她沒有迷失在父親的光環下，而是從石魯的語境中凝結出屬於自己生命的一道金色花邊，並以金色的、燦爛的殘荷，織就筆墨的韻律，去展現生命的純凈，出污泥而不染的內核。因之，她的畫，有著難以表述的張力，仿似一團天火，燃燒出一脈風骨。她的「殘荷」系列，是混沌的，是氣象萬千而無形之氣的凝結，沉寂中仿似有火在水面燃燒，這也許是她繼承了其父石魯藝術精神的一種另類展現。

文 | 本刊編輯部

她有長安畫派的基因，乃父是石魯；畢業於中央工藝美院，乃師是吳冠中，她就是著名藝術創作團體伍眉畫社社長石丹。2005年，在著名畫家王炎林的鼓勵與扶植下，石丹、張小琴、韓莉、傅小寧四位開始攜手結盟，共事丹青，並成功舉辦「狀態· 語境」四人展，引起多方關注。隨後石英加入，五眉聯袂，雅集偕行，遂於2010年結社組建「伍眉畫社」，並於陝西美術博物館舉辦「狀態·語境·伍眉畫社作品展」，正式耀然於當代中國畫壇。

「伍眉畫社」五位女畫家，皆出生於上世紀50年代，有著大體相近的生活閱歷和共同的藝術理想，並且都受過嚴格的學院藝術教育，在藝術園地多年耕耘積累，漸出繭化蝶，別開生面。

其中，從漂亮的寫意到不再關注漂亮的枯荷；從枯荷又到枯死的胡楊，石丹「向死而生」的藝術精神，類似於布羅茨基強調的「肯定不是為了嘗試重啟歷史——那已經太遲了；而是退出現實，進入歷史，進入童年。」石丹超越女性角色意識，而直抵生命本原的探究並予以詩性化的詮釋；「石丹的畫，語言單純，富有張力，遠離了傳統花鳥的悅目，帶有一種滄桑與悲壯色彩。」著名畫家王炎林曾這樣說。

胡楊樹與宣紙的紋路融為一體

在著名學者肖雲儒看來，起初，石丹集中畫了一大批工筆花卉，力求從工藝美術的形式感、裝飾性、變形和抽象等所包含的表現主義元素中，提取營養，滲透到國畫的創作中，以發揮自己的優勢，形成了個人獨有的面貌。

後來，石丹又潛心於水墨殘荷、胡楊和門神系列中。她拋卻了對象的整體形似，而追求於藝術的聯想和表述形式，感興趣於濃墨淡彩的暈染與線條疏密的布局之間那種虛與實、墨與彩的反差，在塊面與點線具有韻律感的穿插對比中，呈現出一種現代藝術的構成意味。她把殘荷這個被歲月撕碎了的生命用金色重新組合在一個新的世界裡。她讓胡楊樹的紋路和宣紙紙筋的紋路融為一體，用大特寫提取局部元素，放大、聚焦，並做精神化、符號化處理，把胡楊樹不死的生命推向了極致。

同樣，她用水墨的漬跡復蓋甚至切碎了門神的整體形象，讓門神形象和木版年畫條線的殘片，轉化為具有文化意味的斷碑殘簡，再按現代主義的規律做符號化、幻覺化的重新組構。當門神作為一種文化元素，若隱若現地出現在水跡墨痕造成的斑駁幽深的光蔭深處，本來象徵吉祥安寧的民俗美，便深化為歷史內含的滄桑。所有這些，都在反覆的實踐中，成為石丹探索當代水墨不可或缺的積澱。

在現代藝術視野和語言中游弋讓石丹感到，當代水墨要從傳統國畫中汲取營養，需要再探索。傳統筆墨與現代構成可能在什麼程度上結合？又可能有什麼方法益於當代水墨的創造？

「她在傳統筆墨和現代構成的交融中，總是將具象素材適度抽象化、形式化、虛幻化，按新的美學思維重新組構有意味的形式；不完全棄捨客體形象，卻更重視主體的內心視象，重視通感、意會、暗喻；常常以超現實的交迭錯落的構圖去克服傳統寫實空間上的平面感和時間上的瞬息感，在新的空間觀念中延伸時間。這些，都讓欣賞者獲得了寬廣的聯想和深度的審美喜悅。」著名文化學者肖雲儒評價石丹。

她尊崇乃父石魯的教導，一手伸向傳統，一手伸向生活。又深得乃師吳冠中的真傳，一手伸向東方和古代，一手伸向西方和現代。也許這便是「當代水墨」了。

獨特的精神氣象

從精神感受來說，讀「殘荷系列」，如讀一部生命樂章。這無疑是一位對存在與人生有著長期深刻體驗與思考的藝術家，其鬱積已久的詩性生命意識，在「殘荷」這一普通物象中得以電光石火式的總爆發，從而將一個極為普泛和傳統的意象與題材，賦予了不同尋常的現代意識和現代審美意趣。古今詩書畫者，多以在「青蓮」中讀高潔、讀清雅，在「殘荷」中讀野逸、讀蕭散，到石丹這裡，她卻從中讀出了時間之傷、生命之痛與存在之荒寒，並以悲憫與不甘的複合心境，將一曲「殘荷」的輓歌演繹為生命的禮讚!畫圖中那些細密的褶皺，既是大自然原始的哀傷，又何嘗不是人生現實的掙扎？而那些火焰般律動的墨色，既可視為歲月的沖盪，又何嘗不可讀為詩性與神性生命意識的歌吟與殤禮？

著名評論家沈奇至今還記得，當他在石丹的畫室中，第一次欣賞到她的這批作品時，直覺的感受是有如走進一座教堂，看見一群修女在自焚中高唱生命的讚歌——「我為我這種過於奇特詭異乃至有些離譜的聯想而震撼，一時懷疑是否陷入了純粹詩意化的誤讀。及至深入細讀到現在，我方驀然驚喜，那最初的直覺還是最恰切的。」

當然，在此之外，沈奇還讀出了強烈的女性意識，那附著或潛隱於「殘荷」之肌理中的女性堅強的假面與脆弱的內心，以及其複雜的心理與艱難的人生。「尤其是，當畫家將這樣的體驗，有意無意間聚焦於中年生命歷程之微妙的感受時，便將『殘荷』的意象，注入了新的元素，提升到另一種境界，且有了極為深入獨特的精神氣象。」

由此再一次證實了希克洛夫斯基的那句話：「藝術是對客體的藝術性的體驗方式，客體本身並不重要。」而作為「現代」與「傳統」的分界，在於將形式翻轉為內容，但這種翻轉既是一種進步，又是一個陷阱，到位的現代藝術家，自會認領形式與內容的同構，融新的語言意識與新的精神品質於一體，來開創新的審美疆域。石丹在多年的徘徊與摸索之後，終於找到了獨屬於自己的方向感和重力場，成為其成熟的標誌，接下來的收穫，只是時間的問題了。

「茫茫的沙漠深處，一棵胡楊孤獨地站在高高的沙丘上，沒有人知道它在這裡生活了多少年。它的周圍沒有任何草木，腳下只有一堆傾倒的殘枝。沙漠中的生命為了活下去，必須在一次次饑荒中選擇放棄生命的一部分，這使它變得越來越稀疏，越來越猙獰和扭曲。軀幹上巨大的裂縫可以看見它的內部像白蟻蛀過一樣空虛腐爛，但是它依然活著。那是滄桑歲月的痕跡。難道這還不值得打動你。所謂藝術的創新，就是要把不同於以往的體驗，通過不同於以往的手法實驗，找到新的視覺可能。新視覺的意義是為傳達一種思想，一個觀念。」這是石丹在胡楊系列創作筆記中如此寫道。

看到石丹的胡楊系列之後，沈奇發簡訊給石丹：「你從之前的殘荷系列到胡楊系列，我相信你找到了一個很重要的主題。我想提醒的是，你要像莫奈一樣反覆使用同一主題，這不僅表現在蒙克身上，塞尚，梵谷都曾多重複制。實際上任何大師的指嚮往往是單一的，在這條如同生物演化的旅途上，他必須反覆強調這一方向，才使自己信服這一主題的重要性，也讓觀眾信服這種重要性！當代畫家多吃虧在變多而守少，以致最後無家可歸。你可把胡楊系列作為殘荷系列的復調且規模化展開，將來做一次和聲式展覽，必奠定你傑出地位。」顯然，中流擊水的石丹，正在以強勁的速度感衝擊目標。

（來源：《時代人物》雜誌）