一種抒情的富有現實之美的視覺圖像
——讀王大仁的水彩畫
▓ 高飛/文 穆林/推薦
上世紀八十年代，即聽說蕪湖的水彩畫享譽大江南北，那時我剛考入位於蕪湖市赭山南麓的安徽師範大學藝術系美術專業。隨著不斷看到當地官方和民間舉辦的各類畫展，以及報刊雜誌上的宣傳和推介，漸漸體會到我的耳聞並非虛言。
水彩畫在蕪湖生根發芽是有文化基礎的。歷史上的蕪湖，不止經濟發達，繪畫藝術也有著光輝歷史，明末清初時的蕭雲從尺木，以其詩畫並馳的影響，團結著蕪湖和域外的許多畫家，除了蕭氏一族及其門徒外，還有休寧人孫疎林、韓鑄，歙人方沂夢、周翼聖，太平人湯岩夫等，可謂英才匯聚，一時形成強大勢力，新安畫派領袖漸江，宣城畫派的主將梅清和石濤，無不慕名訪問蕭尺木。這個名播海內外的繪畫群體，被後人以「姑孰畫派」名之，成為中國繪畫史中極其燦爛的一頁。作為皖江經濟發展重鎮，上世紀中葉至八十年代，蕪湖不僅聚集了以申茂之、王石岑、方詩恆、光元鯤、鄭震、周蕪、柳文田、黃葉村、吳東樑、惲振霖、張自申為代表的中國畫、版畫、油畫創作的畫家群，還有一支致力於水彩畫創作的隊伍，雖說畫種不同，畫家們的風格殊異，但他們卻把蕪湖的繪畫藝術推向了一個新的高度，營建出自清初以來不多見的百花爭妍的繁榮局面。
或許我們還記得，水彩畫在蕪湖的紮根、普及與發展，既離不開版畫家們的融入，也與油畫家的積極參與密切關聯。這種情狀，應和著中國現代美術界的一個現象，許多畫家往往在深究一端的同時，還把視野拓展到其他繪畫領域，譬如，蕪湖的油畫家和版畫家，大抵在水彩畫上也有著深入的實踐，創作出不少富有影響的作品，安徽師範大學藝術系以版畫擅長的鄭震和以油畫為主業的吳東樑先生，即在水彩畫方面顯示出他們的高度。不過，從客觀上說，蕪湖的水彩畫之所以能夠享譽大江南北，終歸是因水彩畫家們長期實踐、不斷努力的結果，王大仁先生則是這個群體中的重要一員。在我的印象中，他除了本職工作外，業餘時間似乎都鋪在了水彩畫的研究和創作上，正像前安徽省美術家協會秘書長、著名水彩畫家柳新生所言：「在安徽，一輩子抱著水彩不放的，大概就數我和王大仁兩個了。」
王大仁（1934-2011）先生，1955年考入山東師範學院（今山東師範大學）藝術系美術專業學習，那時的師範教育，以培養師資為主要任務，美術專業同樣，課程設置包含了各個畫種門類，如素描、中國畫、油畫、水彩畫，以及書法、圖案、美術史論等，都是學生要了解和掌握的。其時的王大仁，對各門功課無不用心投入，刻苦研練，尤其是在水彩畫寫生課上，時任教師、著名水彩畫家呂品先生親自示範，他那嫻熟的、透明清快的英國古典水彩畫的寫實法，讓王大仁不知不覺地在水彩畫的練習上多了一些時間和興趣，所以，他後來選擇水彩畫的藝術創作道路，想必與此有著直接的關係。畢業後回到家鄉蕪湖，王大仁一直從事著美術教育工作，後擔任宣城地區文聯秘書長、美協副主席。由於他在水彩畫方面不斷取得顯著成績，不僅晉升為國家一級美術師，成為中國美術家協會會員，還被推選為安徽省水彩畫研究會會長、中國水彩畫協會的理事。
王大仁先生的水彩畫實踐，在他這一輩畫家中，起步算是比較早的一位了。上世紀五十年代末，王大仁與許多同學一樣，最樸素的志向，就是做一個畫家。有人嘗這樣評述他的早期水彩畫實踐：「剛剛跨出大學校門的王大仁抑制不住青春的躁動，他懷揣『師法自然』的夢想，合肥逍遙津初春美景令他陶醉，密密麻麻的樹林，倒映水中的亭台樓閣，盪起漣漪的清澈湖面，激發了他的藝術靈感和創作衝動。王大仁先生的《合肥逍遙津》採用西方原生態藝術語言的自然展現，以明快的色調，淋漓的水分，準確而又流暢的筆觸，把人們第一次帶進了他的藝術世界之中。」一般而言，一個畫家選擇何種繪畫語言，確立哪種創作方向，往往與其最初對生活的感知、受其感染而明晰起來。毫無疑問，王大仁鍾情於水彩畫創作，大學時期呂品老師的影響是一個促動，然而，合肥逍遙津公園裡水天一色的初春景象，為王大仁繪畫方式的設定，提供了諸多的聯想，這或許是他徹底走向水彩畫創作道路的真正誘因。隨即，王大仁的水彩畫創作一發不可收拾，日常所見如城市公園、鄉村山野、建築工地、碼頭港灣等，皆被他納入觀察視野，成為他的寫生對象、創作素材，一幅幅反映現實生活的水彩畫在他的筆下不斷地誕生了，其時出版發行的《祖國風光》年畫四幅屏，即是他這個時期的代表性成果。
值得一提的是，1974年，正值新中國成立二十五個年頭，王大仁為向國慶獻禮，攜帶畫具登黃山、攀九華、下廠礦、去工地，步履遍及安徽的東西南北，以不同的繪畫方式收集了大量生活素材，並以此為藍本，創作出十多幅的《安徽新貌》系列組畫。黃山煙雲下，茶園豐收；九華山的梯田裡，人勤春早；新安江上，舟楫穿梭；巢湖岸邊，帆影密布；廣袤的淮北平原，夏收打場、運送公糧，以及繁忙的皖江碼頭、造船廠工地，水利工程、工農業生產等等一一幻現得如同生活。作為可視的圖像，這組《安徽新貌》，不僅生動地再現出安徽的自然景觀、各行業發展與建設的新氣象，重要的是作者積極於現實主義美學的探索與實踐，期盼著現實主義繪畫方式的重新回歸。
的確，在此套組畫作品裡，不難察見作者傳遞的這種信息，皖江碼頭、造船工地、馬鋼夕照、佛子嶺上、高山平湖、築堤修壩，無不採用博大的空間、壯闊的場景構成畫面，詮釋他對火熱生活的體驗和現實主義繪畫的理解。雖然有些畫面里遺有「批林批孔」、「工業學大慶」等標語影子，卻不像當時風行的「抓革命，促生產」那種口號式、紅光亮、粉飾性的宣傳畫，而是把畫面落實到具體的現實場景上，以「藝術源於生活高於生活」的美學觀，建立一種史詩般、交響樂式的恢弘磅礴的視覺圖像，欣賞者從中閱讀到的，則是大生產、大建設形勢下人們「鼓足幹勁，力爭上遊」的精神風貌，感受到的是社會發展的強勁脈搏。站在今天的角度，這樣的「精神風貌」，也許會被我們看作是一種理想化的視覺假設，但在那個年代，能有樸實的語言，盡力貼近生活的創作方式，確是鮮見的。
回望那個時代的視覺藝術，包括所有的文藝形式，便可知曉，新中國初期文藝界大力弘揚的現實主義美學，早已消失不見了，在「極左」思潮的控制下，這種一度被視作社會主義文藝的主流語言形式，不僅被排斥，甚至遭批判。所以說，王大仁對現實主義美學的重新審視和提倡，顯得尤為可貴。正因為此套組畫在社會上產生不俗反響，被安徽人民出版社以年畫的形式出版發行，總印量多達一百萬餘張。據其學生、水彩畫家柏龍華回憶：「整個安徽，從城市到鄉村，從礦山到學校，幾乎家家戶戶都用《安徽新貌》四條屏來裝飾美化自已的家庭。」說來也巧，王大仁完成向新中國成立二十五周年獻禮的作品《安徽新貌》，正是他的不惑之年。
如果說王大仁先生在水彩畫領域很早就產生影響，聲名遠播，不如說他窮其一生堅守水彩畫創作，傾力研究水彩畫藝術的基本規律與方法，奠定了彰名基礎。自上世紀七十年代起，他的作品不斷入選全國美展，還多次舉辦個人畫展，即是很好地說明。記得1990年代，我曾參觀過蕪湖市書畫院舉辦的王大仁先生的個人水彩畫展覽，樓上樓下的展廳，布滿了大小不同、題材多樣的作品，可謂琳琅滿目。他那既有西方繪畫善於顯現客觀形態與色彩的藝術特質，又有東方繪畫淡雅飄逸的筆墨、空靈幽邃境界的畫面，讓眾多的觀賞者流連忘返，陶醉畫前，欣賞者與作品之間能夠達成如此忘我的高度融合，無非是作品中具有了強大的吸引力和感召力。這種情境，讓我聯想起目今諸多的美術展覽會，惟見開幕式上一時的熱烈場面，卻難遇後續的欣賞者，觀眾與畫的距離感，在今天似乎變得愈來愈遠了。
王大仁對水彩畫的研究與實踐，不止在數量和題材上反映出他的堅守與努力，他對水彩畫藝術審美功能的認知和把握，更體現出一個藝術家的責任和情懷。他曾說：「畫家的職責是崇高的。作為新時代的畫家，要具有強烈的社會責任感，時代使命感，滿腔熱情地進行創作，以更高尚，更具磅礴氣概，更加清新明媚，更富優雅抒情的風采，呼喚人們對精神美的嚮往，對人生對祖國更摯熱的愛。」觀察王大仁一生所作的水彩畫，他所關切和表現的大抵是那些積極向上的人文與自然，所以，他一直秉持著「人民需要畫家，畫家更需要人民」的思想理念，投入到現實生活中去，即便是在上世紀八、九十年代，王大仁也未忘記借生活的點點滴滴，陶養自己的性情和藝術。他在1992年「第二屆中國水彩畫全國理論研討會」上的發言中就明確提出：「一個畫家離開了生活，什麼創作將是暗淡無光，藝術生命也就枯竭了。生活中，大自然中，蘊藏著無比豐富的寶藏和豐富多彩的各種藝術語言，只要畫家懷著一顆真摯的愛，善於觀察，細心體驗，生活之美會迎面而來，來的充實，來的讓你心曠神怡，來的讓你激動不已。」事實如此，王大仁在這二十年中，從未停歇深入生活的腳步，以「行萬里路」的精神，西至新疆，南到桂林，尤其是安徽的江淮大地，無不留下他的足跡。不同地域的風土人情和大自然的千變萬化，使他深切地體驗到令人「心曠神怡」和「激動不已」的現實生活的美。
也正是在這段時間，王大仁創作了一大批表現祖國各地自然風光的作品，在全國的各類美展中屢屢入選和獲獎。如《雨後漁村》入選「華東地區水彩畫邀請展」，《春風春雨》入選「第七屆全國美術作品展覽」，《秋山夕陽》入選「第八屆全國美術作品展覽」，《雨後新綠》獲「第二屆全國水彩·粉畫展覽」優秀獎，《悠悠古道情》入選「第九屆全國美術作品展覽」。值得關注的是，他的《秋山秋水》不僅在「首屆全國水彩·粉畫展覽」中獲優秀獎，1988 年，由中共中央主辦的《紅旗》雜誌剛剛改版為《求是》的第一期，還把它刊發在封二上，2006年10月，由中國美術家協會主辦在中國美術館展出的「1905-2006中國百年水彩畫展」，也作為重要作品納入進來。隨著新時期改革開放的步伐加快，作為一個富有責任和藝術情懷的畫家，王大仁除了不斷地送作品參加國內的重要展事，還積極參與到國際藝術交流活動中，如《秋的韻律》《灕江晨曦》《徽韻》《秋水悠悠》《霧靄曉開》《徽鄉情韻》等畫，有的參加國際性的水彩畫展覽，有的代表國家送往美國、義大利、法國、比利時、保加利亞、日本、韓國、澳大利亞、印度、科威特、新加坡、香港、台灣等國家和地區展出，為傳播中國藝術，弘揚民族文化，發揮了應有的作用。如果檢查王大仁1980年代以後的作品，包括寫生稿、速寫稿，構思、立意和境界，無不遵循著、張揚了他的美學理念——在生活里發現美，從生活中提煉美，充分賦予作品美的意味和形式。要說他把藝術看作可以「呼喚人們對精神美的嚮往，對人生對祖國更摯熱的愛」，那末，這些作品所呈現出來的美的訊息，無疑給觀眾提供了可閱讀、可聯想的可能性。
站在藝術發展規律的角度看，王大仁在新時期的藝術實踐是有許多啟示意義的。他不僅堅持著他的「在現實生活中尋找美」的主張，中、西方畫法的有效合作，也讓他在水彩畫的探索上實現了新的跨越，藝術語言的純粹上達成了新的高度。他曾說：「一個畫家的形成就是一個不斷建造、發展、改造、完善的系統工程。」察看王大仁一生所作的水彩畫作品，我們會發現，他的藝術語言一直在不斷地嬗變著，早期作品或許與他大學時期接受的寫實性的教育有關，援引了較多的西方傳統繪畫中寫客觀實在的語言特徵，看他1960年代以各地園林為主題描繪的《祖國風光》，文革時期創作的《安徽新貌》，以及1970年代末完成的《江淮風光》等系列組畫，這種痕跡清晰可辨。文革結束後，文藝也在改革開放的春風裡漸漸甦醒了，王大仁與全國藝術家一樣，盡情地融入到藝術創新的潮流中，探詢新方法、新觀念，他總結的藝術家要不斷地「發展、改造和完善」，在其作品中得到了實質性的體現。
應該說，王大仁在改革開放前夕就已經開始了語言形式的實驗，譬如《江淮風光》組畫之六《江山多嬌》、之八《高路入雲》、之十《漁港晨曦》，雖然還沒有完全脫離寫實法，卻改變了過去面面俱到、形態嚴謹的刻繪方式，鬆動的筆法以及中國水墨畫式的渲染法，形成虛實交錯的節奏動感。針對作品如何出新，貼近時代，具有中國氣派，他的意見十分明朗：「一是深厚的生活基礎，無限熱愛大自然，為大自然寫照傳神；二以中華民族文化為基石，研究學習中國畫，下決心畫好山水畫，給水彩畫注入新的血液，同時研讀書法，以書入畫，增強畫面的書法線條美、韻律美；三是不斷學習西方等地水彩畫新法，學習其他畫種的功夫，學習古今中外一切的文化精華，為我所用；四是虛心好學，不斷追求和探索，用心作畫，以情動人，變法圖新，不重複別人，更不重複自己。」我們從他的《秋山秋水》《雨後新綠》《灕江晨曦》《曉霧初開》等畫中，即可見到他的變法圖新，這些畫面，除了作者一直堅持的表現大自然的現實之美，運以西方水彩畫明朗絢麗的色彩元素，其風格樣式，完全分別了西方傳統繪畫客觀再現的語言特質，讓人更多地感受到了中國繪畫一向推揚的意象美學。從構成圖式上看，《秋山秋水》《灕江晨曦》兩幅畫的區別尤為明顯，前者表現的是一處黃山腳下普通的山村景色，透過近前的幾株乾枯枝虬的烏桕，依稀可辨村舍、石橋、扁舟和行人，清幽靜謐得猶若陶淵明的世界。再看遠景層巒疊嶂，高聳的山體在煙嵐瀰漫中晦明不定，這個高遠的視覺境象，仿佛北宋畫家的山水圖式，李成的《晴巒蕭寺圖》，許道寧的《秋江漁艇圖》，以及范寬、郭熙山水裡隱含的不食人間煙火的神秘感，在王大仁這裡，卻被轉換成一個更為現實化、詩意化的生活實況了。後者中的灕江山水，則發揮了水彩畫特有的性能，水與色的交織暈染，虛與實的互換合作，創造出一個煙雲環繞、令人嚮往的人間仙境，雖然畫里未見米家山水的點染法，卻讓讀者不由自主地朝《瀟湘奇觀圖》的境界聯想了。如果稍作留意，王大仁的作品，極少表現那些與人的生活毫無關係的純粹的自然，無論《秋山秋水》《灕江晨曦》，還是《秋水悠悠》《江山多嬌》，或有村落，或見帆影，人與自然的和諧共處成其主色，一如郭熙說「山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者」的審美理想。這或許就是王大仁的「為大自然寫照傳神、呼喚人們對精神美的嚮往」的美學思考吧。
藝術家的「變法圖新」，不是簡單草就的，也並非僅靠技藝一端而能達成。觀察中國的美術史，凡被記載、歌頌的，皆是那些具有豐厚文化修養的人。前文提到的清初蕪湖畫家蕭雲從，以及畫黃山彰名的漸江、梅清與石濤，無不在繪事以外彰顯文人風度，從而敢於脫離當時主流派鼓吹的摹古主義，走上變法圖新的道路。蕭雲從的「取境幽深，情況高哲」，漸江的「感言天地是吾師」，梅清的「古人在我」和「我法」，石濤的「我自發我之肺腑，揭我之鬚眉」等藝術主張，幾百年來不斷地啟發著後人的畫學實踐。昔賢如此，現代畫家也有榜樣，如齊白石、黃賓虹、傅抱石和潘天壽，積累學問，獨立面目，亦不讓古人，二十世紀中國繪畫的革新者，齊、黃、傅、潘洵為典型代表。諸多例子，王大仁勢必是十分清楚的，他在論畫家的文化修養時，嘗言：「一個好的水彩畫家，不僅要有一整套熟練的技法，堅實的生活基礎，還必須有良好的文學涵養，對古代文學、詩詞，現代文學，音樂舞蹈、歷史地理、哲學法律等等，都應有一定的修養。創作要厚積薄發。」眾所周知，藝術向以美的形態和美的境界，成為人們促進精神愉悅、嚮往美好生活的媒介。如果說王大仁早期的藝術關切是一種理想化了的假設，那末，他後期的《秋的韻律》《徽鄉情韻》《醉了一江水》《漁光曲》《交河故城》等畫，則朝另一種方向發展了，那就是依託深厚的文化修養，徹底擺脫了客觀物象的束縛，在著意與隨意之間，水色流動與自然融化之間，控制著大千世界的全部消息，將錯綜繁蕪的自然原態，通過畫筆編織成一幅幅抒情的富有現實之美的視覺圖像，在這種潑灑自如、淡雅涳濛的意象圖畫里，欣賞者是否從中感受到畫家表現出來的仿佛音樂般的節奏和律動，蕩漾出各種輕柔優美的愉悅感呢？我曾在一篇短文里說：「中國人的審美心理定式，一向耽於咀嚼『象外之象』，觀照『虛靈之美』，求得『物我兩忘、渾融一體』的澄明之境。」所以，在中國古代文人那裡，尤其是詩人和畫家，一切自然物象在他們的心目中，已不再是具體的純粹的物質，而是用來作為抒發主觀情思的借題。不過，王大仁後期的水彩畫，固然也是抒情的，並沒有完全附和古人追求的神秘的哲學致思，他的變法圖新，雖說擺脫了客觀的自然形態，意象中的現實之美，依然是其主調。
王大仁一生的水彩畫實踐，歷經六十餘個春秋，從具象到意象，從描述到抒情，發展之路既平坦亦曲折，他所創造的一種抒情的富有現實之美的視覺圖像，不止影響著蕪湖一地的水彩畫發展，對中國水彩畫的未來取向，想必也是有積極的啟示意義的。就像有人讚譽他的水彩畫：「流光溢彩的筆致情趣，集西方與東方之神韻，抒寫了具有中國氣派的水彩畫的燦爛篇章。」不言而喻，王大仁的藝術是值得探討和深入研究的。
2019年12月15日於安徽師範大學美術學院