各位老師、各位同學，晚上好！非常高興能來到紹興文理學院跟大家見面，也非常感謝剛才主持人技巧高明的開場白。
我既不是山也不是水，而是中國作家裡面最醜陋的作家之一。
當然，借用前外交部部長李肇星的一句話——他是這樣說的——當有的記者說他長得很醜的時候——李部長說：「你這話我媽媽是不同意的。」
當年很多人說我丑，我回家也跟我母親說，我母親說：「我看著不醜。」這大大地增加了我的自信心。
來紹興，這是第二次。十二年前就來過，每次來紹興都有一種朝拜聖地的感覺，因為紹興有偉大的魯迅。
他的銅像不僅僅在紹興矗立，上海、北京都有，但紹興是他的故土。
紹興除了魯迅這個偉大的文學家之外，還有王羲之這樣的書聖，蔡元培先生這樣偉大的教育家，徐錫麟、秋瑾這樣的革命家。
總而言之，紹興確實可以當得上是人傑地靈。我相信紹興文理學院裡也藏龍臥虎，假以時日也很可能出現像魯迅這樣偉大的人物，像王羲之這樣了不起的藝術家——
當然，我不希望再出現像徐錫麟和秋瑾這樣的人，沒有用武之地。我們已經進入了偉大的社會主義時代，不需要造反了。
2005年，我在北京魯迅博物館作過一次演講。我說在魯迅博物館講小說就像在孔夫子門前讀《三字經》一樣，就像在關雲長的馬前耍大刀一樣，確實是不知道天高地厚，是自取其辱。
跑到魯迅的故居紹興來再談小說創作，同樣是自取其辱。但我這人有一大特點就是厚顏無恥，所以還是放下膽來講。
今晚我講到這裡的時候，就感覺背後有一雙眼睛，那麼犀利地盯著我，這就是魯迅先生的目光。
我們中國人在他老人家的目光注視下已經幾十年了，大家也都習慣了，就讓他看吧，我還是要說
我知道上個月月底的時候，土耳其作家帕慕克也站在這個地方演講過。5月27日晚上我在北京，請他吃飯，包括他女朋友吉蘭·德賽。
他當時很興奮地告訴我：「我明天要去紹興，去紹興文理學院講課。」
我就問他：「你講的題目是什麼?」他說是：「我們究竟是誰？」
我說：「你這個題目不是在很多地方講過嗎？」
他說：「一個作家難道需要像大學老師一樣每天換一個題目嗎？可以拿著一個題目講遍全世界。」
本來我是不想來的，因為我想我所講的東西在很多場合已經講過了，但是既然帕慕克都這樣，那我也可以。
帕慕克關於「我為誰寫作」的演講稿我在好幾個刊物上讀到過，也知道他大概說了些什麼。
他最後得出一個結論性的說法，就是他最終還是為他心目中的理想的讀者來寫作。
很多作家說「我要為農民寫作」，「我要為工人寫作」，或者說要為什麼什麼人來寫作，這些口號看起來很正確——
當然我們也不懷疑這些作家寫作目的的真誠，但實際上很多說法是經不起推敲的。
比如說多年前我也曾說過我要為農民寫作，但是後來我也做過一個調查，這個口號實際上是作家的一廂情願。
我的故鄉是山東高密。按說高密人寫的小說高密人應該有很高的閱讀熱情，但事實上高密的農民讀過我小說的人非常少，包括我們村子裡那些人也都沒讀過。
我每次回鄉他們都問我：「你在哪個報社做記者?」我說：「我在《解放軍報》。」他們認為記者就是最厲害的人，是權力無邊的人。
後來我離開部隊的時候，為什麼選擇了去《檢察日報》做記者，也是受家鄉父老鄉親這種潛意識的影響——我回去可以堂而皇之地告訴他們我是《檢察日報》記者。
他們說：「哎呀，這個孩子終於出息了。」更老的會問我：「你現在是什麼級別了?」我說跟我們縣長差不多大了。「這官做得不小了。」
所以說一個作家，在我的故鄉農民心目當中是沒有什麼地位的。我們不要沾沾自喜，不要以為作家有多麼了不起，多麼莊嚴，多麼神聖。
所以我說「為農民說話，為農民寫作」這些口號看起來很激昂，但是很虛。農民並不是我們的讀者。
那麼也可以換個說法，我為農民寫作是要為農民呼籲，
要為農民低下的社會地位和農民所遭受的不公正的待遇而呼籲，希望能夠通過我們的小說或其他樣式的文學作品來改變農民的命運，我覺得這實際上也是一句空話。
沒有任何一項政策是因為哪一個作家的小說而產生的，所以作家要用自己的小說來解決社會問題的想法，是非常天真和比較幼稚的。
帕慕克講得比較實在，也比較坦率。
他早期的時候也說要為土耳其這個民族來寫作，為土耳其這個國家來寫作，為土耳其廣大的下層老百姓來寫作。
後來他發現他這種想法是很天真的，他最後總結出：為理想的讀者而寫作。什麼人讀他的書就是他服務的對象。
我今天演講的題目叫「我為什麼寫作」，實際上和帕慕克的「我為誰寫作」很大程度上是重合的。當然「我為什麼寫作」比「我為誰寫作」所包含的面要稍微寬泛一點。
以我個人的經驗看，一個作家從他寫作的開始，一直到他寫作的終止，在這個漫長的寫作過程當中，他的寫作目的並不是一成不變的，並不是說一開始確定了，然後一直沒有變化，
它是隨著作家本身創作經驗的豐富、社會的變遷、作家個人各方面的一些變化而變化的。
剛開始的時候你拿起筆來寫小說或者詩歌，一直到你寫不動了為止，其間可能要經過很多次的變化和發展。
當然也有像魯迅先生這樣偉大的作家，他們一開始就確定了非常高尚的目標。
我今天去看魯迅先生故居的時候，發現有一張圖片，講的是他在日本學醫的時候看了一個電影，
這個電影反映的是日俄戰爭期間，日本人抓了些中國人——懷疑是替俄國人做姦細的中國人，然後就當眾處決他們。周圍圍著很多看熱鬧的中國人，也就是魯迅所批判的「看客」。
這讓魯迅先生受到了巨大的刺激，他想：「我學醫，可以把有病的機體治療好了，但治療好了有什麼用呢?還是要像豬狗一樣被殺掉，
即便殺不掉也會變成麻木的看客。」他感到與其救治人的肉體，不如救治人的靈魂，所以發誓要棄醫從文。
我想，像魯迅這種非常嚴肅的目的，決定了他一生的創作，他後來的作品都是圍繞這個目的來進行的。我想這種目的也是一種時代的產物。
我們今天之所以產生不了像魯迅先生這樣高尚的、莊嚴的寫作目的，也並不完全是因為我們的覺悟不高，這也是社會客觀條件所造成的。
魯迅所處的那個時代，文學跟革命是密切聯繫在一起的。魯迅那個時代的許多作家，除了文學家的身份之外，也是革命家、思想家。
文學充當了社會變革的工具，起到一種社會革命的先鋒作用。所以魯迅他們的這種小說帶有巨大的革命性意義；
還有啟蒙意義，他要發現民族性格里深藏的弊病，要發現中國人靈魂深處所存在的嚴重問題，希望用他的作品來刺激這些麻木的靈魂，喚起國人的覺悟，最終達到社會變革這麼一個目的。
這樣非常明確非常高大的目的，今天的作家非常欽佩，但要我們做到，又確實是很難的。
現在很多人——從一般的讀者到批評家——提到當代文學，多數還是持一種非常不滿的態度。
很多批評家認為當代作家沒有什麼出息，尤其是跟魯迅這一批現代作家相比較，我們這一批作家是沒有學問、沒有遠見、沒有思想性、沒有才華，
當然也沒有志向的，是鼠目寸光、比較短見、比較功利的，也不像魯迅他們那一代作家有那麼好的修養。
不僅僅中國的很多批評家這樣認為，海外的一些漢學家也在這樣批評中國作家。
最近在中國非常有名了的德國漢學家顧彬先生，跟我是很熟的朋友，他就認為中國當代作家不懂外語，跟魯迅等那一批現代作家無法相比，尤其是缺外語，他認為不懂外語是不可能成為一個好的作家的。
我不完全贊成他這種觀點，因為我可以找出很多不懂外文但是能夠寫出很多了不起的小說的作家的例子。
沈從文是一種外文都不懂的，就懂中國文，但現代文學裡魯迅之後，大概就要數到沈從文。顧彬儘管言辭比較激烈，他有他的道理，但並不全面。
我想這也是我們這批作家還能夠厚著臉皮寫下去的一個理由：
儘管我們不懂外文，但是沈從文也不懂外文，沈從文是我們的「擋箭牌」啊，所以我們照樣還可以寫，而且還可能寫出很好的作品。
總而言之，魯迅那個時代跟當下這個時代確實是不一樣的。
魯迅之所以能夠產生，或者說魯迅那個時代的、現在看來非常傑出的那批作家，除了他們個人的天才條件之外，也是跟當時的社會環境密切相連的。
正如恩格斯講的一樣：社會需要偉大人物的時候，它自然會產生偉大人物。
社會的需要可能比一百所大學培養的人才更重要，大學未必能培養出來，但是一旦有了社會需要，自然會產生人物。
所以像魯迅、沈從文這一批作家是那個時代的產物，並不是每一個時代都能產生魯迅。
為一天三頓吃餃子的幸福生活而寫作
我最初的文學動機跟魯迅確實是有天壤之別的。魯迅先生以國家為基準，以民族為基準，要把當時的中國的「鐵屋子」鑿開幾個洞，放進幾線光明來促進社會變革。
而我覺得我們現在沒有這個必要，現在不是「鐵屋子」，解放區的天是晴朗的天，陽光燦爛非常明媚，沒地方可鑿，只能在農村鑿地球。
那時我是農民，每年都在地上鑿很多的洞。我很早就輟學，沒有讀過幾本書。我的讀書經驗也在一些散文里零星提到過。
因為當時的書很少，每個村莊裡大概也就那麼幾部書，比如說老張家有一本殘缺不全的《三國演義》，李大叔家可能有兩冊《西遊記》，還有誰誰家還有幾本什麼書。
當時這些書讀完以後，我感到我已經把世界上所有的書都讀完了。當兵以後，我才知道自己目光短淺，是井底的青蛙，看到的天空太小了。
我的一個鄰居——山東大學的一個學生，學中文的，後來被劃成「右派」——每天跟我在一起勞動。
勞動的間隙里，他「右派」本性難改，就經常向我講述他在濟南上大學的時候所知道的作家故事。
其中講到一個作家——一個很有名的寫紅色經典的作家，說他的生活非常腐敗，一天三頓都吃餃子，早晨、中午、晚上都吃餃子。
在上世紀六七十年代的農村，每年只有到了春節大年夜裡，才能吃一頓餃子，餃子分兩種顏色，一種是白色的白面，一種是黑色的粗面。
我想：「一個人竟然富裕到可以一天三頓吃餃子，這不是比毛主席的生活還要好嗎？」
我們經常產生一種幻想，飢腸轆轆時就想：「毛主席吃什麼?」有人說肯定是每天早晨吃兩根油條，有人說肯定是大白菜燉肥肉。
我們都不敢想像毛主席一天三頓吃餃子，這個鄰居居然說濟南一個作家一天三頓吃餃子，我說：「如果我當了作家，是不是也可以一天三頓吃餃子?」
他說：「那當然，只要你能夠寫出一本書來，出版以後稿費就很多，一天三頓吃餃子就沒有問題。」
那個時候，我就開始產生一種文學的夢想。所以說我為什麼寫作呢？最主要是最早的時候我就想為過上一天三頓吃餃子的幸福生活而寫作。
這跟魯迅為了救治中國人麻木的靈魂相比，差別是多麼大。魯迅也不可能產生我這種低俗的想法，也跟他的出身有關。
我今天參觀的時候，發現魯迅家是一個大戶人家，爺爺是進士，家裡有那麼多房子，曾經過過非常富貴的生活。他知道富人家生活的內容，不會像我們這樣低俗。
為寫出跟別人不一樣的小說而寫作
慢慢地，我這種想法發生了變化。隨著祖國的改革開放，社會慢慢進步，農村也進行了改革。
飢腸轆轆、半年糠菜半年糧的狀況得到了根本改變，從解決了溫飽問題到每年都可以吃白面，一天三頓吃餃子慢慢地也變得不是一件特別奢侈的事情。
這時候，我的文學創作觀念自然發生了變化。
1982年我被提拔為軍官，每月有好幾十塊錢工資。1984年我考到了解放軍藝術學院文學系。那個時期的寫作目的，已經不那麼低俗了。
現在回過頭來看，1984、1985、1986那幾年中國文學以及各項藝術應該說處於一個黃金時期，
那個時候思想非常解放，不僅僅文學界，現在樂壇、美壇上非常有名的一些人物也都是那個時候露出頭角的，包括一些導演。
八十年代中期應該說是一個非常好的時期。那個時候，我想我也不僅僅滿足於為發表一兩篇小說而寫作。
「軍藝」的環境徹底改變了我當初那種文學觀念。1984、1985年的時候有很多非常紅非常流行的小說。
我不滿足這些小說，覺得它們並不像大家說得那麼好，起碼不是我最喜歡的小說。那麼什麼是我最喜歡的小說?我心裡也沒有一個準確的想法，
但總感覺我應該寫一些跟當時很走紅很受歡迎的小說不一樣的作品。這就是當時我夢寐以求的事情。
後來果然做了一個很好的夢，夢到在秋天的原野上，有一大片蘿蔔地——我們老家有一種很大的紅蘿蔔，蘿蔔皮就像我們這個大講堂後面的標語一樣鮮紅。
太陽剛剛升起——太陽也是鮮紅的，太陽下走來一個身穿紅衣的豐滿的少女，手裡拿著一個魚叉，來到這片蘿蔔地里，用魚叉叉起了蘿蔔，然後就迎著太陽走了。
夢醒以後就跟我同寢室的同學們講：「我做了一個夢，一個非常美的夢。」有的同學說「你很弗洛伊德嘛」。我說我是不是可以把它寫成小說。
一個同學說你能寫成當然很好。我的同學給了我很大的鼓勵。我就在這個夢境的基礎上，結合個人的一段經歷，寫了一篇小說叫《透明的紅蘿蔔》，這就是我的成名作。
今天在座的有我一個老同學，當我講到這裡，他一定會回憶起我們當時在一個寢室里學習的景象，以及我的小說發表前後他做出的一些貢獻——他們當時為了抬舉我，開討論會一塊兒為我的小說說好話。
《透明的紅蘿蔔》這部小說的發表，對我來講確實是一個轉折，因為在這之前我寫的很多小說實際上都是很「革命」的，是一種主題先行的小說。
當時我認為小說能夠配合我們的政策，能夠配合我們某項運動是一件非常光榮、了不起的事情。解放軍刊物編輯悄悄地跟我說：
「我們馬上要發一批配合某某運動的小說，假如你的小說能變成某某讀物的話，你一下子就可以成名了。」
我也真的向這方面來努力，無非就是編一個「文化大革命」期間，怎樣跟「四人幫」作鬥爭，怎樣堅持毛主席的革命路線的小說。
這些小說可以發表，在當時也有可能得到這樣那樣的獎項。
但寫完了《透明的紅蘿蔔》，回頭再來看這些小說，就感到這些小說根本性的缺陷就是虛假。
八十年代之前，「文革」前後，我們儘管高舉革命現實主義的旗幟，實際上，我認為這個現實主義完全是一種虛構的、空虛的現實主義，不是一種真正的現實主義。
當時明明大多數老百姓飢腸轆轆，但是我們自認為生活得很好；當時中國人的生活水平在全世界明明是很低的，
但是我們還認為全世界有三分之二的人生活在比我們要艱苦得多的水深火熱的生活中，我們要去解放他們，拯救他們，把他們從水深火熱中拯救出來。
這樣就確定了我們這種現實主義本質上是虛假的，前提就是虛假的，所以這種小說肯定也是假的。
在《透明的紅蘿蔔》的創作過程中，我認識到現實主義其實是非常寬泛的，並不是說像鏡子一樣地反映生活，
並不是說我原封不動地把生活中發生的事件搬到作品中就是現實主義。現實主義實際上也允許大膽的虛構，也允許大膽的誇張，也允許搞魔幻。
八十年代的時候正好是我們這一批人惡補西方文學的時代。在「文革」前後，或者說在七十年代、六十年代、五十年代這三十年之間，中國人的閱讀面是非常狹窄的。
除了讀中國自己的作家寫的紅色經典之外，還可以讀到蘇聯的小說，當然也可以讀到東歐、越南的一些小說，
總而言之是社會主義陣營的，當然還可以讀一些經典的，像托爾斯泰的小說、法國的批判現實主義小說。
但是在這幾十年當中，西方的現代派的作品，像法國的新小說、美國的意識流，尤其是到了六十年代拉丁美洲的爆炸文學、魔幻現實主義，我們基本上是不知道的。
八十年代初期思想解放，三十年來積累下來的西方作品一夜之間好像全部都到中國來了。
那個時候，我們真的有點像飢餓的牛突然進了菜園子一樣，大白菜也好，蘿蔔也好，不知道該吃哪一口，感到每一本書似乎都是非常好的。
這樣一種瘋狂的閱讀也就是一種惡補，它產生了一個非常積極的作用是讓我們認識到小說的寫法、技巧是無窮無盡的。
小說的寫法非常多，許多我們過去認為不可以寫到小說中的素材，實際上都是上好的小說材料。
過去我覺得我最愁的是找不到可以寫的故事，挖空心思地編造，去報紙裡面找，去中央的文件里找，但是找來找去都不對。
寫完《透明的紅蘿蔔》以後，我才知道我過去的生活經驗里實際上有許許多多的小說素材。
像村莊的左鄰右舍，像我自己在某個地方的一段勞動經歷，甚至河流里的幾條魚，我放牧過的幾頭牛羊，都可以堂而皇之地寫到小說里去。
而且在我幾十年的農村生活中，自己家的爺爺奶奶、鄰居家的大爺大娘講述的各種各樣的故事，都可以變成創作的寶貴資源。
一些妖魔鬼怪的故事，一會兒黃鼠狼變成了女人，一會兒狐狸變成了英俊小生，一會兒一棵大樹突然變得靈驗，一會兒哪個地方出了一個弔死鬼。
突然有一天講到歷史傳奇，在某個橋頭髮生過一場戰鬥，戰鬥過程中有一支槍因為打得太多，槍膛發熱，後來一看，槍筒長出兩公分。
這些東西都非常誇張、非常傳奇，這時候全部都到我眼前來了。
我在解放軍藝術學院兩年的時間裡，一邊要聽課——因為我們是軍隊，一邊要跑操，還要參加各種各樣活動，即便在那麼忙的情況下，還是寫了七八十萬字的小說。
就是因為像《透明的紅蘿蔔》這種小說一下子開了記憶的閘門，發現了一個寶庫。
過去是到處找小說素材，現在是感到小說像狗一樣跟在自己屁股後邊追著我。
經常在我寫一篇小說的時候，另外一篇小說突然又冒出來了，那時就感到許許多多的小說在排著隊等著我去寫。
當然這個過程也沒有持續多長時間。寫了兩三年以後，突然有一段時間，感到沒有東西寫了，另外也感到這些東西寫得有點厭煩了。
這時候我又在尋求一種新的變化，因為我想《透明的紅蘿蔔》還是一篇兒童小說。
儘管當時我三十多歲，但是還是以一種兒童的視角、兒童的感覺來寫的，這部小說還帶著很多童話色彩。
小說里一個小孩子可以聽到頭髮落地的聲音，可以在三九寒天只穿一條短褲，光著背而且身上毫無寒冷的感受，可以用手抓著燒紅的鐵鑽子非常坦然地走很遠……
這些東西都極端誇張。
為證實自己而寫作
寫完《透明的紅蘿蔔》和後來的一系列作品之後，進入到1985年年底的時候，因為一個契機，我寫了一部小說《紅高粱家族》。
解放軍藝術學院是屬於總政治部管理的學校，解放軍總政文化部開了一個軍事文學創作研討會。
在會上軍隊的很多老一代作家憂心忡忡，拿蘇聯軍事文學跟中國的軍事文學相比較，說蘇聯的衛國戰爭只打了四年，
但是有關衛國戰爭的小說層出不窮，而且好作品很多，寫衛國戰爭的作家據說已經出了五代，一代又一代的作家都在寫衛國戰爭；
而我們中國共產黨領導的革命戰爭長達二十八年——還不加上對越南的自衛還擊戰，為什麼就產生不了像蘇聯那麼多那麼好的軍事小說呢？
最後的結論就是因為「文化大革命」把一批老作家給耽擱了。
他們憂心忡忡的一個原因是這一批有過戰爭經驗的老作家，有非常豐富的生活經驗，有很多素材，但是因為「文革」的耽擱，他們想寫卻心有餘而力不足；
而我們這一批年輕作家，有才華有經歷也有技巧，但就是沒有戰爭經驗。因此他們認為中國的軍事文學前途非常令人憂慮，非常不光明。
當時我是跳出來發話的一個，初生牛犢不怕虎。我說蘇聯的五代寫衛國戰爭的作家有很多並沒參加過衛國戰爭。
我們儘管沒有像你們老一輩作家一樣參加過抗日戰爭、解放戰爭，但是從你們的作品裡也知道了很多戰爭的經驗，從身邊的老人嘴裡也聽到了很多關於戰爭的傳說，
完全可以用這種資料來彌補我們戰爭經驗的不足，完全可以用想像力來彌補沒有親身實踐的不足。
舉個例子，譬如說儘管我沒有殺過人，沒有像你們一樣在戰爭場上跟敵人搏鬥拼刺刀、親手殺死過敵人，
但是我小時候曾經在家裡殺過好幾隻雞，完全可以把殺雞的經驗移植到殺人上來。
對於我那種說法，當時很多老同志不以為然，還有一個人悄悄地問：「這個人叫什麼名字」。
我回去以後憋了一股勁——我一定要寫出一部跟戰爭有關的小說來，這就是《紅高粱家族》。
剛才我說過，我可以用我個人的經驗來彌補沒有戰爭經驗的不足。
《紅高粱家族》小說里曾經有過這樣的場面描寫，描寫游擊隊戰士用大刀把敵人的頭顱砍掉，敵人被砍掉頭顱之後，脖子上的皮膚一下子就褪下去了。
後來有一年我在西安臨潼療養院碰到一個老紅軍，他好像很熱愛文學，還看過這部小說。
他問我：「你的《紅高粱家族》里寫到鬼子被砍掉了頭顱，脖子上的皮褪下去，你是怎麼知道的呢？」
我說：「我殺雞的時候看到的就是這樣。」他說這跟殺人是一樣嘛。我說：
「我也不知道是一樣還是不一樣，您既然說一樣，那肯定是一樣的。即便不一樣也不要緊，因為我的讀者里像您這樣的老革命，
像您這樣有過殺人經驗的人非常少。只要我寫得逼真就好，寫得每一個細節都非常生動，就像我親眼所見一樣。」
我這個細節描寫所產生足夠的說服力就會讓讀者信服，讓讀者認為我是一個參加過很長期間的革命戰爭、立過很多戰功的老軍人。
所以有人當時認為我已經六十多歲了，見面以後發現我才三十來歲，感到很吃驚。
也就是說，《紅高粱家族》這部作品寫作的目的是要證實自己，沒有戰爭經驗的人也完全可以寫戰爭。
這裡還有一個歪理，很多事情未必要親身體驗：我們過去老是強調一個作家要體驗生活，老是強調生活對藝術、小說的決定性作用，我覺得有點過頭了。
當然，從根本上來講，沒有生活確實也沒有文學。一個作家生活經驗的豐厚與否，決定了他創作的成就大小。
但是我覺得這話如果過分強調的話，會走向反面。
從某種意義上來講，沒有戰爭經驗的人寫出來的戰爭也許更有個性，因為這是屬於他自己的，是他的個人經驗，建立在他個人經驗的基礎上的一種延伸想像。
就像沒有談過戀愛的人，寫起愛情來也許會寫得更加美好，是同一個道理。
因為情場老手一般寫不了愛情，他已經沒有這種真正的感情了，已經知道所謂的男女戀愛本質是怎麼回事，本質是什麼。
只有一直沒有談過戀愛的人才會把愛情想像得無限美好。
《紅高粱家族》獲得聲譽之後，關於這部小說的解讀也越來越多。本來我寫的時候也沒有想到，既然別人說了我也就順水推舟。
後來關於《紅高粱家族》的寫作目的就變得非常的複雜——不僅僅要證明自己能寫戰爭小說，而是要為祖先樹碑立傳，要創造一種新的敘事視角，要打通歷史跟現實之間的界限……
這是我寫的時候根本沒有想到的，寫的時候怎麼樣痛快，怎麼樣順暢，就怎麼樣寫。
《紅高粱家族》一開始寫「我爺爺」、「我奶奶」，後來一些評論家說這是莫言的發明創造。
當時實際上是逼出來的，我想如果用第一人稱來寫祖先的故事顯得很不自然，肯定沒法寫，我不可能變成「我爺爺」、「我奶奶」；
如果用第三人稱來寫祖先的故事顯得很陳舊、很笨拙；用「我爺爺」、「我奶奶」這種寫法，我覺得非常自由。想抒發我個人感受的時候，我就跳出來。
我要寫「我爺爺」、「我奶奶」的這一時刻，我仿佛變成了「我爺爺」、「我奶奶」他們本人，能夠進入他們的內心世界；
而且可以把我當下的生活跟我所描寫的歷史生活結合在一起，完全沒有了歷史跟現實之間的障礙，非常自由地出入於歷史和現實之中。
就像我們現在經常看的東北「二人轉」，一方面在舞台上表演，一方面跟舞台下的觀眾打情罵俏，很自由。
《紅高粱家族》的敘事視角跟東北「二人轉」敘事的角度實際上是一樣的。跳進跳出，台上台下，歷史現實，都融匯在一起。
為農民和技巧試驗而寫作
到1987年的時候，我的創作目的又發生了一個變化，這個時候我真的是要為農民說話，為農民寫作。
1987年，山東南部的一個縣發生了「蒜薹事件」，震動了全國。那個地方生產大蒜，農民收穫了大量的蒜薹，但是由於官僚主義、官員腐敗，
政府部門辦事不力，包括地方的封閉，不讓外地客商進入，導致農民辛辛苦苦所種的幾千萬斤蒜薹全部腐爛變質。
憤怒的農民就把他們的蒜薹推著、拉著運往縣城，包圍了縣政府，用腐爛的蒜薹堵塞了道路，要求見縣長。
縣長不敢見農民，跑到一個地方去躲起來，農民就衝進縣政府，火燒了縣政府辦公大樓，砸了縣長辦公室的電話機，
結果就變成了一個非常大的事件，因為建國以後還沒有農民敢這樣大膽地造反。
當時我正在故鄉休假，從《大眾日報》上讀到了這條新聞。這個時候我就感覺到我心裡這種農民的本性被喚醒了。
儘管當時我已在北京工作，又是解放軍的一個軍官，已經脫離了農村，不吃莊戶飯，但是我覺得我本質上、骨子裡還是一個農民。
這個事件也就發生在我的家鄉，是村莊裡的事情。在這個「蒜薹事件」中，後來很多領頭鬧事的農民被抓了起來，並被判了刑——當然有些官員也被撤職了。
這個時候我就覺得我應該為農民說話。我就要以「蒜薹事件」作為素材寫一部為農民鳴不平的小說，為農民呼籲。
由於當時心情非常激動，可以說是心潮澎湃，所以寫這個小說用的時間非常短，用了一個月零三天。
事後有很多讀者，包括發生「蒜薹事件」的縣裡的一些讀者也給我寫信，說：「你是不是秘密地到我們縣裡來採訪過？你寫的那個『四叔』就是我爸。」
當時高密縣有一個副縣長和我是朋友，正好在這個縣裡面代職，他回來悄悄地向我傳達了當地某些官員對我的看法：
「莫言什麼時候敢到我們縣來，把他的腿給打斷。」
他叫我千萬別去。我說我幹嘛要去，根本不去，我又沒寫他們縣，寫的是一個天堂縣——虛構的一個縣名……
寫完《天堂蒜薹之歌》之後，我發現這確實也不是一個路子，小說歸根結底還是不應該這樣寫。
想用小說來解決某一社會問題的想法，像我剛才說的那樣，是非常天真幼稚的。
這個時候我就特別迷戀小說的技巧，我認為一個小說家應該在小說文體上做出貢獻，也應該對小說的文學語言、結構、敘事等進行大大的探索。
像馬原這些作家，在這方面積累了很多成功的經驗。
寫完《天堂蒜薹之歌》之後，我就進入到一個技巧試驗的時期。
這個時候大概是1988年，我又寫了一部很多同學都不知道的小說《十三步》，以一個中學為背景，寫了中學裡的一些老師和學生。
主要還是對小說進行了許許多多敘事角度的試驗。這部小說里我把漢語裡所有的人稱都試驗了一遍——我、你、他、我們、你們、他們，各種敘事角度不斷變換。
我個人認為這是一部真正的試驗小說。同時我也發現，當我把所有的漢語人稱都試驗過一遍之後，這個小說的結構自然就產生了。
當然這帶來了一個巨大的問題，就是小說閱讀起來非常困難。
有一年我到法國去，碰到了一個法國的讀者，他說：「我讀這個小說的法文譯本時，用五種顏色的筆作了記號，但還是沒有讀明白，能不能給我解釋一下是怎麼回事，說的是什麼?」
我說：「我去年為了出文集，把《十三步》讀了一遍，用六種顏色的筆作了記號，也沒讀明白，都忘了自己怎麼寫的了。」
這種寫作是以技巧作為寫作的主要目的。我為什麼要寫這個小說？因為我要進行技巧試驗。不過這好像也不是一條正確的道路。
因為讀者歸根結底是要讀故事的，所以還是要依靠小說的人物、人物的命運來感染讀者，喚起讀者感情方面的共鳴——
也許有極少數的作家、極少數的文學讀者要讀那個技巧。
那麼這樣的小說無疑是自絕生路——誰來買你這個小說，誰來看你這個小說?而且這樣的技巧試驗很快就會「黔驢技窮」，再怎麼變，你一個人能變出什麼花樣來？
這個時候我就認識到這種寫法也是不對的。接下來我又寫了一篇小說，結合了前邊《天堂蒜薹之歌》和《十三步》的兩種目的：
一方面，我要對社會上存在的黑暗現象、腐敗現象猛烈抨擊，大膽地諷刺、挖苦，甚至進行一種惡作劇般的嘲弄；
另外一方面，我要大膽地進行小說的技巧試驗，主要在小說里玩技巧、玩結構，要進行各種各樣文體的戲仿和試驗。
這就是我在1989年開始寫的《酒國》。據說到現在很多人還是難以接受，因為裡面描寫了極端事件。
小說一開始實際上是以偵探小說的方式來寫的，寫一個檢察院的特級偵查員接受了一個秘密任務，到一個煤礦去調查幹部們「吃嬰兒」的事件。
據群眾舉報說，有一個煤礦的礦長、黨委書記都非常腐敗，發明了一種非常駭人聽聞的菜餚叫作「紅燒嬰兒」。
檢察院就委派這個特級偵查員去秘密偵查。偵查員在去這個煤礦執行任務當中，不知不覺地參加了這個「吃人」的宴席，而且中了美人計，
最後的結果是他從一個追捕者變成了一個被別人追捕的人。
剛開始時，他天天調查別人，追著別人跑，後來就是別人追著他跑。這是小說的一條線，這條線是作家的敘事，是我在寫這個小說。
另外一條線就是這個寫小說的作家跟一個業餘的文學青年不斷通信。
這個文學青年把他寫的小說一篇又一篇地寄給這個作家，而且附上了很多有趣的、荒誕的信。
這個作家跟業餘文學青年不斷地通信，而且把這個也寫到《酒國》里來。
最後就是業餘作者寫的小說跟作家本人描寫的偵查員偵破「紅燒嬰兒」案件這兩個故事合而為一。
結果作家莫言本人也被作者邀請到這個叫酒國的地方去，一到那個地方，當場就被人灌醉，然後迷迷糊糊地再也沒有醒過來。
這個「紅燒嬰兒」的細節，很多不懷好意的西方書評者就把它當作一個真實的事件，實際上這是一個象徵。
在小說裡面我也說明白了，當這個偵查員發現他們把「紅燒嬰兒」這道菜端上來的時候，非常憤怒，開槍把桌上這道菜打得粉碎。
這時他發現這完全是廚師用非常高超的烹調技術做的一道菜，嬰兒的頭是用南瓜雕刻的，兩隻胳膊是兩節肥藕，眼睛是葡萄，耳朵是木耳，實際上完全是像人形的一道菜。
寫《酒國》前我看到過一篇文章，一個人回到南方以後寫回憶錄，回憶在東北的經歷。
他的職位是宣傳部副部長，實際上就是一個陪酒員。他家庭出身不好，是「文革」前的大學畢業生，學的是中文系，「文革」期間就被分配到一個礦山小學教學。
當時大學生是多麼珍貴，大學生教小學顯然是大材小用。由於他在大學裡被劃成「右派」，連老婆也討不著，後來想自殺——
吃藥太痛苦，其他方式也太難看、太不方便，索性搞一點酒、一點肉，醉死了還是蠻幸福的。
結果他喝了五斤酒竟然還非常清醒，一點事都沒有，兩個月的工資都買了酒了。
這個消息慢慢傳了出去，被當地礦山黨委發現，就把這人調到黨委宣傳部，專門陪酒。上面機關來了人，就叫他陪酒。
他是學中文的，背過那麼多唐詩宋詞，編兩句打油詩、敬酒詞，非常方便，非常輕鬆，所以創作了大量的酒桌上隨機應變的段子，酒量也是那麼的海量，一下子就變成當地的一個名人。
很多漂亮姑娘都要嫁給他，他也被提拔成宣傳部副部長。這樣一個人物也就變成了《酒國》裡面的一個主要人物。
《酒國》這樣一部小說，實際上就兩個目的：一個是用小說來批判、揭露社會中黑暗的、不公正的現象，另外就是要繼續進行小說的技巧試驗。
我剛才講了偵破小說是主線，配以一個作者跟一個業餘作者的通信，業餘作者寫的小說和作家寫的小說最後變成一個部分。
而且這個業餘作者的每封信件都在模仿當時流行的作家，第一篇小說模仿了魯迅的《藥》的文體，第二封信模仿了王朔那種瞎調侃的文體，第三篇小說可能又模仿了張愛玲的文體。
我《酒國》應該是一個蠻複雜的試驗性的文本。
這部小說寫完以後，我找了很多刊物但沒有人敢發表。余華是我的好朋友，是我同班同學，而且是一個宿舍的。
他那時候還沒有調到北京來，在浙江嘉興編《煙雨樓》，我就複印了厚厚的一份讓余華背到浙江省一家大刊物。
一個老編輯看了，說：「這樣的小說我們怎麼可能發表呢？」過了幾年，社會進一步發展，進一步開放，《酒國》這樣的小說也就發表了。
沿著魯迅開闢的道路向前探索
到了二十一世紀，寫了一部重要的小說，就是《檀香刑》。
《檀香刑》就是一部說書的小說。這個時候我就是把上個世紀九十年代寫短篇的那種感受發揚了。
我想應該用這樣的方式和這樣的感覺來寫，以說書人的身份寫這麼一部小說。
寫這個小說的時候還藉助了一些民間的戲曲，因為我的故鄉有一種小戲叫「茂腔」，當然在小說里我把它改造成了「貓腔」。
這部小說應該說是一個小說化的戲曲，或是戲曲化的小說。
裡邊的很多人物實際上都是很臉譜化的，有花臉、花旦、老生、小丑，是一個戲曲的結構，很多語言都是押韻的，都是戲文。
這樣的小說，因為是戲劇化的語言，就不可能像魯迅小說那麼考究語言。
它裡面有很多語病，因為一個說書人的語言有很多誇張和重複，這都是允許存在的。這是這部小說的一個寫作目的。
為什麼寫《檀香刑》呢？想恢復作家的說書人的身份，另外一個還是要向魯迅學習。我在童年時期讀魯迅的《藥》《阿Q正傳》，知道魯迅對這種看客非常痛恨。
魯迅最大的一個發現就是發現了這種看客心理。但是我覺得魯迅還沒有描寫劊子手的心理。
我覺得中國漫長的歷史實際上也是一台大戲，在這個舞台上有不斷被殺的和殺人的。更多的人，沒有被殺或殺人，而是圍著看熱鬧。
所以當時中國的任何一場死刑都是老百姓的一場狂歡的喜劇，圍觀這個殺人場面的都是些善良的老百姓，
儘管他們在看的時候也會感到驚心動魄，但是有這樣的場面他們還是要來看。
即便到了現在，這種心理還是存在的。
魯迅的小說里有很多這樣的描寫，但我覺得如果僅僅寫了看客和受刑者，這場戲是不完整的，三缺一，所以我在《檀香刑》這部小說里就塑造了一個劊子手的形象。
我覺得劊子手跟罪犯是合演的關係。他們倆是在表演，而觀眾是看客。
罪犯表現得越勇敢，越視死如歸，越慷慨激昂，喝一大碗酒，然後高呼「二十年後又是一條好漢」，觀眾才會叫好，才感到滿足。
這個時候罪犯到底犯了什麼罪行並不重要，殺人犯還是搶劫犯都不重要。
無論他犯下多麼十惡不赦的罪行，只要他在臨死這一刻表現得像個男人，視死如歸，那麼觀眾就認為這是一條了不起的漢子，就為他鼓掌，為他喝彩。
即便是一個被冤死的人，但是在受刑這一刻，他癱了，嚇得雙腿羅圈了，變得神智不清楚了，那麼所有的看客都不滿足，所有的人都會鄙視他。
這個時候劊子手也感覺沒有意思，碰到一個窩囊廢。
劊子手碰到「好漢」也感到非常精彩，就是說像棋逢對手，碰到一個不怕死的漢子，「哥們兒你手下的活兒利索一點」，這是我們過去經常會看到的一些場面。
《聊齋志異》里描寫人要被殺頭的時候對那劊子手說：「你活兒利索點。」
劊子手說：「沒問題，當年你請我喝過一次酒，我欠你個情來著，我今天特意把這刀磨得特別快。」
一刀砍下去，這個人頭在空中飛行的時候還高喊：「好快刀。」也就是說，到了後來一切都變得病態化了。
我們分析了罪犯的心理、看客的心理，那麼這個殺人者——劊子手，到底是一種什麼樣的心理?
這樣的人在社會上地位是很低的。當時北京菜市口附近據說有一家肉鋪，後來很多人都不去那兒買肉，因為它離刑場太近。劊子手這個行當是非常低賤的。
九十年代的時候我們翻譯過一本法國小說——《劊子手合理殺人家族》，那個家族的後代很多都願意承認自己的出身，他們是怎麼活下來的?是用怎樣的方式來安慰自己把這個活干下來的?
對於這個，我在《檀香刑》中作了很多分析。他認為：
「不是我在殺人，而是皇上在殺人，是國家在殺人，是法律在殺人，我不過是一個執行者，我是在替皇上完成一件工作。」
後來，他又說：「我是一個手藝人，我是在完成一件手藝。」
封建社會裡，一個人犯了最嚴重的罪行、最十惡不赦的罪行，就要用最漫長的方法來折磨。把你死亡的過程拖延得越長，他們才感覺懲罰的力度越夠。
一刀殺了、一槍崩了，那是便宜你了，只有讓你慢慢地死，讓你不得好死，才會產生巨大的震撼力，才會讓老百姓感到更加恐懼。但是結果，老百姓卻把它當作了最精彩的大戲。
小說《檀香刑》里就寫到把一個人連續五天釘到一個木樁上，如果劊子手在五天之內就讓他死了，就要砍劊子手的頭；
劊子手讓他活的時間越長，那麼得到的獎賞就越多。劊子手一邊給他使著酷刑，一邊給他灌著參湯以延續他的生命，讓老百姓看到他是在忍受怎樣的刑法。
「你不是要反皇上嗎？你不是要反叛朝廷嗎？下場就是這樣的」，封建社會下這種刑罰的心理就是這樣的，就是讓這人不得好死。
劊子手就是要把活做好，凌遲不是要割五百刀嗎？劊子手割了三千刀這個人還沒有死。很多野史里有很多關於凌遲、腰斬等殘酷刑法的描寫。
當然，我的《檀香刑》寫完之後確實有很多人提出了強烈抗議，說看了這個小說後嚇得多少天沒睡著覺。
這樣說的多半是男人，而有一些女讀者反而給我來信說寫得太過癮了。
所以，有時候我覺得女性的神經比男性的神經還要堅強，並不是只有女人才害怕。
總而言之，我想我是沿著魯迅開闢的一條道路往前作了一些探索。
《檀香刑》這部小說得到了一些好評，當然批評的聲音也一直非常強烈。我想這也是非常正常的。
我也為自己辯護過，認為對這些殘酷場面的描寫當然值得商榷，但是讓我刪除我也不捨得。我覺得如果沒有這些殘酷場面，這部小說也不成立。
因為這部小說的第一主人公是一個劊子手，如果不這樣寫，這個人物就豐滿不了，就立不起來。
儘管這樣寫可能會嚇跑一些讀者，但我覺得為了塑造這個人物，為了文學，這是值得的。
假如將來再處理這樣的題材，是不是還要這樣淋漓盡致?我也要認真想一想。
因為在《紅高粱家族》里，我也曾經寫過一個日本強盜剝中國人的人皮這樣一些描寫。
那時候這樣的批評也存在，當時叫自然主義的描寫。後來到了《檀香刑》，這種批評就更加猛烈。我寫的時候也沒有意識到這個問題有多麼嚴重，
後來反映的人多了，也促使我對這個問題進行了很多反思，希望我將來寫的時候找一下有什麼別的方式可以替換，又能塑造生動的人物，又能避免這種過分激烈的場面描寫。
寫完《檀香刑》，我又寫了《四十一炮》《生死疲勞》這些小說。寫《四十一炮》的時候，我是想對我的兒童視角寫作作一個總結。
因為我寫的很多小說，尤其是中短篇小說里，有大量的兒童視角。《四十一炮》就是我用兒童視角寫的一個長篇小說。
寫《生死疲勞》就是想進一步從我們的民族傳統和民族文化里發掘和尋找小說的資源。
我使用了章回體來寫這個小說，當然這是雕蟲小技，誰都會用章回體。
當然，對我來講這也是一個符號，我希望用這種章回體來喚起我們對中國歷史上的長篇章回體小說的一種回憶或者一種致敬。
當然，也有一些評論家認為這種章回體太簡單了。這部小說如果不用章回體它依然是成立的，用了章回體也不能說是一種了不起的發明創造——
這肯定不是發明創造，這就是我對中國古典小說的致敬。
把自己的靈魂亮出來
從七十年代末的改革開放到現在，三十年時間裡，中國的各方面都發生了巨大變化，中國的小說創作也經過了一個曲折漫長的過程。
在這個過程中，有很多成功的經驗，也有很多失敗的教訓，對我個人來講也是這樣，也就是我個人為什麼寫作也在發生著不斷的變化。
假如同學們要問我，如果現在你要寫一部新的小說，那你是為什麼而寫作呢?或者今後是什麼樣的目的使你繼續寫下去呢?我用簡單的幾句話來總結一下。
我覺得從某個方面來講，我的寫作過程可以歸結成這麼幾句話：我在前面的一些階段是把好人當壞人寫，把壞人當好人寫。
我在剛才講到《豐乳肥臀》的時候已經比較充分地闡述了這個意思。
「把好人當壞人寫」實際上就是說把好人和壞人都當做人來寫。
好人實際上也有很多不好的地方，在某一時刻也會出現很多道德上的問題，出現很多陰暗的心理。
壞人也並不是說完全喪失了人性，即便是一個十惡不赦的強盜，他在某一時刻也會流露出慈悲的心腸來。
「把好人當壞人寫」、「把壞人當好人寫」是我過去30年來創作所遵循的一個基本想法。
那麼，接下來我想是該清算自己了，我想下一步是要把自己當罪犯來寫，這也是在向魯迅先生學習。
當然，現在中國的很多批評家和大學教授們都在批評中國作家們缺少一種自省意識，缺少一種自我懺悔、自我剖析的意識。
就是說，我們可以批評別人，可以拿著放大鏡來找別人的弱點和缺點，可以站在一個道德高地上來不斷地向別人發問，逼著別人懺悔，
但是，為什麼我們從來不向自己發問?我們有沒有勇氣來對自己的靈魂進行深刻的、毫不留情的解剖?
當年，魯迅先生給我們樹立了一個光輝的例子，他就毫不留情地解剖過自己。
當代作家有沒有可能像魯迅他們這一代作家一樣，勇敢地面對自己靈魂深處最黑暗、最醜陋的地方，毫不留情地解剖和批判？
我覺得經過努力能夠做到這點，不管做得徹底不徹底，有這個想法總比沒這個想法好。
所以，簡單地說，看起來我現在人五人六，通俗地說是人模狗樣，站在這裡瞎說八道，
但事實上，如果毫不留情地回顧自己走過的人生道路，就會發現我確實犯過很多錯誤，而且有的是不可原諒的錯誤，也干過許多道德上有問題的一些事情。
在今後的創作中，我當然不能像盧梭一樣寫一部《懺悔錄》，但是把這作為一種精神、一種境界，
敢於時刻把自己的靈魂亮出來，我覺得這會使我今後的創作別開生面，也許會寫出跟我過去的作品不一樣的作品來。所以，下一步就是把自己當罪人來寫。
我講到這裡。現在跟大家交流，謝謝！
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文 / 莫言