作者/謝維平
《南方車站的聚會》現在的成績是超過五百萬人觀看，票房1.8億，這個數字還在不斷刷新。
《白日焰火》5年之後，刁亦男再次證明了擁有強烈個人風格的藝術電影，也有市場前景。
《白日焰火》當年最終票房1.02億，在2014年，是第67部過億的影片。當時借著同時斬獲柏林最佳影片與最佳男演員（廖凡）的東風很快定檔上映，是日後津津樂道的商業操作典範。
這一次，《南方車站的聚會》走了一條相似的軌跡，先是入圍坎城電影節主競賽單元，在頂級電影節上走了一遭，雖然最終未有斬獲，但借著國際盛譽，回來後8月就定檔，開啟了完全商業化的宣傳營銷之路。
《南方》宣傳期用的是純粹的商業片操作方式，充分利用胡歌、桂綸鎂、廖凡、萬茜等明星的話題，上天貓晚會、跟網紅李佳琦互動賣票，還參加金雞百花電影節。同時在物料上極其用心，海報、預告片、主題曲花樣迭出。
當然，營銷向來是錦上添花。
真正值得探討的是，刁亦男這樣一個特別藝術風格的導演，加上風格化這麼鮮明的《南方》，投入市場上為何也可以擁有這麼好的票房，還是在電影市場偏冷的這幾周。
我們專訪了導演刁亦男還有製片人沈暘，試圖還原這樣一部商業和藝術融合得很好的電影，是在什麼樣一個創作理念推動下誕生的，在具體實現的過程中，在製片上又克服了哪些外界想像不到的困難。
可以看到，製片跟導演創作互為鏡鑒，他們各司其職，才最終完成了這部影片。導演是一個活在自己的創作里，並且有著強大理論邏輯支撐的製作者，而製片團隊幾乎是無條件地支持了他的創作，克服各種現實的困難。總之，這是一個一切資源為一個有才華的導演開路的故事。
故事緣起
河豚影視檔案：我以前跑民生新聞，長期跟派出所的民警打交道。我覺得這個故事特別真實，當時你怎麼想到這個故事，又怎麼把它拓展成了一部影片？
刁亦男：在《白日焰火》之前，通過純粹的設想，想像得到了這麼一個故事，那時候我記得我把它起個名字叫《賞金》。一個逃犯，我想像自己是個逃犯，身上的賞金有幾十萬，然後我想在自己不能求生的情況下送給什麼人呢？
自己的親人還是自己愛的人？我覺得這個故事是比較自我的，因為是自己想像出來的，後來拍完《白日焰火》以後覺得它是可能跟真實生活有關聯的。
當時出了一個新聞，在東北有一個越獄犯，越獄以後被警察追捕，他在自己家附近山上躲避，入冬的東北非常寒冷，藏了大概5、6天以後就扛不住了，因為他已經被包圍了，周圍都是警察和武警，他就跑到山下他們村子裡的小賣部，想搞一些吃的喝的。那時他發現一張通緝令，他被通緝而且值10萬塊錢，所以他決定把自己變現，他的生命價值在最後一刻能夠變現10萬，對一個農村人來講是不少的一筆收入，所以他就跑回家，找他平時對他最好的一個親戚小姑二舅，吃了一頓飯就把他綁起來送交了。
這兩件事兒讓我覺得我當時的胡思亂想還是有點價值，或者說對生活還是有一定的預判，或者預感。所以就決定《白日焰火》以後認真的對待這個題材故事，是這樣的一個過程。
河豚影視檔案：劇本花了兩年時間，這兩年時間重點在哪個方面修改？
刁亦男：很奇怪，這個劇本我就寫了一稿，從我的電腦里看不見第2稿，但是寫得很慢，因為有一些段落到一個岔路口以後，我會往這個方向寫一寫，或者往那個方向寫一寫，但是都不敢大動干戈地寫。
因為體力已經不允許你再去花幾天時間完全寫一稿，然後再把它完全推翻。再花幾個通宵再寫一章，所以就比較謹慎一點。謹慎一點就會慢一些，想多一些。所以它不存在說一稿一稿的修改，沒有這個過程，就是在每一個關鍵節點都會去試探。
河豚影視檔案：您平常寫作的狀態是怎麼樣？
刁亦男：每天會很規律的，比如說都是在一樣的桌子前用同一台電腦。
河豚影視檔案：因為我們發現電影中大部分內容都聚焦在社會環境上，給我的感覺會有點像紀錄片了，記錄當下時代的影像表達。在創作的時候就想到了要描寫環境麼？
刁亦男：一定要有這樣的東西，否則就完全是一個為故事而故事的乾巴巴商業片了，就像一個套路一樣，沒有任何豐滿的觸鬚去探究發生在戲劇性故事周圍的一些時間、空間，還有一些社會的碎片、生活的碎片。我覺得讓觀眾沉浸在一個世界裡面有助於他們體驗簡單的一個戲劇故事，同時給他們帶來不同的體驗。
河豚影視檔案：這些社會環境還有事件除了您剛剛說的來源於新聞，還有哪些是您自己的親身經歷？
刁亦男：其實是來源於新聞的，我不可能親身經歷有。
河豚影視檔案：因為我看到您之前說動物園的事情是你老家發生的事。
刁亦男：都是道聽途說或者是社會新聞，或者是了解到的一些事情。親身經歷的話，作為創作者就太可怕了。但是我覺得創作者他有這種對生活的觀察，也可能就是所謂的靈感。然後他能把一些社會生活的新聞和真實世界發酵，然後把它戲劇化，把它變為他創作載體的一個非常有用的材料。
審查
河豚影視檔案：導演的劇本在過審的過程中有遇到什麼困難麼？
沈暘：大家可能會有一個誤區，覺著從獨立製片體系起來的電影導演會特別的固執，尤其在跟審查。刁導其實從《白日焰火》開始，就已經知道了如何處理跟審查的關係，保持一個什麼距離，自身的支點又在哪裡？
我覺得他在這方面是特別自覺的配合，所以《南方車站的聚會》的劇本第一稿出來，那個時候他最關心的除了本身人物的合理性，其實更重要的，他就從製片層面也問我，涉及到主要人物是這麼一個夜行逃犯。
在這樣一種情況下，會涉及到很多的追殺、很多的暴力，他確實有這種自覺的配合意識，他說如果涉及到審查這一塊，就是哪些是不可能觸碰的，有哪些是底線，讓我們給把關，告訴他，然後他隨時可以調。我覺得這一點就特別可貴。所以從一開始他就是屬於特別配合的一種狀態。
從製片層面，立項總體來講還是比較順利的，立項是在上海的，因為刁亦男導演的公司綠光影業註冊在上海，同時上海14年以後也推出了促進上海電影發展專項資金，吸引各地的人才到上海立項，帶動整個上海電影工業。我們製片團隊都是在上海的，我們是在上海的立項，得到了上海政府專項資金的支持。
立項之後，因為它在類型上是警匪片，警察作為很重要的一個元素，我們也是非常自覺的，第一時間把劇本報備到公安部，公安部也給我們提了很多的修改意見，然後在這個過程中導演也始終非常的配合，所以我們也很順利的拿到了公安部協助拍攝的批文。
我們當時找的是公安部宣傳局，他們也很專業，他就是從公安部的角度，從公安的形象、合理性，從法律的層面，給予電影一個審查意見。
這裡面的警察形象也很豐滿，因為警察也是人。其實在《白日焰火》的時候，很多資深的公安都表達出對《白日焰火》的喜愛，關鍵他還是覺得這種創作特別真實，而且還原了非常豐富的人性和人情。
這個批文幫到我們很多。其實我作為製片人在武漢沒有任何根基，甚至我們整個劇組，都不是武漢人，就只有一個外聯製片是武漢人。
所以當時有公安部支持的批文，還有上海立項，上海政府的支持，然後從湖北省再到武漢，又得到武漢當地各部門的支持。
河豚影視檔案：我之前跟一些導演聊的時候，他跟我講了，其實國內的警匪片，比較少呈現悍匪作為主角，或者他們的內心世界。這次你們是怎麼突破的？
沈暘：其實還是導演的氣質使然，他更多的還是在關注人的困境，這樣一個哲學層面上的話題，他所有的作品，從《制服》到《白日焰火》，都是在探討死亡的哲學意義。所以我作為製片人跟審查部門去溝通的時候，他們是非常理解的。
刁亦男導演他不去觸碰審查底線，不去對抗。他還是關注整個人的這種困境，哲學層面上人的困境，而並非體制性的壓抑。
審查部門還是非常專業的，他們能夠理解，在創作層面給了空間。所以這個故事要講的還是人的困境、人的情感本身、人的複雜性，關鍵複雜性要做到位，不能只是概念，或者譁眾取寵，那樣肯定不行。
我們國家的審查部門是非常專業的，而且他們也很明白，總體來講，這還是一個黑色電影，表現風格上是黑色電影，他們也非常了解黑色電影是什麼。
如果你的創作意圖足夠的純粹，然後表達足夠的專業，是沒有問題的。我也是從體制裡面出來的，在體制內工作了20多年，中國的審查部門審查人員是特別專業的。
河豚影視檔案：現在這個情節主線，這種讓家人舉報的情節，這個也是可以表達的嗎？
沈暘：這個就需要一個法律上準確的解讀。最後劉愛愛還是被帶走調查了嘛。所以最後出現了這麼一段文字，還是要體現法律本身的一個嚴肅性，一個準確性。
製片過程中的困難
河豚影視檔案：這部影片在拍攝的時候給製片帶來了很大的難題，創作者和製片部門怎麼協調之間的關係？
刁亦男：我們製片部門其實是非常優秀的，也都是我非常熟悉的人，他們也都特別地熱愛這個電影。從開始閱讀劇本到最後全組進入拍攝狀態，製片部門一直給我們電影極大的包容和支持。我們製片人沈暘，在拍攝過程當中都幫我抵擋了很多不該導演創作過程當中受到的干擾。這一方面也是一個互相折磨的過程，但是只要最後電影完成了，達到我們想像的狀態，付出和互相的爭執「折磨」都是值得的。
沈暘：從製作層面，挑戰確實特別大，首先它的挑戰來自導演要順拍，這是從他第一部電影開始，延續至今的創作方式，從《制服》、《夜車》到《白日焰火》，它全都是順拍，順拍有一個特別大的好處，就是對演員的情緒，演員進入角色，演員把自己交給創作是特別好的。
其實很多導演，包括像婁燁導演、陳凱歌導演，他們都是順拍。而作為製片人，你跟這樣的導演合作，你就得做好準備。要算好、控制好你的預算，所以我們最後哪怕是超期了，但是沒有超預算。超期是有它的複雜性，就超了一個多月。
超期的複雜性就在於我們的夜戲特別多，四分之三的夜戲。又是夏天，夏天晝長夜短，尤其是最熱的時候，到了四五點就開始見天光，就沒法拍了，不接光了，可拍攝的時間很少。
製片的層面， 我們這個戲有80多個場景都是不同的，而且不是自己自行搭建，是在現實的生活環境中再做改造。
我們在孝昌拍戲的時候，我們的美術指導劉強，在那做一個桌子的道具，結果這個小縣城，他們聽說胡歌來了，幾乎全城人都出動了，然後上萬號人圍觀劉強一個人在那做道具。還有跳廣場舞的那場戲，也是在孝昌拍的。
超期，還有一個就是置景道具的複雜性，有大量摩托車的需求，這些都是對當地我們美術置景的巨大挑戰。然後包括群演，其實我們的群演，你看片尾超過3000人次的群演名單，只能感慨真的特別有挑戰。而且武漢不是一個拍攝資源很豐富的地方，你回顧一下中國電影在武漢拍的很少。
每個群演，導演都是自己挑，他自己不挑，也要兩個執行導演挑，而現在呈現出來的群演的質感，每場的群演要求都不一樣，民工有民工的要求，碼頭、火車站又是碼頭火車站的質感。
因為是順拍，有一些場景拍完，下一場就是三個月之後了，所以很多景已經搭好了，你不可能為了三個月以後的幾個鏡頭，拆掉三個月以後再重新搭一遍。這三個月就很痛苦。因為涉及到各個管理部門，而且武漢的湖面管理它是自成體系的，除了區政府，還有水務局。我們甚至都收到律師函了。
選景、以及群眾演員調教
河豚影視檔案：你們在選景的時候會特彆強調要什麼元素嗎？
刁亦男：選景都是我親自和攝影美術一起去看。選景花費很久的時間。
河豚影視檔案：當時怎麼考量劇本創作的時候，就定到武漢了？
刁亦男：劇本創作的時候，這個地方我還沒有定好，但是我覺得這個故事可以發生在中國的任何角落，甚至時代也可以發生在春秋。它是一個有共通性的、有最大公約數的一個故事，也能夠被我們中國人或者外國人都理解的故事，但是空間就需要一個技術要求，要有湖水，哪裡有湖水我們就往哪裡去。很自然的就是武漢。湖北是千湖之省，武漢是百湖之城，而且武漢又是一個碼頭文化的地方，也非常符合我們現在電影的要求。
河豚影視檔案：為什麼要這麼多水？
刁亦男：我們劇本里有陪泳女，他就是要在水邊陪泳。陪泳職業也是中國特有的。
河豚影視檔案：是真的有嗎？我們搜到的，很多是以北海那邊。
刁亦男：其實在長江流域也有。但是北海曾經似乎最盛行。
河豚影視檔案：您在描繪底層的某一個群體的生活上很真實，我覺得非常神奇。
刁亦男：我因為也不是一線城市長大，是在二線，二線城市的邊緣、郊區應該就是三四線了。這些東西是我記憶當中比較了解的東西，所以寫起來也不累，也都熟。
如果我從小在北京、上海長大的話，我可能寫起來是另外一種我熟悉的東西。因為每個寫作的人都是通過他的記憶來調動他的寫作的。
河豚影視檔案：我們都會天然的覺得城中村這種社會背景是一個極其難啃的石頭。但你還把故事放到了這裡面。
刁亦男：對胡歌扮演的角色來說，他是逃犯，他也要往這個地方跑，它和劇情也是有機的。一個被通緝的逃犯要麼就是往深山老林里跑，要麼就是往城市的最邊緣的最幽暗的角落裡頭，他不可能帶我們去那些文明的寫字樓，或者繁華的大街。
我們平時主流生活不常見到法外之地，所以他很自然就出來。至於城中村怎麼拍的真實，也沒那麼複雜，因為城中村就存在在那裡，也不是我們搭建的，它都有，我們也沒那麼多錢去搭建城中村。廣州也很多、武漢也很多。所以我覺得還好。
河豚影視檔案：還有這一次用了大量群眾演員，花費大量時間在調度群眾演員的時候，你是怎麼把握的？還有很多是沒有表演經驗的人，怎麼引導他們？
刁亦男：沒有表演經驗的人，我們一般都是看他來到這裡的狀態，有的人性格比較開朗，表演有一種表演型人格。這種表演型人格就比較讓人放心，因為他不怯場，放得開。
所以在選擇非職業演員的時候，我們最重要的是去判定他的性格適不適合這場戲的表演，有的可能非常害羞，他也不是一個咋咋呼呼的人，所以它都是自然的流露，那麼就會避免很多現場麻煩。
群眾演員非常多，肯定是要牽扯到鏡頭的調度，每一個人的走位。而且他們不是專業演員，也不懂和鏡頭的關係，所以拍攝起來比較辛苦。當時我們很多群眾演員都是用的當地的人，這樣子他們參與到創作當中來，也不會給我們找麻煩，他們也很開心，他們覺得在他們生活的地方扮演一個角色，拍一部電影也很好玩。
還有一些人，一聽要拍電影都很天真，很開心。所以他們總是希望快點拍，樂此不疲地感覺，所以這一點是我們製片和副導演他們很聰明的地方，就地取材解決矛盾！
河豚影視檔案：我聽說好多劇組人員有這樣的一個技巧，就是找當地的人。因為有人攔他們的車，解決方法就是讓他們參與到戲裡面，那些人就不搶劫了，這是一種辦法。
刁亦男：當地群演特別配合，劇組也會給到相應報酬。而且他們本身挺喜歡演，其實人都有這種表演的慾望，我發現平時看著在大街上一個不起眼的人，突然就在鏡頭面前生龍活虎，突然就願意演。
人都有那種天真的一面和表演的慾望。所以每個人都有自己內心狂野的一面。越是邊緣人物，可能夢想越大越強烈，越是懦弱的小人物，這種夢可能越巨大。
《南方車站》的暴力美學
河豚影視檔案：裡面的暴力你怎麼看？
沈暘：它其實還是非常表現主義方式去呈現的，相對來講它更多的還是美學層面，並不是說要譁眾取寵，而且傘也是他的一個情結了。他自己跟傘也有某種特殊的一種情結在裡面。
河豚影視檔案：之前在坎城的時候昆汀非常喜歡這個電影，然後咱們其實也是會有一點暴力美學，您覺得您的暴力風格是怎麼形成的？
刁亦男：我的所謂暴力美學其實就是從視聽上來講，把暴力呈現到一種極致，通過表現性的鏡頭語言和剪輯手段，讓觀眾看這段的時候，不同於以往寫實的暴力描述，而是用表現主義的手法讓他獲得全新的視聽感受。
另外一方面，從心理上來講，這些暴力都是非常日常化和突如其來的，不是我們常規的對暴力的理解，任何一個日常物件都可能成為一個暴力的手段，而且非常不經意，非常突然，這和我們的生活非常像，有時候就是這樣。一個人突然就沒有了，或者街頭突然發生了一件不可思議的暴力事件。世界一瞬間就過去，它也是這樣子呈現。另外一方面，暴力作為電影，一個重要的戲劇元素，他也是我們人對暴力的恐懼的一種呈現。越是恐懼的東西，我們越願意窺視它，甚至把它變成一種遊戲來跨越它。
我們也不能迴避暴力，這個世界本身也充滿了慘不忍睹的暴力。迴避它是不應該的，而是怎麼去直面它？通過遊戲化和觀看它，偷窺他，讓我們更好的認識自己這個世界。
河豚影視檔案：像胡歌演的角色，用雨傘刺穿人的創意是怎麼想到的？
刁亦男：因為我覺得從畫面上展現的話挺好的，就是一種純粹想法，我也不知道怎麼想到的。
河豚影視檔案：因為之前看白日焰火裡面其實就有一小段暴力場面，開槍的那一段，然後冰刀那一段，那個時候大家就看見了你在暴力風格這一塊的創造力，然後這一次有了大篇幅的一個延展。
您在創作這個劇本的時候，就已經在構思所有的場景，還是在拍攝過程中現場創作出來的？
刁亦男：這些場景基本上在劇本里都寫得比較詳細。那個時候已經有了。但是，具體怎麼調度？怎麼呈現，當然要花功夫。你像小旅館雨傘殺人的夜戲，我們拍了8個晚上，包括他們的對話，最後的打鬥，在那個房間裡8個晚上一點一點地拍的過程是很緩慢，而且鏡頭可能畫面看起來容易，但是拍起來可能會特別費勁。
純因為調度，所以才導致要花八個晚上這麼久。他鏡頭多分切的各種碎鏡頭，當然還有一些你們沒有看到的剪掉的鏡頭，這種動作戲非常耗時，它剪出來都是很快，一瞬間，但是他花費的時間是很久。所以拍商業片的耗資大的原因也在於次。比如說追車的戲更難，你看到了一瞬間的東西，他要組織無數的部門來為這一個幾秒鐘的鏡頭花費幾天的時間。但文藝片沒有這些問題，都是情感或者心理的東西。
胡歌、桂綸鎂、廖凡、萬茜等主演的表演
河豚影視檔案：胡歌在開拍之前，您會跟他講戲麼？
刁亦男：我不太講戲，只是要求完成應該完成的動作和應該給我的一些狀態。我不會給他在現場很囉嗦的分析角色心理，不會給他講那麼複雜的東西，都是非常簡單的一些指令，他完成的東西非常好。
河豚影視檔案：你會給他說我必須要什麼嗎，因為我看見還挺多特寫的，會跟他說這個鏡頭我需要你有多少個層次的反應這種？
刁亦男：有，但是也都很簡單。多一點少一點。然後他也比較經拍。
河豚影視檔案：我感覺這兩次跟桂綸鎂的合作，好像雙方的化學反應越來越默契。你是怎麼挖掘她的？
刁亦男：因為她是台灣演員，她很有意思的是，她不是個職業演員，她不是學表演的，她是個學外語的大學生。然後她有表演的天賦，喜歡錶演，最重要的是她有塑造角色的能力。
這個是職業演員應該具備的，你是這樣的一個人，但是讓你演一個跟你生活完全沒關係的人，你也要把他塑造出來。她是有的，而且有這種潛力，所以她本身在具備能力的同時又非常的用功。很早就來到武漢學方言，然後搬到城中村去住了一段時間，和周圍的人相處得也都還融洽，因為周圍的那些人也不知道他是一個演員，本身城中村的人不關心這些，也沒有什麼粉絲概念，大家都是奔生活，所以就把她當成一個鄰居一樣，來了一個這麼一個人。
所以還挺好，她的性格也比較開朗，比較容易跟人交流。通過這些對這個角色做了非常好的前期鋪墊，把自己身上的都市的一些氣息洗掉了。包括胡歌也是通過體驗生活、身體素質訓練，洗掉那些東西，他們進入到一種狀態當中，這個狀態就是在拍攝過程中不能離組。昨天張譯也說了，如果離組，那這種狀態回來後可能那口氣就接不上，他就又有了一些別的氣息。所以演員都是拍攝的時候儘量不參加活動，他們都是這樣子，所有的商業活動都推到拍攝完以後。
河豚影視檔案：昨天張頌文說他看萬茜刷膩子，他覺得這個動作已經訓練了很久，咱們是刻意的有去這麼一些訓練麼？
刁亦男：但是也特別巧，萬茜從小就刷，她的父親特別喜歡做家具，所以她從小跟著父親就幹這個事兒，然後拍這個角色的時候，她就把它複習了一下。所以她這兩下是有基礎的。對，當然她肯定也下功夫練了。
刁亦男的類型化趨勢
河豚影視檔案：我感覺到刁亦男導演越來越類型化了？
沈暘：他作為一個作者導演，作為一個獨立電影出身的一個導演，對資方負責任的一種態度，才有了這個商業性。當初看完他的劇本，這麼多的群演，這是他這次創作最大的跨越。是很挑戰的，電影創作是有鐵律的。一般來講主要人物不能超過7個，這是電影創作的一個鐵律，但是我們這部影片，主要人物已經超過10個。
你主要人物超過10個，其實這已經很難了，而且現在呈現出來的完成度非常高，群演超過3000人，你反觀《白日焰火》，最多也就是冰上滑冰那一場，有很多群演，相對《南方》來講還是簡單。
刁亦男與眾不同的地方，就在於他其實觀察現實生活中的每一個事件，然後這些事件只要是有用的，就在他的劇作資料庫裡頭，他隨時能夠把它調出來作為他創作的一部分，他平時很有意思，是不混圈子的。他始終是在自己的這樣一個創作世界裡頭。
這次的完成度非常高，而且他跟整個電影工業的圈子還是保持一個疏離，但是他手不生，就像他和攝影指導董勁松的關係，我一直笑稱他們倆是勝過兄弟情，所以他自己也說，董勁松是他的左眼，他們從《制服》開始合作，一直合作到現在。
河豚影視檔案：之前我們有採訪過和力辰光的李力，他說在您創作劇本前，跟他說了這麼一個想法，然後他決定投是因為他覺得您在創作之初，就決定把它作為一個比較偏商業化的電影來進行創作，但是我們看到其實它又非常具有藝術性，在創作劇本時，您怎麼把商業性融入進去？
刁亦男：這種類型片它天然就會有一些商業元素。好人抓壞蛋，是我們從小都喜歡看的一個故事模板，壞人越厲害，就越好看，如果壞人很容易就被抓住，也無趣。所以本身黑色電影充滿了這樣不可知的危險、浪漫，所以它的商業元素是蠻強的。
同時以前自己拍所謂的藝術片或者獨立電影，對作者電影或者是電影美學的理論也有一些了解，所以把這些嚴肅電影的創作方法，運用到了這樣一個類型片的商業框架，所以他們之間會發生一些化學反應。
當然是說起來容易，但是做起來其實是費一番腦筋和周轉。
河豚影視檔案；您這次商業元素相比之前更重一點，會為了商業元素，在原有的習慣上做一些變化和調整麼？
刁亦男：商業元素所謂的習慣上的調整，可能是從哲學上或者美學上更願意讓人物去行動，而不是通過對白來推動劇情。更多的是通過動作。因為我認為人無非是他的動作的總和，這個人想什麼說什麼一點不重要。他的人生是他所有的行動的總和，所以這個人物在短短的36個小時裡面，他一直沉默寡言，他甚至開始時已經死掉了，張頌文昨天說的特別好，我也是這麼理解，他一開始就在經營自己的末日了。
他有這個願望，經營自己的末日，來完成自己的人生價值。所以他開始已經是一個絕望沉默的人，但是他很有力量，他也是一個勇敢的人。實質上你可以說是一個落魄的武士也好。所以他們不是滔滔不絕喋喋不休的狀態，也不是那麼柴米油鹽的狀態。胡歌和桂綸鎂在這樣的一個空間裡面像兩頭小動物一樣，互相聞一聞、舔一舔，然後看一看對方的那種感覺。
所以更多的是通過行動，而商業片很多時候也是通過行動去展現劇情，這一點倒是非常貼合，和我想的也一樣。所以你看到很多的動作，很多的追逐場面，很多的跟蹤場面，很多的無聲的行動的場面。這樣子讓它變得更加的直接和好看一點。
河豚影視檔案：你願意增加這部分的分量來增加它的可看性嗎？相比原來您寫完的那版劇本，其實是增加了這些嗎？
刁亦男：咱們劇本裡面的對白肯定比你們看到的多，在剪輯的過程當中，如果不用對白，用眼神動作能夠表述表達了，就把對白剪掉，就儘量的去通過影像、光影來講故事，而不是通過文學的說話來推動，我覺得更像純粹的電影了。