張藝謀是當今中國電影界「國際知名度」最高的人物之一。他於1950年出生於陝西，1982年畢業於北京電影學院攝影系，同年分配到廣西電影製片廠，他干攝影一直到1988年，以執導的《紅高梁》一舉成名。
一介平民張藝謀，走了一條獨特的成功之路，他的平民身份的蛻變，與許多金光閃閃的獎盃息息相關，而且這些獎盃大都是外國人發的。
1988年，《紅高梁》問世，它是張藝謀導演的處女作，榮獲第38屆西柏林國際電影節金熊獎；1991年，《大紅燈籠高高掛》第48屆威尼斯國際電影節銀獅獎，1992年《秋菊打官司》獲威尼斯國際電影節金獅獎，1994年《活著》獲坎城第47屆國際電影節評委會大獎；1999年執導《一個都不能少》獲威尼斯國際電影節金獅獎。
上面所列的獎項，僅僅是最主要的幾個，事實上，張藝謀從影十多年來，獲得的獎項不下百個，而且大多是外國人發的，金光閃閃的獎盃，鑄起了張藝謀的電影舞台，給幻想成功的平民很大的啟示。
我們先來看看張藝謀的藝術之路的走向。
張藝謀屬於所謂的「第五代導演」，而「第五代導演」的先鋒打造了這樣一個模式，就是對傳統電影規範的反叛，他們不滿於傳統電影的「老方式」，非凡要尋找新的電影語言，以便表達他們的機關報的文化精神，從而創造出從觀念、方法、形式和功能都有別於傳統電影的新傷作品。這種模式風靡一時，張藝謀也加入了追趕這股潮流的行列。
他的處女作《紅高梁》是一部讓人耳目一新的電影。影片中強烈的理想色彩、強烈的個性氣質、強烈的表現性及嶄新的影像表現形式，都給人留下了深刻的印象。這部電影最明顯的特點是反常規、反傳統，在第38屆西柏林國際電影節上獲得了巨大的成功，但在國內，這時的張藝謀只是引起圈子內的關注，他的平民蛻變史剛剛拉開了帷幕。
《紅高梁》的成功，使張藝謀獲得了一個資格的證明，一個很高的起點。作為導演，他必須面臨新的蛻變。他也很清醒自己經驗的不足，所以很謙虛地接受了同行關於敘事不過關的批評。於是，他在「電影符號敘事」和「電影寫真敘事」之間尋找「第三條路」。
摸索中誕生了《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》。《菊豆》對《紅高梁》而言，是從「正」走到了「反」。前者張揚個性，後者則表現了個性的壓抑。而《大紅燈籠高高掛》則是《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》的藝術綜合，張藝謀在這裡追求的是「一個作品有很好的敘事，又有生動的人物在前面，又有很好的道理在後面」。這是一種新的東西，一種新的變化，這當然又引起了人們的新的興趣，但是同時，人們也產生了疑問，《大紅燈籠高高掛》是不是太做作了，虛構的太多？它表明張藝謀的電影與人們的傳統審美價值、欣賞趣味、接受心理都有很大的反差。這種反差，也表明了張氏電影對傳統電影的一種反叛。
超前的反叛將失去大眾的支持，因為這樣的反叛只有未來才能證實，而老百姓要的則是「現在」的。張藝謀又開始了新的探索，他說：「我覺得好電影一般是用兩條腿走路，一條腿當然是我們的長處，即具有大的文化氛圍，承擔大的歷史命題，而且有很好的表現手法。這一點好電影一定要有。另外一條腿是對人自身的關注，那種關注是必須發自內心的，而不是把人物作為解釋意念的道具。我覺得大體上面兩方面都具備，兩條腿走路，才能走得比較堅強。」
在以上觀念的指導下，張藝謀在《秋菊打官司》中大膽地改變了自己的創作觀念和目標，照他的說法，達到兩點，一是表現對「人本身」的關注，二是最大限度地貼近生活，追求真實性。結果，《秋菊打官司》又一次引起轟動，它不僅獲得了威尼斯國際電影節大獎，而且使得國內張藝謀熱達到了高潮。此時的張藝謀坐直升飛機實現了平民身份的完全蛻變。
但是，張藝謀真的成功了嗎？對他而言，只是部分達到了目標。在《秋菊打官司》裡面，人們看到的只是一個了不起的女性的故事，以及中國婦女的覺醒與頑強。然而這部電影的生活情境仍然只是一種戲劇化的情境。而非寫真的情境。而且更為重要的是，儘管這部電影的命意是對人的關注，形式上也是對人物的行為的表現，但焦點卻似未真正集中到人上面，而是一半集中到環境的實錄，另一半集中民女告官這一新鮮事的敘述上。從這個角度上看，張藝謀還沒有拍出一部真正關注人的真實性的電影。
張藝謀的藝術目標還沒有實現，但他已名揚中外。他創造了自己的一種模式，這種模式曾經一度引起人們極大的關注，給予人們很大的新鮮感，但是，模式的東西總會僵化，僵化就意味著失去活力，失去生命。因此，張藝謀的藝術生命能否長青，關鍵是能否實現自我突破和超越。
張藝謀是個聰明人，他的下一部電影《活著》又給觀眾一個新的面孔。人們在這裡看不到早已耳熟能詳的「張藝謀電影」及模式。這是一部描寫了「典型環境中的典型人物」的電影，影片的敘事自然而又流暢，誰都可以看得懂，而且又極有吸引力，可以說這是一部現實主義風格的影片，張藝謀又回歸到傳統電影的模式，由於這種模式是他曾經反叛過的，因此他這次回歸實質上是對自己的反叛，這種反叛又讓人耳目一新。
就在人們都以為張藝謀要走傳統電影的老路之時，他推出了第一部城市題材作品《有話好好說》。在這部影片中，我們再也看不到過去極具張力的、極具古典美學意味的繪畫般的構圖，再也看不到經過清雕細刻的色彩與韻味。整部電影均存在於一種無序的流動狀態，從而反映出現代城市的躁動不安與快節奏的生活狀態，同樣，在演員的表演上，也是反傳統的，不再作定位，不再作創意設計，完全按照演員自己的理解去演，攝影師則自由流動去抓取演員。這部影片引起巨大的衝擊，有褒有貶，莫衷一是，但卻創下了國內票房紀錄。
1999年，張藝謀又推出了兩部電影《一個都不能少》和《我的父親母親》，出人意料的是，這兩部影片都有沒有任何熟面孔，尤其是《一個都不能少》，用是都有是非職業演員，而且主要演員的名字和影片中的角色的名字，外景地的名稱和影片中故事發生的地點都儘可能求得一致，意圖是儘量淡化假定性，讓非職業演員在攝影機前松馳自如地進入角色，力求飽滿地演繹影片中角色和內涵。
張藝謀又一次向自己提出了挑戰。同時他又獲得了巨大的成功，《一個都不能少》為他帶來了第二個威尼斯國際電影節大獎——金獅獎。
綜觀張藝謀的藝術之路，可以用一個詞來概括：「反叛」。《紅高梁》的成功是反叛，他以粗豪嘶啞、自由自在，甚至有點粗糙生硬的電影語言造了一種新的文化浪潮，可以說是狂浪理性對倫理理性的批判，這種批判，使得他的影片明顯區別於過去電影的「老一套」。
然後，他開始從表現/造型，轉向對故事的敘述的強烈興趣及自覺性，從文化思考到表現、轉向對現實中人物及其個性命運的關注，從抽象的寓言性的電影轉向對生活真實的再現，從而實現了其向傳統電影的回歸，這實質上是對自己以往模式的反叛，是一種自我超越和突破。
從《有話好好說》開始，他又憑藉自己高超嫻熟的電影技巧開始從以前那種專注於大深刻、大道理、大時代、大文化中出來，不再側重於生命激情和民族精神的重塑，而是開始進一步挖掘身邊的事情，甚至是一些別人認為過於小情小調的濫得不能再濫不能再拍的東西，然後通過大量使用非職業演員，並通過對他們在表演節奏和情感上的控制和把握以及進一步強化其影片的攝影技藝等方面實現一另種形式上的反叛，並且和剛開始的反叛有很大的不同。
平民張藝謀的「反叛」為什麼能成功呢？我認為，首先，他順應了時代的潮流。在任何一個變革的時代，反叛都有是一股不可遏制的潮流，這是一條通過成功的道路，我們的時代，是一個變革時代，總體上是對過去的一種反叛，張藝謀的反叛，實質上是時代使然。其次，他能審時度勢，把握機遇，因勢利導。張藝謀的反叛，不是盲目的，而是審時度勢的，歷史已經證明，盲目的反叛只能造成徒勞無益的犧牲，張藝謀很能審時度勢，他從仿古到現實，從鄉村到城市，從內容到形式，每一次反叛，都給人們帶來新的面孔，新的感覺，他的反叛沒有脫離時代，更沒有蛻離群眾，因而能得到廣泛的認可和支持。
中國改革的目的只有兩個，一個是強國富民，一個是走向世界。張藝謀看準了這個道理，所以鼓足了勁向外沖。一個平民之輩要在當代中國的現實中獲得成功，不採取突破性的手法是不可能的。張藝謀的手法是摸清國際心理，不管三七二十一先衝出去，為了衝出去，即使被扣上「展現中國的愚昧與落後」，「計好國際評委」，「後殖民主義」的帽子也無所謂。這些帽子沒有什麼可怕的，因為中國終將會走向世界。外國人給的一頂又頂的桂冠，讓國人刮眼相看——變革時代的中國人民眾，有著一種難以說得清的崇洋情結，洋人看得起的，我們怎麼會冷落呢？平民張藝謀通過「出口返內銷」，獲得了巨大的成功，順利地實現了平民身份的完全蛻變。
光有才氣還不行，還得講究策略和方法。張藝謀的成功值得我們借鑑。