海明威說：生活跟鬥牛差不多，不是你戰勝牛，就是牛挑死你。

前言

在2009年眾多主旋律的國產影片中，《鬥牛》可謂一枝獨秀，摘得眾多電影節獎項，主演黃渤更是憑藉「牛二」的角色拿下了金馬獎的最佳男主角。

導演管虎是「第六代」導演的領軍人物之一，《鬥牛》則是他蟄伏多年帶來的誠意之作。影片採用了時空交錯式的敘事結構，講述了牛二為了完成組織的任務照顧奶牛，而跟日本鬼子，土匪甚至村民鬥智鬥勇的故事。

看似披著喜劇外殼敘事簡單的抗日戰爭故事，背後涉及到人性和生存的話題又是相對複雜的。若把影片比作一條貴重的珠串，則是以「鬥牛」為線，以「黑色幽默表達」為珠子，串起了整部影片的骨架，而影片 所探討的「人性與存活」的話題則是為這串珠子塗上了濃重的色彩，讓此珠串瞬間變得鮮活，貴重有分量。

01 線 - 「牛」的隱喻以及「鬥牛」的本質解讀

為了表現「生存與大愛」的主題，導演採用減少角色的方式保持影片的「乾淨」，實現了所謂「一個人和一頭牛成就了一部抗戰電影」。這也就意味著每個角色蘊涵著更多的隱喻和更豐富的深層含義，作為「主角」的牛在片中有兩層隱喻。

• 牛的第一層隱喻是構建話語權力的核心

牛是中國農耕文明的象徵，也是忠誠，老實的代表，傳統意義上來說牛和農民的關係構成了農村宗族話語體系；而在電影中，這頭進口「八路牛」肩負著給傷員提供營養的角色，在某種程度上是部隊和組織的化身，它代表著所謂普世價值體系下所形成了話語權力體系的核心，即個體需無償奉獻於群體。

祖師爺說「有奶就是娘」。對於決定它的飼養者，更是出動全村人們排成浩蕩的隊伍來參與，人人首尾相接等待上天決定命運的場景荒誕感十足，更是增添了一些神秘色彩。

電影結尾呼應了「八路牛」的話語權力的核心地位。戰亂中全村人幾乎全部被殺，屍野縱橫，而這頭奶牛卻被保護的完好無損。

• 牛的第二層隱喻是則是婦女

在電影表達中，牛時而象徵著「娘」（祖師爺和兒牛多次將娘和奶牛對比），後來又成為九兒姑娘的化身（二牛給牛命名九兒，並把給九兒的銀鐲子套在了牛鼻上），而這兩種意象混合雜糅成了典型的中國傳統婦女形象。

在人的動物化以及動物的人化的背景中，我們看到兩者的相似之處：奶牛不能說話，女人在當時的社會背景下沒有話語權；奶牛提供奶源，任人擺布，女人則無償奉獻，是男人的「附屬品」。但具有諷刺意味的是：沒有奶牛的奶（女人的生養），則不會有男人的存在。

• 何為「鬥牛」

電影名稱《鬥牛》最表面的含義是男主角牛二在保護不聽話的「八路牛」的過程中跟它鬥爭對抗的局面，但觀眾看到更多則是二牛與艱難生活的搏鬥和較量，是與特定「社會群體」的鬥爭。

而導演賦予了「鬥牛」深層次的含義：電影中處處充斥的意識形態鬥爭，有個體對「先進的主流意識」的抗爭，也有集體價值觀對個人的「詢喚」。

「二牛之斗」的最終結果是「言和」。在電影的結尾，由於牛二的無知，拼出了「二牛」之墓的字樣，卻成了電影的神來之筆和他們的讖語。一個任人擺布忠厚老實的動物，一個是處於社會最底層心存善良的小人物，兩者本質上的趨同性讓他們相伴到最後。電影最後給到的畫面是他們在山頭上面淒涼的景象，但卻蘊含著溫暖的交代：他們不再經受「人不像人狗不像狗」的世界，而是過上了「男耕女織」的生活。

02 珠子 - 利用後現代語境下的黑色幽默，展示出了怪誕的喜劇表象與悲劇現實

管虎在訪談中說:「我的心裡一直有一種反抗，包括壓抑、 虛偽的交往，矯飾的感覺。

面臨觀眾對影視娛樂化大眾化的追逐和喜劇美學和社會意義嚴重缺失的矛盾下，導演給出的解決方案是後現代語境下的黑色幽默。

利奧塔把後現代定義為「對元敘事的懷疑態度」 ，即質疑理性、顛覆傳統、 破壞那些被認為是天經地義的信條。 正如這位第六代導演怪才一貫的作風一樣，我們看到的電影永遠是充滿「管虎」味道的。

在生活顛沛流離，生死全不由己的背景下， 和傳統的戰爭片和喜劇片相比，《鬥牛》通過「怪誕，悖理」等關鍵詞呈現出黑色喜劇下的黑色幽默。

• 喜劇的表象

古羅馬演說家昆提利昂認為，「驚奇」、「隱蔽」 和「出乎意料」對笑的產生是很重要的，管虎做到了。

首先，電影在知覺層面利用濃厚的鄉土氣增加「驚奇感」

在戰爭背景下，所有人物包括土匪，村民，八路軍的形象塑造無限推向「髒」「土」氣息。喜劇出身的閆妮加上自然相貌極其不違和的黃渤，更是讓這部戲自帶喜劇緣。牛二的出場形象是滿足觀眾的預期的：他那慌張卻充滿戲份的小眼睛迷失在他所不了解的環境中；在景別的使用上電影採用了特寫的方式將牛二的衣衫襤褸和蓬頭垢面推到觀眾眼前，滑稽之趣十足。整部電影採用了北方方言（山東方言），而這種方言在審美環境中通常會有「垮」「愚笨」的評價，產生「審丑效果」，讓人忍俊不禁。

其次，在故事與人物層面上的「出乎意料」更生滑稽感。

黃渤拿下影帝正是他生動塑造出了一個農村「二愣子」的形象。比如，在自家牛舍裡面偷偷摸奶牛奶子的段落里，他的躍躍欲試，他的左顧右盼，他的畏畏縮縮，都觀眾不禁為這一副「小人面孔」而捧腹。

貫穿整部電影，從牛二「虐待」八路牛被當眾遊街的景象，到無恥的郎中為了一己私利「暗算」奶牛的畫面，再到九兒「反抗權威」卻被安排婚事的情節，無一不充斥著「出乎意料」和一絲絲的荒誕感，這些都是能讓觀眾嘴角上揚的喜劇「外殼」。

在碎片化，焦慮化的時代，主流文化對於喜劇的訴求主要源於它的宣洩性和親和性，而《鬥牛》作為「喜劇片」卻有點讓觀眾失望，它始終給人「欲笑還忍」的狀態，最終把觀眾帶入更深入的「悲劇性」思索中。

• 悲劇的內核

莎士比亞在《哈姆雷特》中這樣寫到:「一隻麻雀的生死 都是命運預先註定的。」

牛二怪誕的喜劇形象，背後是無家庭，無兄弟姐妹讓人同情的現實；他本應令人捧腹的誇張行為，因為夾雜著苦難的社會背景和悲劇的本質，讓人流出來的那行淚常常不知是開心還是同情；牛二倉皇失措的尋找著村民和九兒被絆倒摔跤的狼狽畫面，在傳統喜劇中是典型的包袱，卻因為絆倒他的障礙物是地雷而瞬間笑點瓦解，沉重感不言而喻。

在西方悲劇中，作品呈現出的多是英雄人物的悲劇，無論希臘的阿喀琉斯，還是特洛伊的赫克托爾，這跟中國傳統作品的悲劇取向形成對比。牛二是典型的游離在主流社會外的邊緣人物，沒有話語權，沒有主動性，甚至沒有人注意到他的存在。但正是在渺小人物的人設下，個體所付出的努力和掙扎卻更凸顯悲劇的本質。

對於《鬥牛》這種結合來說，在十足的滑稽感的背後，有著「生存意志」「大愛」「和平」等宏大主題為底蘊，使喜劇有了依託，也使悲劇更有了內涵。

西班牙作家維加認為，喜劇和悲劇混合，使得它一部分嚴肅、 一部分滑稽，這種多樣化能引起大量的愉快。

03 上色 - 在社會本位主義、當地政治背景、男性話語權下對 「生存」母題下的探討

「生存」從來都是電影中永不過時的母題，尼采和黑格爾的思想已經感化並驅使了無數的電影人對這一話題進行探索，從意義到形態，從現代到古代。面對這個哲學終極命題，管虎從「社會本位主義」「政治戰爭背景」和「男性話語權」三個主要角度對「生存「進行了探討。

• 社會本位主義下的生存：個人的契約精神

孔子曾說過:人而無信，不知其可也。

中國傳統文化中，從孔夫子的仁到孟子的義，無不強調個人對社會和團體的貢獻，即社會本位主義，這某種程度上成了唯一一種體現個人價值的方式。影片給我們展示出了一個價值觀是，社會本位主義下個人的契約精神正是個人價值的內核。

為「八路牛」找一個的合適的歸屬的任務，在這個村自然是所有人的事情，於是全村人傾巢出動。儘管牛二一百個不情願，但群體宗族是對個人價值的評判者，所以「照顧部隊的牛」就是自己需要對群體所做的屈服。組織任務的派遣，激發了個人契約精神萌芽。

剛開始的牛二因為用部隊提供的飼料餵了自己的黃牛，被揭發檢舉有「個人主義」的傾向，這與後面牛二的轉變形成鮮明的對比。諷刺的是，最後牛二克服的各種困難卻是來自「集體」或者「部隊」，才得以將「部隊的牛」照顧了下來。

牛二憑著跟組織簽的一張契約，找到了在全村被殺後堅強活下來的理由，他用一生守護了這個承諾。牛二存活的個人價值最終由照顧牛所體現出來，正是所謂的契約精神。

影片的最後，只有牛二活了下來，也就暗示著誠信和契約精神是社會本位主義下個人生存的必要元素。而現在的人們則在功利主義和物質主義的包裹下，單純朝著唯一的逐利目標前進，所謂的「承諾」「誠信」甚至「合約」都被人們視而不見。影片通過對傳統價值觀的重新構建，對現代社會誠信體系和失信問題提出了大大的疑問。

• 當地政治背景下的生存：群體的惡與個體的善

電影中村裡的權威老祖爺說：在這裡，我就是天。這句話描繪出當地的政治環境，是由老祖爺和村民組成了一個近乎原始狀態的社會宗族：無知，愚昧又霸道。在這種環境下，群體的惡被體現的淋漓盡致。

在整個民族大難當頭，人們對自己同胞仍然冷眼相對 — 他們排擠「九兒」這個外姓人；逃荒的外村人喝了「八路牛」的奶後就立刻翻臉不認人。不止如此，兵荒馬亂中，土匪們還興致盎然的玩起了公牛和母牛的配種遊戲。

在將奶牛的奶榨乾奶牛生病後，他們將最後的屠刀伸向了餵養他們的奶牛。牛二被逼瘋了，吵他們喊道: 「你娘餵你奶， 然後你就要把你娘吃了」 。

於是，糧食短缺，生存維艱的狀態下，人性中最醜陋的一面被表現了出來。這種醜陋是群體性的，群體惡被展現的淋漓盡致。

與此相反的卻是個體的善。牛二本是一個最為普通甚至有些不思進取的小農民。這樣一個小角色，在被群體的惡包圍著，感受著嚴峻的局勢中，卻實實在在將照顧奶牛內化成了自己生活的一部分，他會冒著生命危險去救這頭奶牛，表達出的不僅是自身的毅力，更是個體的善。

電影中，土匪，外姓村民和郎中等「惡人」的死亡體現了電影「喪失人性」的絕對的批判思想。

• 男性話語權下的生存：

文藝作品中的男女性別並非自然性別特徵，而是社會文化系統的觀念作用。所以男女角色所反映的並不是純自然的東西，而是和歷史、社會、經濟、文化等密切相關的東西。

藝術史女性主義研究創始人琳 達 · 諾克林在《婦女:藝術與權力》 一文中指出:「以男性為主體的意 識形態的成功，已經到了運用權力 和交出權力的人都認可的地步」。

九兒是故事中唯一的女主角，這個幾乎沒給我們留下正面印象的農村婦女向我們展示了在男性話語權下生存方式。

她挑戰老祖爺的權威，公開宣稱「女人也有抽養奶牛的權力」；她沒有傳統婦女的羞澀，她敢於表達自己對於婚姻的追求，哪怕最初的目的只是一串銀鐲子；在自己的「丈夫」牛二私下要去「收拾」自己並不肯定交出銀鐲子時，她選擇了告密。

但就是這樣一個男性話語權裡面最有話語權的女人，下場也讓我們唏噓：她沒能成功反抗自己的婚姻；她不能逃脫最終死在了侵略者踐踏下的命運。

九兒在電影中始終只是一種意識形態的表達。在電影中，始終穿著紅棉襖，頭髮梳得油光水滑的形象是男性慾望的表達；得到手鐲後哼著小曲離去是物質欲的體現；而她喊出的各種口號無不帶有反諷的意味。

這部電影里，女性始終沒有「生存」，只是符號化的象徵。

04 結語

管虎說, 「做電影光好玩還不夠, 心裡的這點事兒, 總要飄出來點 。」

他嘗試用獨特的故事來承載思考，而《鬥牛》正是一次有意義的嘗試。當觀眾走進電影院看這部「喜劇」時，多從中體會的是確實不知作何思考和感受的衝擊。這樣一次藝術性和商業性的結合，為第六代導演的繼續嘗試提供了一條可借鑑的道路。