《視與聽》是英國擁有88年歷史的專業電影雜誌，後來獲得英國電影學院的支持而不間斷地發刊至今。《視與聽》雜誌分別於1992年、2002年和2012年先後三次評選歷史上最偉大的十部電影，日本導演小津安二郎（下文中以「小津」代替）的作品《東京物語》均位居前五，證明了它在電影史上的獨特地位。導演小津安二郎平靜恬淡的鏡頭語言及創新的運鏡剪輯技巧，在《東京物語》這部影片中都得到了完美的體現。
小津安二郎和《東京物語》
小津創造了完全不同於好萊塢模式的電影製作系統，他曾談到過對電影既定規則的理解：「我不覺得電影有一定的公式，也不覺得電影只有一種形式。如果電影本身被認可，那麼它就已經創造了屬於自己形式。」1927年以一部古裝片《懺悔之刃》闖入影視圈，在幾番嘗試後終於確定了自己的導演方向：文藝劇情片。他對好萊塢的那一套規則爛熟於心，卻並不奉之如圭臬，而想要以獨特的日本方式去講故事。日本導演的視角肯定和好萊塢不同，一味地模仿和套用無法取得質的發展，只有創新才能真正的屹立在世界之林。
小津和溝口健二在日本侵華戰爭期間也堅持自己的電影風格，不參與戰爭宣傳，為日本電影留下了復興的火種。戰爭結束之後因為經濟原因和時局動盪，日本電影也沒有一個良好的發展環境，直到1949年百廢待興，日本電影才真正開始走向復興。而隨著戰後秩序的重建，日本電影人也開始反思歷史，他們不再專注於娛樂電影，即便娛樂片能讓他們短暫地忘記煩惱，可是卻無法給他們帶來更好的生活。以小津為代表的文藝片導演再一次成為主流，他們的電影往往蘊含著廣大人民對生活的疑問，以及時代變革下的普通家庭關係發生的劇變。
《東京物語》這部電影講述的是隨著城市的興起和人口的遷移，一個家庭中的成員可能因為生計必須要相隔千里。因為距離的變化導致了人和人之間關係的變化，同時也導致了家庭關係的疏遠和分化。小津從來不會給我們講述一個多麼緊張刺激的故事，也不會用絢麗多變的鏡頭故弄玄虛，他的鏡頭中只有穩重和清醒，但是卻能夠給觀眾帶來心靈震撼和很大的遐想空間。在《東京物語》中我們找不到關於生活中問題的答案，只能看到藏在那些問題背後的被我們忽視的東西：親情、家庭、記憶。
《東京物語》的故事十分簡單，一對來自鄉下的年邁夫婦，來到東京這個大城市看望自己兒子、女兒、兒媳。不過他們安頓下來之後才發現每個人都很忙，兒女們忙著工作，孫兒們忙著學習和玩樂。年邁的他們和這個繁華的大城市格格不入，發現自己被兒女們嫌棄後返回老家。因為路途顛簸，身體抱恙的婦人回家之後便撒手人寰，兒女們又趕回來參加葬禮。等到一切歸於平靜，兒女們返回東京，空曠的房屋中只剩下老人獨自面對淒涼的晚年。
非連續性剪輯
經典好萊塢創造的連續性敘事系統是一個十分完整、精確的電影公式，只要按照既定的系統規則來拍攝，就會創作出清晰的故事線。連續性敘事系統已經成為公認的製片標準，可是小津卻始終不按照好萊塢標準進行創作，他利用自己的經驗和天賦，創造出了另一套截然不同的審美和製片規則。好萊塢的電影都是以故事為中心，我們熟悉的德國表現主義則尊崇風格至上，而在小津的創作系統中，故事和風格融為一體互為表里。在《東京物語》中，劇情、時間線、空間關係同步進行，完全打破了好萊塢的規則，卻又能夠讓觀眾甘之如飴。
如果用傳統的視角來評論《東京物語》，一定是不公平的，也會錯過小津導演賦予這部電影的獨特魅力。小津完全無視所謂的180°中軸線法則，只要他願意，他的鏡頭可以在360°的方向上自由運動。這麼做可能會帶來的後果便是影響觀眾對空間位置的理解，甚至會產生對劇情的誤解。但是小津的成功之處在於，在不遵從原有規則的條件下，還能避免讓觀眾產生誤解，這也證明了小津的鏡頭理論系統已經形成，一個和連續性剪輯完全對立的、可行的系統。
舉一個典型的例子，大女兒繁的美容院第一次出現的時候，小津就運用了最拿手的正反180°取景技巧。第一個鏡頭中是從美容院的中部向門口的方向，屋子裡面有個女工在打掃衛生，緊接著下一個鏡頭，便是從中部向房間裡面的縱深方向，繁和丈夫在榻榻米上吃飯。小津的這兩個鏡頭完全違反了中軸線規則，卻不至於讓觀眾對空間的認知產生問題，得益於小津在細節的完美處理：在美容院中部放置了一些塑料紙蓋著的器具，能夠讓觀眾很輕鬆地分辨出攝像機所處的位置以及觀眾視角的角度。
同時也說明小津十分信任自己的觀眾，所以他的運鏡和剪輯才能夠放心地擺脫中軸線的限制。這種剪輯和拍攝的優點也顯而易見，不同於經典好萊塢連續性系統的生硬和乏味，小津的鏡頭永遠充滿了驚喜，觀眾必須把注意力放在畫面上才不會錯過細節之處的精彩。同時因為360°圍繞角色拍攝，減少了觀眾和角色之間的疏離感，觀眾更易走進小津編織的光影夢境中。
傳統的連續性剪輯包括圖形連續性、時間連續性和空間連續性，小津雖然沒有遵循180°中軸線法則，卻也吸收了圖形連續性的優點，和自己的非連續性系統結合，讓鏡頭切換更具美感。傳統的兩人相對的談話場景，會使用正反打的拍攝手法，在傳統正反打的應用中，角色的位置相對是固定的，左邊的角色在任何一個畫面中都會在左邊。而小津卻把正反打鏡頭和圖形連續性相結合，和抽象電影中的鏡頭切換有相通之處。
空鏡頭的運用
和直觀的西方視角不同，小津把東方人特有的含蓄融入電影《東京物語》，換句話說，小津拍攝的電影只有懂得東方文化的觀眾才能真正理解。太多的家長里短和客氣的寒暄，但是故事中的轉折卻來得突然，比如老婦人的突然離世進行了極簡處理，用兩份電報和一通電話便交代清楚。這種段落在好萊塢電影中一定是重中之重，可以更好地煽情和深化主題，可是在小津的眼裡，如果在突變的事情上花費太多的筆墨，會影響影片的連貫性。所以，在《東京物語》這部電影中，一以貫之的風格會讓觀眾沉浸在小津營造的情緒之中，而空鏡頭則是小津電影風格的特點之一。
空鏡頭，又叫"景物鏡頭「，是指畫面中沒有人。空鏡頭與常規鏡頭可以互補而不能代替，是導演闡明思想內容、敘述故事情節、抒發感情的重要手段。
空鏡頭的運用和中國傳統文化中的表現手法有異曲同工之妙，比如表現手法中的寓情於景、借景抒情、托物言志、渲染情緒、營造氛圍、前後照應等等，都是空鏡頭的重要作用。導演一般會利用空鏡頭來描述環境，表明故事發生的年代、地點、時間，一般會放在某段鏡頭的開端，說明角色和環境之間的關係。在有些電影中，這些空鏡頭甚至包含了推動劇情的元素，用來鋪陳之後的故事。不過，小津的空鏡頭並不是為敘事服務，而是單純地以片段存在，和前後的鏡頭一起，為影片營造統一的氛圍。
在《東京物語》近70個空鏡頭中，發現了一個很有趣的現象，有非常多的空鏡頭存在前後呼應的現象。這種前後呼應既可以認為是人生的循環往復，也可以認為是前後境況的對比、反襯，就像著名戲劇大師陳佩斯說過的那樣：「世間本來沒有喜劇，因為有些人比你傻，才有了你的笑聲。」同樣的，前後對比帶來的觀影感受會更加強烈，尤其是無意中發現的場景呼應，通過場景的細節變化能夠傳達更深刻的情感。
舉個例子，在影片開端有一個火車從左向右駛過的鏡頭，穿過幽靜的鄉村，只留下一聲呼嘯。而影片結尾之處還有一個火車從右向左駛過的鏡頭，形成前後呼應，火車的循環往復也象徵著人的生老病死。遭遇妻子離世的平山周吉也不會是最後一個孤獨的老人，一代一代周而復始。他還有一些比較有指代性的空鏡頭，比如老夫婦二人前往東京的時候，鏡頭中出現了6個大煙囪，很明顯的，離鏡頭更近的兩個煙囪位置相近，而其餘四個位置相近，象徵著老夫婦和兒女之間的關係也像這個工業化的社會一樣，看似保持聯繫卻已經彼此獨立、疏遠。到了影片中段，又出現了4個大煙囪的空鏡頭，此時老夫婦正寄居在女兒家裡，導演的用意不言而喻。
鏡頭的靈魂
法國導演阿貝爾·岡斯曾經說過：「組成影片的不是一幀幀的畫面，而是鏡頭中的靈魂。」《東京物語》雖然沒有傳統好萊塢的美學觀點，卻以東方特有的含蓄美學系統加以替代，從而讓觀眾沉醉其中，形成了獨特的鏡頭美感。東方人的含蓄美體現在生活中的細節上，小津為了完整地保留這些細節，他大都會使用靜止的「景深鏡頭」：能夠在突出人物主題的基礎上，同時清晰地顯示出背景。景深鏡頭能夠幫助觀眾和角色之間打破銀幕的阻隔，形成更為親密的聯繫，不拘一格的剪輯、運鏡技巧，和景深鏡頭相輔相成，一起構成了小津的銀幕風格。
除此之外，小津的鏡頭以平穩的仰拍著稱，小津的攝像機會放置在離地20厘米左右的高度，所以在拍攝時會有一定角度的仰拍。眾所周知日本的榻榻米很矮，小津的鏡頭也是為了能夠把人物拍得更全面、客觀。因為仰拍原因，室內鏡頭中往往會出現天花板，而在傳統電影中，是看不到天花板的。《東京物語》平淡中稍顯壓抑，而天花板的出現更能構建出一個狹小的格局，和鏡頭中的地板形成上下對稱，共同塑造出獨特的鏡頭美學。
《東京物語》之所以能夠成為經典，電影中的非連續性剪輯、空鏡頭運用以及獨特的運鏡技巧都不是彼此獨立存在，他們之間形成了良好的互動、互文關係。這些傳統電影中的技巧，在小津作品中擁有獨立的美學地位。《東京物語》平靜地為我們講述日本社會中的家庭關係，小津用客觀而不冷觀的鏡頭態度，在鏡頭中記錄下人情冷暖。雖然小津始終保持鏡頭的克制，不批判、不偏頗，但是我們總能從他的電影中感受到強烈的人文主義關懷。