江戶時代前期畫家尾形光琳創作的《燕子花圖屏風》被日本政府指定為「國寶」，目前是根津美術館的鎮館之寶。《伊勢物語》里的和歌「京中紅袖經年好，遠道羈愁此日情」被畫家融入畫中。
由於新冠疫情，原定於四五月間舉行「國寶燕子花圖屏風：色彩的誘惑」特別展已經中止。「澎湃新聞·古代藝術」(www.thepaper.cn)欄目通過介紹這件展品以及尾形光琳其他作品，呈現這位藝術家和這幅傑作的經久魅力。
江戶時代前期畫家尾形光琳（1657-1716）創作的《燕子花圖屏風》，在貼上金箔的屏風畫面上僅使用群青、青綠兩種顏料描繪了一簇簇繁茂的燕子花。這種青色、綠色與金色的色彩組合，在日本美術中歷史悠久，獨具特色，而該作品也呈現了江戶時代獨特的美感。日本根津美術館原定於四五月間舉行「國寶燕子花圖屏風：色彩的誘惑」特別展（受疫情影響已宣布中止），以《燕子花圖屏風》為中心，同時展出以三色組合為特色的佛教繪畫、金碧山水、陶藝作品等其他藝術品。
尾形光琳《燕子花圖屏風》（左架）
尾形光琳《燕子花圖屏風》（右架）
尾形光琳的家族在京都經營著名和服商店「雁金屋」，雖然並無顯赫血統，但光琳的曾祖父道春娶出身京都望族本阿彌氏的法秀為妻，得以不斷擴大經商規模，17世紀初的「雁金屋」交易記錄中甚至留有「淺井三姊妹」 （淺井長政與織田信長之妹阿市夫婦的三個女兒，分別嫁給了豐臣秀吉、京極高次和德川秀忠）及豐臣、德川家訂製和服的記錄。法秀之弟本阿彌光悅（1558-1637）是桃山時代到江戶時代初期的京都市民文化（此處「市民」日文原文為「町衆」，指室町時代以後京都等都市中組織、運營自治性共同體的人們，包括從事商業金融活動者及居住在該地區的貴族、官員等，姑且譯作「市民」，但外延與西方歷史中的「市民」有所區別）的代表性人物，繼承了光悅血脈的尾形家也隨之成為了京都文化的保有者和傳承者。
十七世紀初的京都文化，一言以蔽之即為「高度凝練的和風趣味」，這是在承襲唐代美術而形成的平安朝「國風文化」基礎上進一步發展出來的審美傾向。本阿彌光悅復興了平安時代的「料紙」（用於書寫和歌的紙張）裝飾，不僅以金銀泥細線繪製草花或風景，還委託俵屋宗達採用十二世紀已經出現的木板雲母印刷技術，創造了金銀泥繪畫的嶄新樣式。俵屋宗達的金屏風畫作基本承襲了平安朝的「大和繪」樣式，但又不拘泥於既成流派的風格，具有很強的獨創性和革新性。光琳也深受宗達畫風的吸引，臨摹其所作《風神雷神圖屏風》而成的《風神雷神圖》雖在用色和繪製雲朵的筆法上略有變化，但基本上忠實地再現了原作。
尾形光琳《風神雷神圖》 東京國立博物館藏
帶有深刻的平安王朝文化烙印的京都文化中，王朝物語文學也是一個重要的創作源泉，光琳的《秋好中宮圖》即取材自《源氏物語》的女性角色「秋好中宮」。畫面明亮而鮮艷，使用顯色度高的群青色、華麗的朱紅色、金屬系的銀色，呈現出艷麗的色彩效果。青綠色幾帳在現實中應當置於身前以避免他人窺探，而在畫中卻被安排在秋好中宮身後並與畫面平行，完全遮斷了觀者投向畫面深處的視線。畫面不追求縱深感，而是將描繪的對象清晰地浮現於畫中，產生出平面特有的張力。
尾形光琳《秋好中宮圖》MOA美術館藏
「燕子花」則與平安朝前期的《伊勢物語》頗有淵源。《伊勢物語》第九段中，離京東去途經三河國（今岐阜縣一帶）八橋的主人公（通說此人即為平安朝前期有名的好色美男子在原業平）一行眼見爛漫盛開的燕子花，深感旅愁又思念居留京城的情人，於是吟詠和歌淚下沾襟——「からころも/著つつなれにし/つましあれば/はるばる來ぬる/旅をしぞ思ふ」這首和歌（筆者姑譯作「京中紅袖經年好，遠道羈愁此日情」）運用藏頭技巧，五句的頭文字連起來正是「燕子花」的日文名稱「かきつばた」。光琳還作有條幅畫《伊勢物語 八橋圖》，以傳統「物語畫」的形式完整描繪出業平主僕眺望濕地中盛開的燕子花和其上架設的小橋這一場景。同樣的「物語畫」還有取材自《伊勢物語》第八十七段的《布引瀑布圖》，描繪了業平主僕一同仰望布引瀑布的情形。
尾形光琳《伊勢物語 八橋圖》 東京國立博物館藏
尾形光琳《布引瀑布圖》靜嘉堂文庫美術館藏
元祿十四年（1701）前後，光琳創作了《燕子花圖屏風》。此前他臨摹了俵屋宗達為豪商谷正安所作的《松島圖屏風》（宗達作品現藏於波士頓美術館），近距離學習了宗達的造型手法等藝術風格。宗達的《松島圖屏風》是六曲一雙的大規格作品，他在其中充分發揮了巧妙的構圖技術，毫不吝惜地使用金、銀等高級礦物顏料，創作了豪華絢爛的金屏風畫。《燕子花圖屏風》正是這一經歷造就的光琳的傑作。《燕子花圖屏風》擇《伊勢物語》第九段的關鍵元素「燕子花」，大膽構思，將其作為巨大屏風畫面的唯一主角。盛開的燕子花在金底色的屏風上絢爛奪目，明快的構圖和金箔、群青色、青綠色的有限素材共同產生出絕妙的藝術效果。右架屏風的四叢燕子花被安排在畫面中央，左架屏風的四叢花朵則被配置在對角線上，兩架屏風呈現出對照性的構圖，這可能是從宗達派屏風畫中獲得的靈感。由此可見，光琳並非意在創作風格清新自然的花卉小品，而是在金箔底色上「構造」花草。尾形光琳《燕子花圖屏風》
大約十年後創作的《八橋圖屏風》同樣取材自「燕子花」，而《伊勢物語》第九段中的另一重要元素「八橋」同時出現在屏風畫中，顯示出不同於《燕子花圖屏風》的嶄新造型藝術。畫面中橋的形狀相當令人費解，雖然橋下的支柱有著木材質感，但橋面卻像是整塊水泥一般，觀感全非物語故事中敘述的隨意架設在濕泥地上的小橋。八橋從屏風畫面左下方一直延伸到右上方，不時與燕子花叢相碰撞，造型頗具匠心，可以認為光琳是出於構圖藝術的考慮才引入了「八橋」的意象。
尾形光琳《八橋圖屏風》紐約大都會博物館藏
《八橋圖屏風》(左架)
《八橋圖屏風》(右架)
在屏風畫之外，光琳還將「八橋」這一富於詩意的古典意象運用於漆器裝飾工藝中。「八橋蒔繪螺鈿硯箱」用鉛表現橋、用銀表現橋柱、用金箔蒔繪表現葉子、用螺鈿表現花朵，巧妙地運用不同素材，體現出明快的藝術風格。硯盒的六面中有五面以橋相連接，起始於右側面的橋依此伸展經過前側面、左側面、盒蓋，最後終止於後側面，這種基於器物形狀的靈活裝飾，是光琳獨創的表現手法。
尾形光琳 《八橋蒔繪螺鈿硯箱》 東京國立博物館藏
尾形光琳《四季草花圖下繪和歌卷》（局部） 本阿彌光悅書、俵屋宗達繪 畠山紀念館藏
此次展出的其他主要藝術品有書寫於平安時代（12世紀）的《陰持入經》，最初出於防蟲的需要而將書寫佛經所用的紙張用植物染料染成青藍色，後來為表尊重佛典之意，用金泥在青藍色紙張上書寫佛經成為了寫經的範式。
《陰持入經》
鎌倉時代（14世紀）的《春日宮曼荼羅》描繪了鬱鬱蔥蔥的御蓋山、草木青翠欲滴的春日野環抱之中的春日宮社殿，筆直延伸的神社參道以金泥描畫，象徵此處即為凈土。室町時代（16世紀）的《四季竹圖屏風》通過常青的竹子展現四季變換與時間的循環往復，在無花紋背景的金底上描繪單種植物的屏風畫正源於室町時代的「大和繪」風格。
《四季竹圖屏風》
桃山時代（16-17世紀）的「黃瀨戶寶珠香合」以黃色為底色，配以盒頂端的綠色相得益彰。江戶時代（17世紀）的「色繪葡萄文大平缽」同樣使用青色、綠色和鮮亮黃色的組合，相比《燕子花圖屏風》則具有異國風情，令人想到運用相似配色、江戶時代傳入日本的「華南三彩」（兩廣、海南地區燒制的三彩釉陶瓷器，主要使用綠釉，局部塗刷黃釉或褐釉）。
色繪葡萄文大平缽
被日本政府指定為「國寶」的《燕子花圖屏風》是根津美術館的鎮館之寶。2005-2006年，創業於明治年間、專業從事文化遺產修復工作的「岡墨光堂」承辦了燕子花圖屏風修復工程。近年，根津美術館每年舉行為期一個月的、以《燕子花圖屏風》為中心的展覽，通過不同主題、不同展品的組合，多角度呈現傑作的深厚魅力。相信今後的展覽能帶給觀眾更為豐富的體驗和感受。