1770年12月16日，貝多芬出生。
在貝多芬的時代，我們可以列出一長串德奧、法國或是英國作曲家的名字，不過這些人大都淹沒於歷史的故紙堆中。我們只要找一位其中的「代表」即可，恕我不敬，如捷克作曲家安東·萊恰——此人與貝多芬同年出生，晚貝多芬九年去世。
像萊恰這樣與貝多芬同時代的所有作曲家只是作曲家，而貝多芬不僅僅在作曲成就上遠超過同時代的作曲家並為後世延續至今的音樂創作鋪平了道路，而且窮其一生，他還賦予了作曲家乃至音樂家這一身份以最充分的涵義和令其所有追隨者都無法企及的深度。
然而，任何一種神化都無助於對這位作曲家的理解，貝多芬具有任何一位作為個體的「人」的成長軌跡，只不過，與眾不同的是，貝多芬生活中遇到的經歷大都與他作為作曲家的人生目標相逆行。
貝多芬並沒有像莫扎特那樣神童的幼年，也沒有像亨德爾那樣師出名門———貝多芬出生並成長於一個不可能成就大作曲家的環境。他的出生地波恩是「比歐洲主要的音樂城市，如維也納、巴黎，在音樂發展上滯後10年的城市」。也就是說，貝多芬15歲之前在波恩創作其第一批作品的時候，大致相當于海頓1775年左右時期的音樂風格。這位甚至在當時的波恩仍然被認為是有可能成為神童的男孩出版了他的第一批作品，然而卻並沒有被視為是出自一位未來的一流作曲家之手。貝多芬在波恩時期的作曲老師卡爾·聶夫常常因此受到後世的責難，連貝多芬本人也曾經抱怨過聶夫對他的第一批作品的批評過於嚴苛。從貝多芬的評論以及其第一批作品令人失望的社會評價，我們完全有理由認為聶夫對於貝多芬在作曲上幫助甚小。
貝多芬一生與宮廷唯一的聯繫也出現於這一時期。1784年，貝多芬的名字出現在了給科隆選帝侯馬克斯·弗朗茲的一份報告中，對他的稱呼也並非是作曲家，而是一位「能力不錯的」鍵盤樂器演奏者。直到1791年中，貝多芬都未被作為作曲家出現在選帝侯的名單之中。在1785-1789年之間，貝多芬也沒有任何音樂創作，這有可能是當時科隆的選帝侯希望將貝多芬培養成一位宮廷鋼琴家。
如何評價這位未來的作曲大師在波恩的歲月呢？ 亞歷山大·惠洛克·泰勒的斷言———波恩時期的貝多芬是一個「緩慢成長的大師」是非常可靠的。當然梅納德·薩洛蒙的評價則有些過於極端：「這些可能是創作於這一時期的作品最多就是一位外行或是愛樂者的塗鴉式的作品，連一個嚴肅認真的學生的作品都比不上。」
1787年，少年貝多芬在維也納見到了莫扎特，這或許是他第一次與作曲這一職業最親密的接觸，但是這一會見卻並未被證實。儘管甚至有傳言說莫扎特對年輕的貝多芬評價甚高，並被後世的史學家作為貝多芬與其之前維也納樂派作曲大師的聯繫而津津樂道。貝多芬的確喜愛莫扎特，他在成名之後用其行動表達了對於莫扎特的喜愛———他一生中公開演奏過的唯一一部不是由他自己創作的作品就是莫扎特的《d小調鋼琴協奏曲》(K466)，貝多芬還為這部作品寫下了華彩段，這一華彩段至今仍然幾乎被所有演奏這部協奏曲的鋼琴家所採用。
電影《複製貝多芬》
在科隆選帝侯的幫助下，1792年11月，22歲的貝多芬在經過了一周的馬車勞頓之後，從故鄉波恩來到了維也納。原本想要跟隨莫扎特學習，但是在到了維也納之後，貝多芬才得知莫扎特已經去世。1793年，貝多芬開始跟隨海頓學習作曲，直到海頓於1794年一月去倫敦訪問。這可以看作是貝多芬在其青年時代最重要的一次與其前輩大師的交集。
貝多芬卻並不滿意海頓的教學。或許是海頓根本沒把這個未出茅廬的年輕人放在眼裡，也有可能是貝多芬對於海頓也甚為不屑，二人不歡而散。貝多芬記下了付給海頓學費的數目（這是貝多芬作為一位「人」的真實寫照）的同時，把他創作的第一批重要的作品，即編號為Op.2的三部《鋼琴奏鳴曲》題獻給了海頓———然而，貝多芬所寫下的每一筆幾乎都是海頓的音樂中所沒有的。從這套作品中我們亦可清晰發現，貝多芬不僅已經完全掌握了「時代風格」，而且已經開始踏上了超越「時代風格」的創新之路。在作曲技術上的不斷創新成為貝多芬畢生的創作準則，同時這也是他為後世所有作曲家立下的行規。
就這樣，求學時代的貝多芬與被後世公認為維也納古典樂派的前兩位作曲大師———海頓和莫扎特之間斷了聯繫。
然而毫無疑問的是，貝多芬作為鋼琴家、特別是作為即興鋼琴家的聲譽在當時已經得以確立。聽過貝多芬演奏的人曾經這樣評論道：「我聽到了最棒的鋼琴家之一———親愛的貝多芬先生的演奏。甚至樂團的成員也都是他的愛慕者，當他演奏的時候每位樂隊隊員都在洗耳恭聽。」
可以憑藉演奏鋼琴揚名立萬的貝多芬卻並未將其作為自己終生的職業，因為，演奏對於他而言終究是二流的職業。
之後是幾乎每個人都知道的歷史事實———貝多芬的耳聾。命運總是在阻撓貝多芬成就作曲家的理想，貝多芬一生都在遭受著耳聾的困擾。如同盲人畫家一樣，誰能想到一位耳聾的音樂家呢？從書寫《海利根施塔特遺囑》的人生低谷中走出來的貝多芬，成就了自己英雄時期的音樂創作，為後人留下了一大批「人」與命運奮力抗爭的宏大詩篇。
沒有多久，貝多芬迅速跨越了英雄主義的創作藩籬，寫下了著名的《田園交響曲》。這是筆者所認為的貝多芬一生中境界最高的交響曲：在經歷了前三樂章的人生歡愉之後，人生經歷了暴風雨的洗禮，而最終在第五樂章中抵達了超越人類、超越自然的具有哲學意義的無我之境 (借自王國維先生)，這是一種「大之上還有大」的境界。從這而言，這一樂章亦已經超越了哲學與宗教的界限，這是對宇宙的無限讚嘆和頂禮膜拜。
電影《不朽真情——貝多芬傳》，加里·奧德曼扮演貝多芬
貝多芬更進一步意識到，作曲終究也屬二流職業，唯有用音樂書寫哲學才是永恆的。然而，再也沒有人像他那樣賦予「作曲家」這一職業身份以如此深刻的內涵。睿智的貝多芬，將更戲劇性的音樂創作放置在交響曲之中，而將哲學的沉思留給了更加個人化的鋼琴奏鳴曲和弦樂四重奏這兩種音樂體裁。此後的貝多芬，自己把自己送到了一個由他自己用音樂哲學語言構建的孤島，已經完全失聰的貝多芬在完全與世隔絕的環境下繼續著創作，實踐著「一切藝術問題最終皆指向哲學」的藝術信條，在德國古典哲學家康德之後，繼續在哲學這一「整個德意志民族的事業」中探索。
今天再來回望那一段歷史，貝多芬的意義已然不僅局限於在音樂領域內整理並確立了主調音樂的創作規範；更重要的是，貝多芬確立了音樂家這一身份的職業內涵，奠定了音樂在人文學科中堪與哲學、宗教相提並論的地位，並且向世人證明了音樂家在人類文明發展中不可或缺的重要意義，以及音樂可以改變人類生活的偉大力量。
作者：鄒彥（上海音樂學院音樂學系教授）
編輯：邵嶺