即便去世已近50年，在藝術史上占有了一席之地，毛里茨·科內利斯·埃舍爾依然是個容易讓人陷入迷惑的畫家，我們對他的理解依然有些困難。這困難源於埃舍爾對觀者的故意「欺騙」，正如他給繪畫所下的另類定義：繪畫乃是騙術。埃舍爾「欺騙」的手段往往與數學有關，是對對稱、平面分割、密鋪平面、雙曲幾何和多面體等數學概念的形象表達，表面看去極為理性，因此可以說，他正是用一種具象的邏輯製造著視覺幻象和迷宮。
《畫手》，石版畫，1948。
和所有特立獨行的藝術家一樣，大部分時間裡埃舍爾沒有引起多少人的注意，直到他70歲時，第一次回顧展才在荷蘭舉辦；而首先對他產生興趣的，也並非藝術批評家，而是數學家、晶體學家和物理學家。隨時間推移，當埃舍爾終於被視為藝術家時，批評家們開始尋找歷史上與他相似的畫家，最終只是徒勞。與此相比，埃舍爾對後來者的影響倒是巨大的，一種構想的新世界被打開，電影《盜夢空間》《奇異博士》、遊戲《紀念碑谷》都有對其超現實世界的模仿。本文經出版社授權，摘錄於《魔鏡：埃舍爾的不可能世界》中的部分章節和配圖，和你一起進入這位帶著「致幻意圖」進行創作的畫家，用圖解的方式了解埃舍爾名作的創作過程。
《魔鏡：埃舍爾的不可能世界》，作者：（荷）布魯諾·恩斯特，譯者：田松 王蓓，版本：上海科技教育出版社 2020年4月
作者丨布魯諾·恩斯特
摘編丨張進
1.埃舍爾生平：算不上好學生
毛里茨·科內利斯· 埃舍爾於1898年出生於呂伐登（Leeuwarden），是水利工程師G·A·埃舍爾最小的兒子。13歲的時候，埃舍爾成了阿納姆（Arnhem）高中的一名學生。埃舍爾算不上是個好學生。學校的日子對他來說如噩夢一般，只有每星期兩小時的藝術課能給他帶來一點快樂。每到這時，他就會與好友基斯特（Kist，後來成為少年法庭的法官）一起製作麻膠版畫（linocut）。有兩次埃舍爾不得不重修一門課程。即使如此，他在離校時還是沒有拿到畢業證書，因為他只得到了一堆五分，幾個六分，只有一個七分——藝術課。雖然埃舍爾中學時代殘存下來的一些作品顯示了他的才能非同凡俗，但是「籠中鳥」（其考試的作品）並未受到考官的好評。
埃舍爾的父親認為，他的兒子應該接受紮實的、科學的訓練，而最適合這個孩子的目標是建築設計師——歸根結底，他確實很有藝術天賦。1919年，埃舍爾前往哈勒姆（Haarlem），就讀於建築與裝飾藝術學院，投身於建築師福林克（Vorrink）門下。然而他在建築方面的訓練並未持續多久。當時，有著葡萄牙血統的塞繆爾·吉西農·德梅斯基塔（Samuel Jesserun de Mesquita）正在講授版畫技術。沒過幾天，這位年輕人就表現了在裝飾藝術方面的天賦，且更勝於建築方面。在得到父親的勉強同意之後（不過其父認為這樣很可能對兒子將來的成功有所不利），年輕的毛里茨·埃舍爾改換了專業，德梅斯基塔成了他的指導老師。
這段時期的作品表明他正在迅速掌握木刻技巧。但即使如此，埃舍爾也絕不出眾。他是個用功的學生，很努力，但如果說是個真正的藝術家……嗯，不是，肯定不是。在簽著系主任［韋爾克呂桑（H. C. Verkruysen）］和德梅斯基塔大名的學校通知書上，有過這樣的話：「……這個年輕人過於拘謹，過於墨守成規，太缺乏感覺和靈性，太沒有藝術家氣質。」
經過兩年的學習，埃舍爾於1922年離開了藝術學院。他已經打下了良好的繪畫基礎，在各種版畫技藝中，他最擅長的是木刻，連德梅斯基塔也認為，埃舍爾可以開始他自己的創作了。
《自畫像》，木刻，1923
1922年春天，埃舍爾離開藝術學院之後，與兩位荷蘭朋友在義大利中部旅行了兩個星期；秋天，他又獨自去了那裡。直到1935年，埃舍爾都以義大利為家。每年春天他都會到阿布魯齊（Abruzzi）、坎帕尼亞、西西里（Sicily）、科西嘉（Corsica）和馬爾他（Malta）旅行兩個月，同行的都是他在羅馬認識的藝術家朋友。這些旅行的目的是找素材，並作速寫。兩個月後他們就會帶著疲憊黑瘦的身軀和幾百幅畫回到家中。
1935年，義大利的政治氣候已經讓他忍無可忍。他對政治毫無興趣，除了用自己的獨特的技法表現自己的觀念，他與任何宏大理念都格格不入。他厭惡狂熱的崇拜和虛假的信仰。他的大兒子喬治剛剛9歲，就被迫在學校里穿上了青年法西斯（Fascist Youth）的巴利拉（Ballila）制服。埃舍爾全家決定離開義大利，他們遷往瑞士，在厄堡（Chateau d.Oex）住了下來。
《瑞士之雪》（Snow in Switzerland），石版畫，1936
但他們在那兒沒住多久。埃舍爾在所謂的「冰天雪地的白色苦難」中度過的那兩個冬天，實在是一種精神折磨。那兒的風景沒有激起他絲毫靈感；山巒看上去如同一堆堆廢棄的石頭，沒有任何歷史，只是一些沒有生機的石塊。他渴望從這些僵硬的、稜角分明的環境中擺脫出來。一天夜裡，他被一陣仿佛大海喃喃的聲音弄醒……原來是耶塔在梳頭。這喚起了他對大海的思念。「還有什麼能比大海更加迷人！一個人獨坐小船，那些魚、那些雲；潮動不息的海浪、陰晴無常的天氣。」就在第二天，他給阜姆（Fiume）的一家航運公司亞得里亞（Compagna Adria）寫了封信。這家公司從事地中海地區的貨運業務，船上也能安排少量乘客。埃舍爾的建議十分特別：他希望用48幅作品來支付自己和妻子的旅行費用。具體來說，12張版畫，每張印製4份，版畫的題材將來自他在途中的速寫。航運公司的答覆更加特別——他們接受了他的建議。然而，公司里沒人知道埃舍爾是誰，甚至管理層是否有哪怕一名成員對石版畫有一丁點兒興趣也不得而知。一年後，埃舍爾在他的帳本里留下了這樣的記錄：
1936年，我和耶塔乘坐亞得里亞航線（Adria Line）的貨船作了如下旅行：
我，1936年4月27日至5月16日，自阜姆至瓦倫西亞（Valencia）。
我，1936年6月6日至6月16日，自瓦倫西亞至阜姆。
耶塔，1936年5月12日至5月16日，自熱那亞至瓦倫西亞。
耶塔，1936年6月6日至6月11日，自瓦倫西亞至熱那亞。
作為交換，我給了他們我在1936年和1937年之間的這個冬天創作的下列版畫。
接下來是一份版畫的目錄，其中我們可以看到《舷窗》（Porthole）、《貨船》（Freighter）和《馬賽》（Marseilles）。這些畫折價530荷蘭盾，埃舍爾還補充道：「交付亞得里亞航線稅金的全部旅行費用，還要外加300里拉。」
由此可見，曾經有一段時期，埃舍爾版畫的價值是以貨船的客票來衡量的！
這次涉足了西班牙南部的旅行對於埃舍爾的作品有著深遠的影響。他與妻子遊歷了格拉納達（Granada）的阿爾汗布拉宮（Alhambra），在這裡，他以濃厚的興趣對牆壁與地面上的摩爾風格裝飾藝術（Moorish ornamentations）進行了研究。這是他第二次造訪此地。而這一次，他與妻子一起，花了整整3天時間研究它的設計，並描摹了大量圖紋（motif）。正是這些，為他日後在周期性空間填充（periodic space⁃filling）方面的開創性工作打下了基礎。
1937年，埃舍爾全家遷往比利時，住在布魯塞爾附近的于克勒（Ukkel）。戰爭的爆發日益臨近，埃舍爾想離自己的國家近些。戰爭真的來了，一個荷蘭人住在比利時，有著很大的精神壓力。很多比利時人都想辦法逃到法國南部，留下來的人逐漸滋生出一種對「外國人」心照不宣的仇視，因為食物供應越來越少。
《自畫像》，石版畫，1943
1941年1月， 埃舍爾搬到荷蘭的巴倫。決定去巴倫的主要原因是那兒的中學名聲很好。
儘管荷蘭的氣候也說不上怎麼溫暖，大部分時候，天氣冰冷、潮濕多雲，陽光與溫暖似乎是一種額外的恩賜，但正是在這裡，在他的故鄉，這位藝術家最豐富的作品無聲無息地噴薄而出。
從表面上看，沒有什麼重大事情發生， 也沒有什麼重要的改變。埃舍爾又在地中海地區作了幾次貨船航行，雖然這些航行並沒有再一次給他的作品帶來一觸即發的靈感。然而，新的版畫踩著時間的節拍源源不斷地湧現出來。只有1962年停止了一段時間的生產。因為他病了，不得不接受一次大手術。
1969年，他又創作了一幅版畫《蛇》（Snakes），證明他在技巧上沒有絲毫衰退——這仍然是一幅需要堅定的手臂與敏銳的眼睛才能完成的木刻作品。1970年，埃舍爾搬到了荷蘭北部拉倫（Laren）的羅薩-施皮爾（Rosa⁃Spier）養老院，在那兒，老年藝術家可以擁有自己的工作室，也有人照料。1972年3月27日，埃舍爾在那裡去世。
2.繪畫乃是騙術：盡力喚醒觀眾頭腦中的驚奇
如果一隻手在畫另一隻手，同時，被畫的那隻手又忙著畫第一隻手，而所有這一切又都畫在一張被圖釘固定在畫板上的紙面上……又如果這一切都是畫出來的，我們就可以把它稱為超級騙術。
的確，繪畫是騙術，我們相信自己看到的是一個三維世界，然而畫紙僅僅是二維的。埃舍爾認為這是一種矛盾，他有大量作品都直接地表現了這種矛盾的情形， 石版畫 《畫手》（1948）就是一例。在這一章里，我們不僅要分析這幾幅特定的版畫，還要分析另外一些將這種矛盾作為次要特徵表現的作品。
反叛的龍
木口木刻《龍》創作於1952年。乍一看，這不過是一隻裝飾性很強的小翼龍，正站在一堆石英晶體上。但是這隻別出心裁的龍卻讓它的頭直接穿過自己的一隻翅膀，讓它的尾巴穿過自己身體的後半部分。只要看明白這裡正在發生的一幕，然後，藉助於一種特別的數學手段，我們就有可能對這幅作品有一個整體的理解。
對於圖35中的龍我們可能不會有什麼別的想法； 但是我們需要保持這樣一種意識，在這幅圖中，龍是平面的。實際上，所有的圖片都不例外。它是二維的！對於三維圖像從二維的畫紙、照片以及銀幕上呈現出來的情景，我們早就習以為常，視為當然。所以實際上，我們所看到的龍是三維的。我們相信自己能夠知道它哪裡胖，哪裡瘦，甚至可以估測它的重量！排列有序的9條直線會讓我們立即意識到這是一個空間物體—— 一個立方塊。然而這純粹是自欺欺人。這就是埃舍爾這條《龍》所要表達的意思。「我先畫了一條龍［如圖35］，然後在紙上開出兩個切口AB和CD，將紙面彎折出兩個正方形的空隙，通過這些切口把畫著頭尾的兩處拉出來。顯然，現在大家都很清楚，它完全是平面的。但是這條龍似乎對這種安排不大滿意，因為它開始咬自己的尾巴了，就像是在三維中才能做到的那樣。它和它的尾巴正在嘲笑我的全部努力。」
這是一個技藝精湛、無可挑剔的範例。在觀賞這幅畫時，我們幾乎意識不到，在它所表現的三維和表現它只能採用的二維之間存在著多麼巨大的矛盾，而要把這個矛盾如此清晰地表現出來又是多麼的艱難！幸運的是，這幅作品有幾張前期草案保存了下來。圖36表現的是一隻鵜鶘將它的長喙插進胸腔里。這個別致的題材被否定了，因為沒有充分的可能性。
在圖37中，我們看到了這條龍的速寫，成稿中的所有要素都具備了。但現在的難題是如何將切口與摺疊之處做成恰當的透視角度，使觀眾可以明白無誤地看出空隙所在。在此，埃舍爾想表達這樣一種想法：只有把兩個切口和摺疊畫得非常真實——也就是說，看起來是三維的，這條龍才能完完全全是平面的。因而，這種騙術是通過另一種騙術來展示的！圖38中的菱形網紋可以幫助我們更好地理解這種透視。圖39中，龍確確實實是平面的，經過剪切，然後摺疊。最後，圖40指出了一種可能的變化方式；在這種情況下，摺疊不是平行的，而是折成直角。但這個想法並沒有得到進一步的實施。
平面依舊
木口木刻《三個球 I》（1945）的上半部分是由幾個橢球構成的，如果你願意，也可以說是很多小四邊形呈橢圓狀排列而成的。我們發現，要擺脫自己正在看一個球體的念頭，實上是不可能的。但埃舍爾就是要將這樣一種觀念注入我們的大腦：一個球都沒有，全都是平的。然後，他把最上面的部分向後折了一下，把折過後的圖形又畫在了那個所謂的球體下面。但我們發現自己仍然相信它是三維的：現在我們看到的是有蓋的半球！好吧，埃舍爾將上面的圖形又畫了一次，這次是平躺著的。但即使如此我們還是不信，因為這次我們看到的是一個卵圓，一隻壓扁的氣球，偏偏不是畫著曲線的平面。圖42可以說明埃舍爾都做了什麼。
木口木刻《多利安柱》也創作於這一年，有著與之完全相同的效果。無論怎麼說，我們都不能相信這幅作品是平面的，這真是太糟糕了；更糟糕的是，埃舍爾用來治病的方法與他所要治療的疾病被感染的方法正好相同。為了使中間部分的圖形看上去處於一個平的畫面上，他利用了這樣一個事實：這樣的一個平面能夠使人產生三維的感覺。
不論從結構的角度，還是僅僅作為一件木口木刻，這件作品都精巧得不可思議。如果早些年，一定可以用來測試木雕匠人是否具備做師傅的資格。
從二維中生長出來的三維
因為繪畫就是騙術——即，暗示代替了現實——我們便可以得寸進尺，用一個二維的世界創造出一個三維的世界。
在石版畫《蜥蜴》（1943）中，我們看到了表現埃舍爾周期性圖案思想的速寫本。在左下側的邊緣，一些小小的、扁平的速寫圖形開始生出奇妙的第三維，進而從速寫本中爬了出來。這隻蜥蜴爬過一部動物學著作，爬過一塊三角板，最後爬到一個十二面體的頂上；它打了個勝利的響鼻，鼻孔里還噴了些煙。但是遊戲結束了，所以它從銅缽又跳回到速寫本上。它回縮成一個圖形，被正三角形網格牢牢鎖定。
在圖45中，我們看到了這一頁速寫。這種平面分割存在著三種不同的旋轉對稱軸，有趣的是，這些軸正好穿過了這幾個點：三頭相交點，三腳相遇點，以及三「膝」相接點。如果我們用透明的描圖紙將畫案描摹下來，將描圖紙和速寫疊在一起，用圖釘從上述任何一點穿過去，將描圖紙旋轉120度，便可以發現，描圖紙上的圖形與速寫上的圖形正相吻合。
放大256倍
《畫廊》，石版畫，1956
《盜夢空間》劇照。有與《畫廊》相似的視覺效果。
《畫廊》 則產生於這樣一個想法：把膨脹效果做成環形一定也是可以的。首先，讓我們從一個不疑有詐的觀眾的角度來觀察這幅作品。在畫面的右下角，我們看到了畫廊的入口，一場畫展正在進行。向左，我們遇到了一位年輕人，正站在那兒看著牆上的一幅畫。在牆上的這幅畫中，他可以看見一艘船，再往上，也就是整個畫面的左上角，是碼頭沿岸的一些房子。現在我們向右移，這排房子繼續延伸，延伸到畫面最右側，然後，隨著我們的視線下移，就會發現角落裡有一座房子，房子的底部有一個畫廊的入口，畫廊里正在舉辦一場畫展……所以，我們這位年輕人其實正站在他所觀看的那幅作品之中！埃舍爾一手製造了整個騙局，為此，他搭建了一個可以為作品當腳手架的網格結構，把要放大的部分用一個封閉的環形標出來。這是個無頭無尾的結構，要想理解這種結構，最好再研究幾個示意圖。
圖57在大正方形的右下角畫著一個小正方形，沿著底線左移，我們會發現這個小正方形逐漸變大，到達左下角時已增長了4倍。圖形的尺度也放大到原來的4倍。沿左邊線向上，我們又看到了4倍的增長，這樣就把原長增加了16倍。沿上邊線向右，與最初的小正方形相比，邊長擴大了64倍；再沿著右邊線向下，當我們返回出發點時就放大了256倍。原來只有1厘米長的一條邊，現在已經變成了2.56米！當然，要想在整幅作品中完全實現這個過程是不太可能的。在作品的實際畫面中，只進行了前兩個步驟（實際上，只有一個步驟是完整的，因為在第二個放大步驟中，只對一小部分已經被第一步驟放大的圖形進行了這個操作）。
起初埃舍爾想用直線來實現他的想法，但後來他本能地採用了圖58所示的曲線。這樣原先的小方塊可以更好地保留它們的形狀。有了網格的幫助，這件作品的大部分就可以畫出來了，然而，有一個空白的方塊留在了中間。我們可以為這個小方塊配備一個與其初始狀態相似的網格，把這個步驟重複幾次，就形成了圖59的網格圖形。ABCD是原先的正方形，而A′B′C′D′是向外膨脹後的正方形，這是一個必然的結果，也是一個符合邏輯的結果。這個奇妙的網格令好幾位數學家震驚不已，他們把它作為黎曼曲面的一個範例。
在我們的圖58中，只顯示了整個放大過程中的兩個步驟。實際上埃舍爾在作品中所進行的也就是這兩個步驟。我們可以看到畫廊從右向左逐漸變大。但是，接下來的兩個步驟在這個正方形中無法實現，因為需要不斷增大的空間來表示這個放大的整體。埃舍爾的絕妙之處在於，他用畫廊中的一幅作品來吸引人們的注意力，以此代替後兩個步驟，因為這幅作品自身可以在這個正方形中放大。他的另一個創造便是在這幅作品中畫了一個畫廊，而這個畫廊正是他作為起點的那個畫廊。
現在我們看看埃舍爾是怎樣做到這一點的，一開始他似乎是作一幅普通的畫，但是他將這幅畫移到了預設的網格里。恐怕我們只能集中精力觀察這個複雜過程的一小部分。圖60顯示了一個局部詳圖，就是畫廊那部分。畫面上有一個正方形網格。其中我們看到了點A、B以及在圖59中的點A′。在那裡，我們還發現了同一個網格，不過形狀有所改變——越向左，圖形越小。現在每個小方塊里的圖像都移進了網格中對應的小方塊里，畫面的放大自然完成。例如，圖61a中的長方形KLMN，在圖61b中變成了K′L′M′N′。
我是眼看著《畫廊》從開始製作到最終完成的。有一次拜訪埃舍爾時，我說，靠近左邊的欄杆太醜了。我建議他在上面畫一些攀緣的鐵線蓮。埃舍爾在一封信中談到了這個問題：
不可否認，用鐵線蓮來遮擋《畫廊》中的欄杆是個很不錯的主意。但是，這些欄杆是用來做窗格的。為了琢磨如何表現這個題材，我已經絞盡腦汁，江郎才盡了，我已經無法滿足哪怕再高一點兒的審美要求了。說實話，這些版畫沒有一幅的初衷是為了創作什麼「美的東西」，但它們已經讓我特別頭痛了。事實上，正是因為這個原因我才與我的藝術家同行格格不入；他們努力的目標，唯一的也是最重要的便是「美」——雖然，它的定義自17世紀以來已經發生了非常大的變化！但是我想，我要追求的東西首先是驚奇，所以我只是盡力喚醒我的觀眾頭腦中的驚奇。
越變越大的魚
1959年，埃舍爾用同樣的想法以及差不多相同的網格系統製作了一幅更抽象的木刻作品——《魚和鱗》（Fish and Scales）。在畫面左側我們看到一條大魚的頭；這條魚身上的鱗慢慢地發生變化，往下，變成了一條條小黑魚和小白魚，每下愈大。最終它們變成了兩群魚，游弋在彼此之間。如果我們從右側的大黑魚看起，幾乎可以看到一模一樣的現象。圖63顯示了版畫下半部的設計方案，但如果將圖64以畫面中心（小黑塊）為軸旋轉180度，我們可以看到畫面的上半部分——只不過實際上在上半部分，魚的眼睛和嘴巴顛倒了一下，這樣就不會有哪一條魚肚皮朝上了。小箭頭表示了黑魚與白魚遊動的方向。
《魚和鱗》，木刻，1959
從鱗到魚
《魚和鱗》的網格
接著我們看到魚鱗A，膨脹成小魚B，然後又游到C，長成版畫上半部的大黑魚。如果我們沿著魚的遊動方向在其上下兩邊畫線，然後仔細地將這個線條體系擴展到左右兩側，這個作品所用的網格就有了個大致的輪廓。由此，我們可以更好地理解畫面的內容。我們可以從P開始，P是右邊向上移動的大黑魚身上的鱗。這片鱗慢慢變大，變成了Q處的小魚。再向左移，這條小魚繼續變大，最終變成了左邊的大黑魚。現在，如果我們希望從R點向下游，這條魚應該繼之以更大的魚，但是由於畫面的限制，這是不可能的。所以，正像在《畫廊》中那樣，只要可用的空間變得太小，就從畫廊切換到一幅畫上，現在埃舍爾從大魚身上選了一片魚鱗，就可以把從R到S的放大過程繼續下去。大魚在此正得其所，在它還沒完全長大之前，它就爆散成很多新的小魚。這樣，放大的過程就可以不間斷地從S 繼續下去。小魚S 逐漸變成右側的大魚，我們又可以在它身上選一片魚鱗——如此循環往復。
很顯然，《魚和鱗》的網格正是《畫廊》網格的鏡像。現在，《魚和鱗》表現了埃舍爾最為喜愛的兩大主題——周期性圖案與變形（從鱗到魚）。繪畫乃是騙術。一方面，埃舍爾在各種作品中展示這種騙術；另一方面，他完善了它，把它變成一種超級幻象（superillusion），使之呈現出不可能的事物，由於這種幻象是如此地順理成章、不容置疑、清晰明了，這種不可能便造就了完美。
3.共存的世界
球面反射
兩個不同的世界合二為一，在同一時間出現在同一個地方，這使人有身處魔咒之感。因為這是不可能的。一物之所居，他物之不容。我們需要為這種不可能造一個新詞——「同位」（equilocal）——定義為「同時占據同一個地方」。只有藝術家才能給予我們這種幻象，直接刺激我們的感官，使我們獲得這種全新的感官體驗。
從1934年開始，埃舍爾就有意識地尋找這種同位感，並在作品中表現出來。他成功地使兩個，有時甚至是三個世界天衣無縫地統一在同一幅作品之中，以至於觀者會產生這樣的感覺，「噢，是的，這一切都是可能的；我完全能夠理解共存的兩個世界。」
埃舍爾還發現了一個重要的可行之法——利用凸鏡的反射。在他第一批重要作品中，我們可以從《哈勒姆聖巴沃教堂》中看到，他已經本能地用上了這種方法。
1934年，石版畫《靜物與反射球》（Still Life with Reflecting Sphere）問世了，我們不僅能從中看到書、報紙、迷人的波斯人鳥和瓶子，而且，整個房間以及畫家本人都作為鏡像間接地出現在畫面中。
《靜物與反射球》，石版畫，1934
光學幾何（optical geometry）的一個簡單圖示（圖148）表明，整個鏡中世界只存在於反射球上很小的地方。實際上，從理論上說，除去球體正後方的那一小塊區域，整個宇宙都可以在這個球中反射出來。
觀察者可以從凸鏡的反射中看到除了球體遮蓋部分之外的整個宇宙。眼睛距離凸鏡越遠，未被遮蓋的部分越大。
這種凸鏡的反射在好幾位藝術家的作品中都能找到，例如著名的阿諾爾菲尼夫婦（Arnolfinis）像，男人與他的妻子以及他們所站立的房間，都非常清晰地在鏡中反射出來。但是對於埃舍爾來說，凸鏡的使用根本不是出於偶然，因為他一直有意識地尋找新的可能性。在幾乎長達20年的時間裡，用反射來營造共存世界的作品不斷地從埃舍爾手中湧現出來。
在他1935年製作的石版畫《手執反射球》（Hand with Reflecting Sphere）中，這種共存以極為緊湊的形式呈現出來。這幅作品最好還是歸入球面反射這一類。看起來，畫家的手不僅支撐著球體，還支撐著鏡中圍繞畫家的一切。真實的手觸摸著鏡中反射的手，並且在它們相接觸的那些點上，有著彼此相同的大小。鏡中世界的中心就是畫家凝視著球體的眼睛，這並不是偶然，而是事物的本性所致。
《手執反射球》，石版畫，1935
在銅版畫《露珠》（Dewdrop，1948）中，我們一下子可以看到三個世界：肥厚的葉子、被水珠放大的部分葉子和水珠對面的景象在水珠中的反射像——所有這一切都處於完美的自然環境中，不需要人工的鏡子。
《露珠》（局部），銅版畫，1948
秋艷
《鏡前靜物》，石版畫，1934
《漣漪》，麻膠版畫，1950
用平面鏡反射來營造多重世界的交織也是可能的。1934年的石版畫《鏡前靜物》應該是埃舍爾對這個思路的最初嘗試，在畫面中，一條小街（畫於阿布魯齊山區）闖入到臥室的世界之中。
在麻膠版畫《漣漪》（1950）中，一切都發生得更加自然。一棵沒有葉子的樹倒映在水面上，但如果不是兩顆雨滴落下來打破了水面的平靜，水面還不會這樣明顯。現在，鏡面與鏡中畫在同一個地方呈現出來。埃舍爾發現，這是一幅非常難作的版畫。他非常仔細地觀察了自然中的景象，在沒有藉助速寫和照片的情況下，把它們在畫面上重新構建出來。圓形的波紋非常精確地表現為橢圓，為了營造出一個現實的水面，波紋還要隨著距離的增加逐漸減弱。為此，埃舍爾畫了很多研究稿，這裡是其中一幅（圖151） 。
151.《漣漪》的鉛筆研究稿
《三個世界》，石版畫，1955
《三個世界》中魚的研究稿
在《漣漪》中，光禿禿的樹枝和蒼白的日輪，兩個世界水乳交融，給人一種初冬或晚秋的印象。而版畫《三個世界》則是典型的秋日景色。「當時我正走在巴倫林叢中的一座小橋上，這個景色突然闖進我的眼帘。我只要把它畫出來就行了！標題也是直接從景物中浮現出來的。於是我趕回家，立刻把它畫了出來。」
直接的世界是由漂浮的葉子來表現的，它們標示了水的表面。魚代表了水下世界，而水上的一切都作為鏡像呈現出來。這三個世界自然而然地交織在一起，渾若天成，散發出蕭瑟的秋意。但是，只有那些不滿足於匆匆一顧的人，才有可能清楚地理解這個標題的真正含意。
鏡中誕生
《魔鏡》，石版畫，1946
在石版畫《魔鏡》（1946）中，埃舍爾又向前走了一步。其中不僅有鏡像，而且還讓鏡像獲得了生命，在另一個世界繼續生存下去。這不禁使人想起《愛麗絲漫遊奇境記》（Alice in Wonderland）和《愛麗絲鏡中奇遇記》（Through the Looking Glass）中的魔鏡世界，這都是埃舍爾非常喜歡的故事！
在離觀者最近的鏡子這邊，我們可以看到，在斜欄的下面，一隻小翅膀與它的鏡像一同出現了。沿著鏡面向遠處看，一隻生著翅膀的狗漸顯漸現。這還不算，它的鏡像也隨之共同成長。當真實的狗遠離鏡面時，另一邊的鏡中狗也走開了。當鏡中狗走到了鏡子的邊緣時，這個鏡像看起來獲得了現實的特性。每一列動物在向前行進時，其數目都在成倍增長，於是這些狗就構成了規則性空間填充，其中白狗演變成黑狗，黑狗也演變成了白狗。
兩種現實彼此相疊，融入背景。
兩個世界的融合
《日與月》，木刻，1948
在木刻《日與月》（1948）中，埃舍爾以平面分割為手段，創造了兩個共存的世界。14隻白鳥和14隻藍鳥填滿了整個空間。如果我們把注意力集中到白鳥身上，我們就會被帶入到黑夜之中；14隻光明的鳥顯現在深藍色的夜空之上，在這夜空中，我們可以看到月亮和其他天體。
但是如果我們只把注意力集中在藍鳥身上，就會把它們當做白日天空下深色的剪影，光芒四射的太陽正位於中央。如果再深入觀察，我們還會發現，所有的鳥都是不一樣的。這裡，我們看到了埃舍爾所創作的為數不多的不規則平面分割（free surface⁃fillings）。
窗台變街道
熱那亞附近的薩沃納（Savona）城中有一條小街，就是木刻《靜物與街道》（1937）的意象之源。在這幅畫中，兩個截然不同的清晰可辨的現實世界以一種極為自然但同時又是完全不可能的方式結合在一起。如果把它看成窗戶，那些房子就成了書托，位於書托之間的是一些小玩偶。如果把它看成大街，這些書就有丈把高，一隻巨大的菸葉罐立在十字路口。但實際上，兩者的吻合非常簡單。埃舍爾去掉了窗台與大街之間的分界線，並使窗台的紋理與大街融為一體。
《靜物與街道》，木刻，1937
《夢》，木口木刻，1935
就在同一年，還是1937年，埃舍爾製作了木刻《舷窗》。在畫面上，我們可以通過舷窗看見一艘船，同時，我們也可以將這個作品看做是一幅畫著一艘船的畫，這幅畫被鑲在狀如舷窗的畫框中。在《夢》（1935）中，我們看到一尊熟睡的主教雕像，周圍都是拱門。一隻螳螂正坐在雕像的胸口。但是主教的大理石雕像與螳螂所處的世界完全不同。螳螂至少被放大了20倍。
我們發現，埃舍爾的全部作品都貫穿著這樣一種努力，他經常以完全不同的手法，將完全不同的世界結合起來，讓它們彼此融合，相互交織——簡而言之，讓它們共存。即使在那些並沒有把這種不同世界的交融作為主要目標的作品中，我們仍然能發現這個主題若隱若現，如銅版畫《眼睛》（1946）、《雙行星》（Double Planetoid，1949）、《行星四面體》（1954）、《秩序與混沌》（Order and Chaos，1950）和《命運》（1951）等。
作者丨布魯諾·恩斯特
摘編丨張進
編輯丨張進
校對丨王心