畢卡索《Femme au beret et la collerette》，布面油畫，1937年（已故收藏家Donald B. Marron的私人藏品之一）
藝術界的智者從不在少數，與不同細分領域專業人士的交流中，或得到靈感、或收穫智慧。而無論是那些已被藝術史封神的大師，還是當下活躍在藝術圈最前線的衝鋒者，他們的一些觀點總是值得反覆品味。
（一）
近日，高古軒（Gagosian）、阿奎維拉（Acquavella Galleries）、佩斯（Pace Gallery）三家美國老牌畫廊聯手，一舉奪得了已故金融家Donald B. Marron（前MoMA董事會主席）的藏品遺產銷售權，而這批作品理論上本該由蘇富比、佳士得、富藝斯三家拍賣行的勝者獲得。
4.5億美元的藏品估價推測應該是由三家畫廊均分，遠高於另外三大拍賣行此前給出的3億美元擔保。這幾年，國際畫廊巨頭從拍賣行挖的員工越來越多，「畫廊拍賣化」趨勢愈發明顯。原本二級市場職責範圍內的事，一級市場大鱷也要分一杯羹。
進而想起一小故事，MoMA第一任館長阿爾弗雷德·巴爾（AlfredH.Barr）上世紀30年代時想給畢卡索辦一場大型回顧展，卻被畢卡索及其經紀人（約等於現在的代理畫廊老闆）虐得體無完膚，尤其是畢卡索本人，屢次出爾反爾，用巴爾老婆的話講：「我老公為了搞這個展覽心力交瘁，都累瘦了！」
當年的畢卡索可以絲毫不給MoMA館長面子，今天的最頂級藝術家其實一樣也可以。但彼時的畢卡索性格再反覆無常也得照顧著自己經濟人的情緒，就像如今的藝術家們最好對超級畫商放尊重點兒一樣。
值得玩味的是，佩斯畫廊的老闆說他當時一聽拍賣行開始行動了，立刻抄起電話打給高古軒：「兄弟，咱得干點兒什麼了！」看來紐約這幾位大藝術品商人私下關係確實不錯，而且典型的華爾街做派——沒有永遠的敵人，只有永遠的利益。
並且他還提道，「我們的藝術家也渴望這些作品從一個好藏家去往另一個好藏家那邊」。從這個角度來講，畫廊承擔起這份重任的確更合適一點兒。
畫廊主：阿尼·格里姆徹（Arne Glimcher）、比爾·阿奎維拉（Bill Acquavella）、拉里·高古軒（Larry Gagosian）和馬克·格里姆徹（Marc Glimcher）（從左至右）
（二）
不久前，我與蘇富比拍賣行亞洲區當代藝術部主管寺瀨由紀（Yuki Terase）女士針對亞洲藝術市場進行了一次對話收藏藝術品時，中日韓三國藏家大不同！。此前就聽聞她素以策劃拍賣專場的別出心裁而著稱：與知名日本服裝設計師、音樂製作人NIGO®兩度合作，以及亞洲偶像藏家T.O.P的專場都是其「虜獲」年輕藏家的手筆。加之她的日籍背景，非常熟悉當地收藏現狀，我們的談話很自然地就從日本收藏家聊起。
眾所周知，日本在上世紀七八十年代經濟高速發展時，有很多藏家在建造私人美術館或投資藝術品。後期日本經濟泡沫破裂，人們對藝術和收藏的興趣跌至谷底。她認為，在經濟蓬勃發展的環境中，大眾會更有動力去購買商品。日本藝術市場如今早已經歷過衝刺模式，進入到了一個更加穩定和冷靜的時期。
今天的日本收藏家趣味非常多元，她的客人里包括世界頂級的書籍和手稿收藏家，還有健陀羅界的超級大客戶。由此看來，日本藏家正逐漸找到更加細分的收藏方向，並更多地把興趣審美與收藏行為相結合，對外部火爆異常的藝術資本市場保有了適度的理性和距離。
我好奇地詢問，當草間彌生（Yayoi Kusama）和奈良美智（Yoshitomo Nara）兩位日本頂級藝術家的作品價格動輒大幾百萬美元時，還有日本藏家繼續購進嗎，畢竟20年前的售價如此低廉。
寺瀨由紀回答：「是的，仍在繼續。縱使這兩位藝術家的很多作品已經非常貴了，我們仍然可以在這個價位找到來自日本的競標者。」這一點倒是略出乎我意料，她進而補充道：「我認為不止是日本藝術家，任何當代藝術家在商業市場上若想要繼續生存和發展下去，絕對需要本地藏家的支持。今天安迪·沃霍爾和巴斯奎特一萬美元左右的作品在拍賣行，你仍然可以找到千萬級的美國大收藏家在買。有本地支持是保持藝術家在市場上活躍的關鍵，否則藝術家沒有基礎也沒有平台。」
在此，我對寺瀨女士的觀點深以為是。再聯想到這兩年中國當代藝術市場的境遇，以上這段話似乎更像是一位日本藝術市場從業者對我們的善意暗示，望各界人士心領神會。
奈良美智《背後藏刀》，亞克力畫布，234×208cm，2000年。共六位藏家經近十分鐘激烈競投後，作品以195,696,000港元成交。（圖片提供/蘇富比）
（三）
若談及啟發，與藝術家瑪利亞·拉斯尼格（Maria Lassnig）基金會主席彼得·佩克什（Peter Pakesch）先生的早餐會交流亦令人受益匪淺。拉斯尼格是歐洲當代藝術界一位重要的富有創造力的優秀畫家，於2014年過世。去世前，無任何子嗣和繼承人的她早已敲定好自己藝術基金會的七名董事會成員。
不得不說在這一點上，歐美藝術圈更具前瞻性和執行力。提早為基金會的建立做好充足準備，以確保藝術事業哪怕在自己去世後也能繼續延續並常青。這說明在職業化和法律法規等良性機制面前，人都可以不是做好事情的第一要素。
我曾聽聞，歐美頂級畫廊代理藝術家遺產時會簽訂厚度達5cm的法律文件。當就這一疑問向佩克什核實時，他笑道：「至少我們與Hauser&Wirth畫廊沒有簽訂任何合同，我們僅僅是就項目達成共識並且彼此信任。」他進一步解釋：「在奧地利，基金會由國家控制，我們要遵守法律但非常獨立，必須記錄每一項工作，官網上都會披露。因此我們不願也不需要（合同），與我們合作的三家畫廊正在做比我們預期更多的事。此外，藝術品市場自古以來就沒有真正處於這種需要合約或者合同的狀況，一切都建立在共識的基礎上。」
——或許這才是商業邏輯下最富於魅力的那部分：在無比健全生冷的法律條款之上，一切合作都基於誠信——最脆弱卻又最堅固的精神信仰。
瑪利亞·拉斯尼格《Die Diktatoren (The Dictators)》，油彩畫布，130×102×4.5cm，1964年 ©瑪利亞·拉斯尼格基金會、豪瑟沃斯
聊天時，佩克什並沒有使用酒店餐廳提供的紙巾，而是不斷掏出上衣口袋裡的手帕——瞬間，「古典」一詞飄進我的腦海，又進而問道：「基金會如何與收藏家打交道呢？」「我們不怎麼與收藏家打交道，這是畫廊的工作。我們與機構、學者以及策展人接洽，與撰寫論文和文章的人們合作，這才是我們的工作。」你看，在一個鼓勵跨界和破圈的時代，本分反而變成了一種品質。
此後，當談及中國藝術家是否也應當效仿歐美同仁那樣建立基金會時，他認為，在歐洲如果成立基金會意味著你也將放棄一定的控制權，對於某些藝術家來說這可能有些棘手，比如有的決定必須董事會全體通過方能生效。「拉斯尼格不想放棄她的控制權，所以才決定讓基金會從她去世起開始成立。當然你可以隨時著手準備它，準備所有文件，並在去世後開始運作。有些人則在他們還活著時就開始運作基金會，並與基金會一起工作。而基金會的本質是將財產賦予公共，當然，公共領域有不同方向，每個國家對其定義也不同，歐洲基金會與美國的基金會差異就很大，這取決於它的組織方式。但基金會的原則是將私有財產轉移到公共領域，這一點各國都如此。」
藝術家畢卡索為弗朗索瓦‧吉洛在海邊撐傘的照片一經後者曝光，畢卡索極其氣憤，此後便不再與之來往。
（四）
相比於藝術家拉斯尼格生前的理性與智慧，大天才畢卡索幾乎是聰明到了令人髮指的程度。據他1946-1954年期間的小情人弗朗索瓦‧吉洛（Françoise Gilot）回憶，畢卡索會在第二天約見自己的經紀人前，跟她在家先演一出。「有時他自己扮演自己，我扮演經紀人；有時則反過來。轉天他們在交談時，畢卡索偶爾會給我丟過來個小眼色——這說明前一天排練時他預判到了對方要說的話。」
而在我看來，畢卡索的軼聞正示範了堅持做某些事情的重要性；而拉斯尼格基金會則展現了堅持不做什麼的重要性。
作 者
齊 超
資深媒體人、專欄作家
《時尚芭莎》藝術版塊負責人
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撰文 齊超本文由《時尚芭莎》藝術部原創，未經許可不得轉載