「你喜歡推理小說嗎？」
在鈴木清順的《狙擊護送車》(1960)中，被審問的女爵士問道，「卡爾、奎恩、愛爾蘭——他們的工作太令人費解了。」獄警搖著頭，熄滅了香菸：「我更喜歡以日本為背景的懸疑小說。」
這個被審問的女人提到了三位美國犯罪小說作家——約翰·迪克森·卡爾、埃勒里·奎恩和威廉·愛爾蘭——這不僅說明了美國文化在戰後日本的普遍影響，也說明了即使在今天，整個世界對黑色小說的看法。
他在1972年發表了一篇開創性的文章《黑色電影注釋》(Notes on Film Noir)，影評人兼導演保羅·施拉德再次強調，黑色電影最適合用美國文化術語來理解，從約翰·休斯頓的《馬爾他之鷹》(1941)到奧遜·威爾斯的《歷劫佳人》(1958)。
然而，當我們想到黑色電影時，腦海中出現的標誌性主題並不只是施拉德的美國經典。「自第一次世界大戰結束以來，黑色情感一直是現代性的一個特徵，」黑色文學權威詹姆斯·納雷莫寫道，「對犯罪、性和暴力的黑暗領域，它持悲觀、浪漫、有時帶有批判性，通常是『冷靜』的態度……它使用非傳統的敘述，它反抗情感和審查制度，它被『社會幻想』所吸引，它展示了人類動機的不確定性，它同情局外人的性格，這讓新興的商品文化看起來像是一塊荒地。」
早在20世紀30年代，人們就可以舉出一些國際上的例子來分享黑色電影的情感。在日本，小津安二郎的黑幫電影(比如1933年的《非常線之女》)與他們交好，但直到戰後美國占領時期，黑色電影才從黑澤明的兩部電影開始全面發展。到了20世紀50年代末，剛剛興起的日本新浪潮完全接受了美國影響帶來的跨文化影響，將其黑色電影推向了更為鮮明的現代主義領域。
歸根結底，日本的黑色電影並不比西方的黑色電影容易定義。就像美國的例子包括西部片、女性題材、犯罪驚悚片和偵探故事一樣，日本的同類作品也有類似的範圍，不拘泥於類型，也很難按照自己的方式進行分類。以下是十部偉大的日本黑色電影。
《野良犬》（1949）
黑澤明
黑澤明接著又拍了兩部更有黑色色彩的電影：1960年的《惡漢甜夢》和1963年的《天國與地獄》，後者改編自美國犯罪小說家埃德·麥克貝恩的作品。但正是早期的《泥醉天使》(1948)和《野良犬》(1949)這對搭檔，就像《馬爾他之鷹》在美國一樣，讓日本人對黑色電影有了根深蒂固的認識。
在《野良犬》中，黑澤明的主演三船敏郎飾演一名剛入職的警探，他的槍在一輛公交車上被人偷走。在潮濕的夏季熱浪中，蒙羞的銅在城市貧民窟中以越來越小的圓圈移動，因為丟失的武器與多起犯罪有關。慢慢地，在更聰明、更疲憊的夥伴志村隆的幫助下，他接近了罪犯。
黑澤明是在盟軍占領下拍攝的，他提到喬治·西默農和朱爾斯·達辛在這裡受到了影響，但他自己成熟的風格和推進式、心理式的敘事技巧，到目前為止已經脫離了起步階段。
《我在等待》（1957）
藏原惟繕
1954年，也就是標誌著日本獨立的舊金山條約簽訂三年後，日本最古老的電影製片廠日活影業重新開始製作。東映(Toei，最近成立的新貴電影公司)通過獨家協議壟斷了日本銀幕，其競爭對手試圖加倍強調自己的品牌形象。
對日活影業來說，這意味著「動作」和「青年」電影——快速、殘酷的犯罪和疏離故事，迎合享樂主義的「太陽部落」一代。
藏原惟繕是其中一位支持者，他在1957年到1966年間為工作室製作了大約15部電影。他的處女作《我在等待》充分利用了少年偶像石原裕次郎的優勢。石原裕次郎在古川卓巳的《太陽的季節》(1956)和中平康的《瘋狂的果實》(1956)中剛剛開始造星。
影片以碼頭餐廳為背景——前拳擊手島木讓次(石原裕次郎飾)從黑幫那裡救出了一個想自殺的夜總會歌手(北原三枝飾)——這讓人產生了《郵差總按兩次鈴》(1946)的共鳴，但被束縛在過去的受傷的夢想家們從希望中退回到犬儒主義，這才是黑色電影痛苦本質的最好體現。
《生鏽的刀》（1958）
舛田利雄
和當時的大多數電影人一樣， 舛田利雄 也是公司的人，他是一名年輕的導演，被公司分配了一些項目。這並不是說他沒有創作的自由。隨著黑色電影在同一時代在好萊塢大量湧現，時間、金錢和宣傳能力是電影公司的主要關注點。
到目前為止，日活影業已經有了石原裕次郎的票房招牌， 舛田利雄 將與他一起繼續製作24部電影。《生鏽的刀》是石原裕次郎與《我在等待》的聯合主演北原和前一部電影的編劇兄弟石原慎太郎再次合作。
破舊的夜總會「彪形大漢」不復存在，取而代之的是在日本各地重建期間蓬勃發展的更有組織的犯罪團伙。
舛田利雄 說：「即使是動作片也能反映世界的現狀。」
「銹刀」盛行於混亂之中，至少對警察和改過自新的流氓來說是如此，他們無法打破由賄賂、勒索、目擊恐嚇和暴力構成的日本黑幫封鎖。與以往一樣，社會腐敗是黑色小說最喜歡錶現的點。
《恐嚇》（1960）
藏原惟繕
依然是日活影業，藏原惟繕拍了這部65分鐘的粗製作。和美國一樣，日本也在製作一系列較短的「姐妹電影」，以高預算的「A」級故事片為背景。事實證明，這些影片為導演和演員提供了肥沃的土壤，他們可以(不那麼巧妙地)偷偷地向以工薪階層為主的觀眾進行社會不安的考驗。
講述了一個絕望的銀行經理和他的下屬之間相互交織的命運，後者因做假書而被敲詐，而他的下屬心懷怨恨但膽怯，沒有獲得晉升。
在這個道德淪喪的世界裡，每個人都想從別人那裡得到一些東西。但在當代觀眾眼中，隨著階級分歧的擴大，藏原惟繕足夠聰明地採取行動，讓這位自鳴得意的主教練長期受苦的下屬獲得了某種代價高昂的勝利。這部電影幾乎是日本電影中最接近傳統觀念的黑色電影，其中還包括一場無聲搶劫。
《零的焦點》（1961）
野村芳太郎
大師們的故鄉——小津安二郎、成瀨巳喜男和溝口健二都大多在這裡——他們來到松竹電影公司，與野村芳太郎會面，拍攝一部圓滑、以女性為中心的黑色電影，片中還有不少希區柯克式的情節。
野村以改編著名犯罪小說作家松本清張而聞名，當時他正在玩Brian De Palma的遊戲——開玩笑地重新設定希區柯克式的比喻——而他還在念大學。
如果說他出色的《監視》(1958)是以《後窗》(1954)為出發點的話，那麼《零的焦點》似乎也有《迷魂記》(1958)的影子——崩潰的弗洛伊德式浪潮等等。
妻子(久我美子飾)正在尋找她的新婚丈夫，她在東京促銷前最後一次去辦公室時失蹤了。隨著他的出現，野村越來越堅定地揭露了一個職業時代的網絡。野村通過一個複雜的(相當糟糕的)閃回計劃揭示了這一點。
奉俊浩《母親》(2009)的粉絲們肯定會對這部影片贊有加，但之後一定會去看他的宏偉作品《砂之器》(1974)。之後的這部電影選擇了90分鐘的黃道帶風格的程序，然後是45分鐘的德帕爾馬式的米洛浪漫主義。
《乾花》（1964）
筱田正浩
筱田正浩是日本新浪潮電影的主要電影人之一，但或許也是最難以駕馭的。他拍攝了多種類型的電影，但對導演主義所依賴的那種主題或審美一致性不感興趣。
《乾花》是一部突破性的作品，象徵著新浪潮導演們在工作室體系內保持的獨立情感。第一次看到這部電影時，松竹影業怒不可遏，因為其「不道德」的姿態，推遲了筱田這部黑色電影的發行。
這是一部很酷的黑幫電影，由加賀麻理子飾演的神秘的妖艷女子——一個想要提高賭注的賭徒——和池部良飾演的黑幫成員，一個正在談判後占領時代權力平衡的黑幫。
從橫濱荒蕪的夜行角落到兩人柏拉圖式的相互依賴的憂鬱浪漫主義，熟悉的黑色隱喻發揮了全部效果。但筱田正浩通過吸毒成癮的夢境片段和兩人常去的賭場中重複的儀式，藉由竹光徹不和諧的音景突出了後者的現代主義色彩。
《拳銃殘酷物語》（1964）
古川卓巳
即使是對20世紀60年代日本電影最不感興趣的觀眾，遲早也會著迷於影片《生鏽的刀》的開場幾分鐘裡從火車上跳下來。這位與眾不同的演員是日本的大明星之一，他的美男子臉是通過整容手術打造出來的與眾不同的面容。他通過新面孔競賽贏得了工作室的合同，並因與鈴木清順合作而出名。
在《拳銃殘酷物語》中，他被刻畫成一個剛出道的黑幫分子，招募了一群不合群的下層混混，在賽馬場擊倒一輛裝甲車。斯坦利·庫布里克的《殺手》(1956)無疑是這部電影的借鑑，但古川卓巳精心打造了86分鐘明暗對比的內景和緊湊的低角度鏡頭。
「每件事都必須完美，」古川卓巳告訴他的團隊，他正在演繹一個完美版的搶劫案，讓我們熟悉潛在的障礙，並為不可避免的失敗和背叛做好準備。
《飢餓海峽》（1965）
內田吐夢
這部電影是內田吐夢的晚期傑作，他的職業生涯可以追溯到20世紀20年代初。《飢餓海峽》將黑色電影的宿命論傾向轉變為一種獨特的日本式對犯罪和報復的調查的業力記錄。
這部長達三小時、跨越十年的傳奇故事分為三部分，分別講述了一名劫匪在搶劫後打掉了他的伴侶，一名妓女庇護並試圖敲詐他，以及一名追蹤他的偵探。
這部電影於上世紀60年代中期在東映製作，從1947年開始，它對日本戰後歷史的內疚和羞恥的質疑比它對當代問題的關注更強烈。
這部電影是在一幅巨大的畫布上描繪的過程，讓人立刻感受到它的人性和史詩般的國家和社會意義，這在16毫米的顆粒狀攝影放大到巨大的寬屏上得到了呼應。其核心是三國連太郎變革性的表演，他扮演的是一個無法從道德深淵中脫身的流氓變革性的社區支柱。
《手槍就是我的通行證》（1967）
野村孝
宍戶錠與導演重聚，導演給了他「王牌喬」的綽號，並使他成為國內的超級明星，他的《快槍喬》(1961)——「西部第三快槍！」
儘管《手槍就是我的通行證》不像之前的電影那樣是西化的，但春美的主題曲中口琴、槍聲和口哨般的旋律暗示著一種義大利式西化的色調，與日本黑色的色調擦肩而過——帶著一絲哥達爾式的狂妄——從現代主義到後現代主義。
野村孝的這部電影在日活影業的動作片中占有一席之地， 宍戶錠 在片中飾演一名花里胡哨的三件西裝和口袋方巾殺手，他被雇來幹掉一名對合伙人不公平的日本黑幫商人。
宿命感恰到好處，在動作高潮上達到了高潮，將他的人物孤立在一片貧瘠的土地上——這種「視野框架」為籠罩著他的虛無主義注入了存在主義的維度，就像香菸繚繞在他的簡歷上一樣。是頂級日活流行影片。
《殺手烙印》（1967）
鈴木清順
如果一個電影製作人被一家以實驗性的挑釁和對性和暴力的過激描寫而聞名的電影公司解僱，他會做些什麼呢？
日活影業想拍一部《東京流浪漢》(1966)的續集——流行藝術、色彩的現代主義爆炸，以及風格上的不安者鈴木清順的頹廢。他們被打上了「殺人」的烙印，一個稜柱形的鏡子大廳粉碎了黑幫電影的隱喻，變成了抽象。
考慮到鈴木把所有的情節都撤掉的方式，要準確地描述影片的情節幾乎是不可能的。
在他最具標誌性的角色中， 宍戶錠 飾演的是排名第三的殺手。「他試圖成為第一，」鈴木說，「但最終他失敗了。這是故事。」
這是一部存在主義黑色電影，以令人吃驚的放 縱風格講述了91分鐘的哲學探索。 日活影業並不理解這一點，因此解僱了導演並擱置了這部電影，引發了公眾的抗議。 鈴木以違反合同為由提起訴訟，接受審判並勝訴，但被列入黑名單長達十年之久。
文章來源：視與聽