譯者：Issac
校對：易二三
來源：《標準收藏》
在安德烈·塔可夫斯基去世30多年後，他的電影仍舊令人驚艷，仿佛它們來自另一個宇宙。無論是將觀眾帶回中世紀，還是直面20世紀的世界末日，抑或是縱身躍入我們未知的未來，這位俄國大師都將時間和空間按自己的意志進行了扭曲，在巨大的政治阻力下創造出了一種完全屬於自己的電影語言。
隨著在Criterion頻道上線的生涯回顧展，我們邀請了導演米歇爾·阿米瑞亞德和彼得·斯崔克蘭德、藝術家施林·奈沙、作家傑夫·戴爾和科爾姆·托賓，來探究塔可夫斯基的電影中對他們個人來說十分感動、並一直令人困擾的時刻。從深入的閱讀到個人的思考，他們的回答讚美了這值得一生沉思的作品序列。
《安德烈·盧布廖夫》中的流浪藝人的段落
米歇爾·阿米瑞亞德
那個光頭男人有著一張流里流氣的臉，還留著鬍鬚，眨著眼睛，正是標題「流浪藝人」所說的模樣，他看起來好像很自豪，似笑非笑，他站著的時候好像有些不情願，他放下之前一直撥弄的豎琴，然後走到門口，扭身脫掉掛在肩膀上的襯衫。
有三個人在門口徘徊著，他們嚴厲地衝著他叫喚——「你，過來」。
他回頭看了看自己的觀眾（包括影片中被動的靈魂主角畫家盧布廖夫，他沒有和對方說一句話），笑得像個逃課的小學生。
一名男子用手抓著他的後脖頸，拉著他向前；另一個人抓住他的胳膊，然後抓住他的手腕。
「你們在幹什麼？」他說。現在，盧布廖夫及其兩個戴著大兜帽的同伴和幾十個農民在屋內等著雨停，而他在小屋外面，被門框遮住了一半，他裸露的後背和聳起的肩膀生動地說明了他的屈辱和無助。
那些人緊緊抓住他的胳膊，架著他，將他帶走，然後把他直直地甩到樹幹上，讓頭先撞上去。
抓住不確定性的那一刻，是這一動作如此令人信服、這一鏡頭如此令人難忘的部分原因。沒有人說話，也沒有人出來為他辯護。攝影機仍然是固定的，透過門看著他倒在泥濘里，坐起來，茫然片刻，然後癱倒，一動不動。
雨停了；一名暴徒幹練地將這名男子抱在懷裡，將他的屍體甩在等在一旁的馬背上，這時，殘留的一股細流從原本無辜的樹上流下來。
當領頭騎馬的那人進入小木屋時，鏡頭往後拉，他沒收了豎琴，然後來到外面，將它摔在地上。（這場戲讓人覺得奇妙，部分原因是其燈光；我們可以看到小屋裡的一切，以及外面被雨水浸透的風景。）
盧布廖夫的一位虔誠的、年紀較大的同伴幾乎是立即跨進門檻，他之前在看到要惹出麻煩時就已經偷偷地溜到後院去了。
所有這些（還有很多我沒有描述的）都是一個鏡頭拍完的。
在騎馬的人到來之前，流浪藝人剛剛完成了一場極度活躍的單人表演：他騎在一隻小山羊身上，用雙手倒立行走，拍打著小手鼓，嘰嘰喳喳地說個不停。在暴力來臨之前，他表演著啞劇，在木屋中心的木樑上敲打自己的頭。
當盧布廖夫和他的夥伴們出現的時候，突然有一個溫和的停頓，一段無聲的暫停，每個人似乎都被雨迷住了。
在這些潦倒的勃魯蓋爾式的農民形象中（譯者註：指彼得·勃魯蓋爾，一生以農村生活為創作題材的畫家，被稱為「農民的勃魯蓋爾」），塔可夫斯基的鏡頭截取了電影史上最沒有感情的兩個不加掩飾、十分警惕的孩子。
在後面的故事中，流浪藝人再次出現；他的舌頭被割掉了，他看起來神志不清，他把發生在自己身上的事情歸咎於盧布廖夫。很明顯，他是盧布廖夫褻瀆神明的替身，是電影中一系列宏偉事件中的陰影和鏡面之一。
這其中包括在電影序幕中那個勇敢的、註定要失敗的中世紀的飛行器發明者，以及在最後一集中那個大吹大擂地鑄造了一個華麗銀鐘的14歲天才少年。插在中間的是耶穌基督，他在大雪中跋涉，前往受難地。
當然，他們都是塔可夫斯基的替身，也是任何一位藝術家的替身。在這個溫柔與折磨並存的深不可測的世界裡，他們在尋求個人的真實——步入其中的同時又邁步而出——他們總是措手不及，毫無防備，以及留有缺憾。
《鏡子》的落幕鏡頭
傑夫·戴爾
也許這裡需要一個溫和的劇透警告，因為從100個可能的選擇中，我選擇了《鏡子》的最後一個鏡頭。這既是一種預感，也是一種記憶。
畫面中，一位老太太和兩個孩子穿過一片綠色的草地，走向幾乎靜止不動的攝影機，此時，夕陽在他們身後落下。
當他們向左移動時，攝影機慢慢地跟著這三人，巴赫激昂的《約翰受難曲》也消失了，然後一個落後了幾步的小男孩，在寂靜的暮色中發出了人猿泰山般的叫聲。
我在某些地方讀到過，塔可夫斯基的《鏡子》，拍的是他的童年，而在拍攝的時候，攝影師喬吉·雷爾貝格感覺就像在拍自己的童年。事實證明，這種輕微的錯位是大有裨益的——在《潛行者》的製作過程中，他們的合作不乏苦澀與相互指責——這或許有助於解釋，我們最終看到的童年景象是無比具體而具有普遍性的。
隨著鏡頭移向樹影和最終的黑暗，我們不僅看到了，也重溫了我們自己的童年經歷——甚至可能是我們自己的生命——走向終結，它們在被記憶保存和強化的同時甚至也在消褪：更確切地說，是被想像的記憶所保存與強化。
在牛津和切爾滕納姆（我長大的地方）之間的A40公路上，有一個地方，在那裡只能通過矮樹叢才能看到科茨沃爾德的田野，或者說得更好聽一點，只能通過樹木形成的屏障才能看到。
我開車途徑這條路好幾百次了，都不記得這地方到底在哪兒；但每一次，都會有那麼五、六秒鐘的時間，我根本沒辦法把英格蘭——我的英格蘭——的真實面貌，和《鏡子》里塔可夫斯基用最後那些極其深邃的時刻所呈現的俄國區別開來。
《潛行者》的希望時刻
施林·奈沙
我是學視覺藝術出身的，所以並不是看著很多經典電影長大的，但我知道，如果我要拍電影，我就必須學習電影史。當我第一次遇到塔可夫斯基的時候，我想我還沒有準備好；我覺得他的電影的節奏太慢了。幾年後，林肯中心組織了一次他作品的回顧展，我去看了他的每一部電影。
記得有一天晚上，我遇到了一位好朋友，伊朗的傳奇導演阿米爾·納瑞德，我向他請教了電影製作和觀影的建議。在我開始拍自己的電影之前，他給了我一張我應該看的電影清單，其中便有塔可夫斯基的電影。我記得他告訴我，當我最終看完這些電影的時候，我應該確保我寫下了我看這些電影的日期和時間——因為在那之後我的人生就再也不一樣了。
毫不誇張地說，我發現這是真的；當我看完塔可夫斯基的回顧展時，我感到了精神上、藝術上和智慧上的深刻轉變。每一刻，每一個鏡頭，每一句台詞都觸動了我，提醒著我藝術有多麼地強大。
後來，我又拍了一部電影，叫《沒有男人的女人》，講的是一群婦女在動盪的年代逃離德黑蘭，去尋找一個遠離文明的地方，一個可以提供安全和幸福的地方。
我在這部電影中，使用了《潛行者》中的「區域」作為模型。這是一個帶有懲罰性的神秘禁區，但也能使夢想成真。電影中最讓我困擾的鏡頭就發生在禁區外。主人公因為要帶領人們穿越這片嚴酷的區域而困頓，他花了一點時間休息，躺在運河裡。就在這時，在他最悲傷和疲憊的時候，一隻狗出現在畫面里。這是一種愛和情感的神奇存在。當它跳向潛行者並躺在水裡緊靠著他時，我快哭了。
你想知道，這隻狗是誰？他從哪裡來？但你永遠得不到答案。潛行者是如此孤獨、神聖的形象；他的家庭支離破碎，路途坎坷。影片是如此黑暗，節奏是如此緩慢，但又是如此地震撼和迷人。
在他痛苦的旅程中，一隻狗來到了潛行者的身邊，這讓我非常感動。也許是他自己想像出來的——就像塔可夫斯基在攝影上將彩色和褐色交織在一起，人們並不總是清楚什麼是真實的，什麼是虛幻的。但是在這個角色的孤獨中有一個希望和幸福的時刻。
很少有導演能用如此黑暗的政治潛台詞，創造出如此普遍和永恆的東西。有些人抱怨說，塔可夫斯基太浪漫了，他的電影里有太多的美麗和詩意。但也許因為我來自伊朗，目睹過社會的壓力可以壓倒一個人的想像力，所以我理解他在俄國經歷了什麼，以及政府是如何對待他的。
我很欣賞他是如何在這樣一個壓抑的環境下，將抽象和神秘主義完美地融合在一起的，也沒有多少導演能像他一樣，為我們留下如此之多的傑作。
《飛向太空》中有關勃魯蓋爾的特寫
施林·奈沙彼得·斯崔克蘭德
在一部科幻電影的語境中，竟然出現了一幅與勃魯蓋爾的《雪中獵人》一樣為人熟知的北歐文藝復興時期的繪畫，這足以讓人們重新評價我們要如何處理這些作品。
在《飛向太空》中，一個陌生星球的氛圍激發了太空人的幻想，最終主角見證了一個前情人的復活。
在空間站改變軌道之前，我們看到這個女人通過勃魯蓋爾畫作的光澤追憶地球上的生活，這個鏡頭通過一台主攝影機拍攝，藉由對畫作表面的視覺剖析帶來了幾乎和電影角色一樣的失重感。
對塔可夫斯基的電影中的物品和紋理的神化，往往是探索角色的情感支點的一種手段，此外，勃魯蓋爾的畫作，以繪畫作為介質表現的滑冰、狩獵這樣的尋常冬景，無一例外地喚起了離開地表的鄉愁。
勃魯蓋爾式場景的美妙之處在於時間是如何自旋的。你會覺得自己仿佛進入了一個入口，降落在一個著名的畫面中，但它的圖像關係卻在塔可夫斯基獨特的重力定律下，在運動和靜止之間展開了一種張力。在塔可夫斯基的凝視下，曾經被畫家捕捉到的生活正在經歷著自我重生。
漫遊的活動鏡頭的虔誠目光創造了一種生命印象，這種印象又通過愛德華·阿爾捷米耶夫深邃悠遠的配樂，包括其夢遊般的音調、科維德人的喋喋聲，以及佛拉芒冬季山谷的其他聲音能指，得到了加強。
20世紀90年代初，當我第一次看到這部電影時，塔可夫斯基對那些被大多數導演忽視的物品和材料近乎神聖的處理方式給我留下了非常深刻的印象，尤其是因為正是這些物品和材料開啟了他的電影中人類和精神的奧秘。這種對人物心理狀態的強調對作為導演的我產生了巨大的影響。
《犧牲》的開片鏡頭
科爾姆·托賓
隨著《犧牲》片頭字幕的出現，這部電影向我們展示了一份宗教手稿。背景音樂是巴赫最優美、最憂鬱的詠嘆調之一《馬太受難曲》。
音樂漸弱，過生日的亞歷山大（厄蘭·約瑟夫森 飾）置身於一片海岸風光，他叫來一個啞巴小男孩，幫他試著種下一棵光禿禿的小樹，而一個持續了近十分鐘的鏡頭也由此開始了。在背景中，我們還能聽到海鳥的尖叫聲。
我們注意到的是場景的繪畫性。平靜的海面上有一縷淡淡的、熾熱的陽光。這裡的景色沐浴在雷擊欲來的夏季北極光中；在一個經常被風吹的地方是沒有風的。空氣稀薄，顏色黯淡。天空既不藍，也不陰沉，而是灰濛濛的，縮成一團，仿佛漂白了。小草生長在低洼的沙土裡，穿過沙土，是一條狹窄的、有車轍的小路。遠處，在一個小海角上，有一個小茅屋。
仿佛水洗過的光創造了無比深邃和雄渾的感覺。當亞歷山大和那個小男孩在一起時，我們看到海面上的光線越來越強，寂靜也變得更加尖銳。男孩的白帽子在其他顏色更淡的事物中顯得惹眼。
在複雜的光線下，那棵樹的纖細而任性的枝幹尤為突出，在它們惆悵而脆弱的美麗中，帶著一種奇怪的情感。海鳥斷斷續續的叫聲也承載著一種悲哀的重量。雖然亞歷山大給小男孩講了一個故事，談了一些哲學，但真正重要的是這場戲中的寂靜，畫面中的鎮靜。
在電影的第一個鏡頭中，騎著自行車的奧托（艾倫·埃德渥 飾）前來拜訪亞歷山大和他的兒子。在他們交談時，鏡頭從海岸線移開，更多地聚焦在稀疏的草地上，草地上覆蓋著從淡黃色、白色到某種棕色的野花。帶著逆光拍攝的樹木，這片草地呈現出一種鮮明的繪畫風格，讓它看起來像是在藝術與自然之間搖擺不定。
鏡頭進一步深入內陸，隨著角色們思考生命的意義，矮小的灌木開始有了自己的生命。當那三個人走動時，灌木叢里一片寂靜。與兩個成年人沉重的談話所不同，小男孩試圖把自行車輪子綁在灌木上，由此引出了一種隨性的調子。
遠處傳來哞哞聲和牛鈴響的聲音，然後，在這些聲音的背後，是打破了寂靜的雷聲或某種爆炸的聲音。亞歷山大擔心地看著遠處，但是我們的注意力被分散了，因為奧托試圖騎著他的自行車離開，他不知道自行車是被繩子綁著的。
他佯裝生氣，然後騎上自行車。
男孩把繩子拉出了畫幅，發出了他第一個微弱的聲音，就像一聲嗚咽。
這部電影小心翼翼地探索了信仰和精神隔絕的思想。每一刻都是以一種深度和靜止來捕捉的。燈光和攝影營造出一種莊重肅穆又細膩的基調。這部電影是關於神秘而非確定性的。這一開場鏡頭，以它所有的曖昧和共鳴，以及它捕捉光線的方式，為電影的其餘部分設定了基調，一種試探性和暗示性的基調。