「挺「恨」他的，把人生說得這麼透，還叫人怎麼活？」
在某網站關於如何評價導演楊德昌的提問之下，有網友如是說。
這當然是一種褒獎，只不過是以先抑後揚的措辭，帶著些許不忍被人揭穿的欽佩。
要論華語電影圈，乃至世界電影圈，楊德昌都是一個無法繞開的名字，但在他的身上也有著太多的矛盾性，一如其在生活和工作中所呈現的截然不同的狀態。
初見他的人，很難不被吸引，185cm的大高個，時常戴著一頂紅色棒球帽，笑眯眯得好似一切瞭然於胸，留美多年讓他身上有著一種天然的時尚魅力；可一旦到了拍攝現場，他立馬成了兇悍的藝術家，「三字經」不離口，嚴苛的程度甚至不近人情。但不得不承認，正是他對自己電影的堅持和死磕，才誕生了一部部能夠名垂影史的佳作。
▲楊德昌在《一一》拍攝現場
在上世紀80年代初，也正是楊德昌和侯孝賢等人以現實生活為創作題材，大量啟用非職業演員，運用長鏡頭創新電影語言，一改台灣電影的固有面貌，後來被稱之為「台灣電影新浪潮」運動；到了90年代在李安、蔡明亮等導演的繼承之下，台灣電影在國際舞台上煜煜生輝。
不過，關於「台灣電影新浪潮」評論界也一直有著另一種論調，即正是由於台灣新電影的過於藝術性，「殺死」了台灣電影市場。誠然，如今站在新的時代回望過去，這樣的論調難免有失偏頗。台灣電影市場沒落的背後還有著自身發行機制的缺陷，以及政治環境的影響等更複雜的原因，而不僅僅局限於新電影的「後遺症」。
但也正是種種非議，再加上楊德昌電影中對於人性犀利的剖析，對於生活的哲學思辨，在當時不被大多數人理解，使得其後期的創作生涯與電影圈漸行漸遠。他是孤絕的，也是寂寞的。以至2007年的6月29日，當他因病離世的消息傳來，引發當時媒體的熱鬧追逐，曾經的同僚小野第一反應是，怎麼大家還記得他？
事實上，這十三年來，隨著華語電影市場的不斷變化，以及社會經濟的發展，有越來越多的人理解了楊德昌。時間終於給了他所有作品以公道。而如今，我們懷念楊德昌，懷念的不僅僅是他那不羈於世的風骨，更是在重重困境之下仍然堅持拍電影的那份熱情和執著。
俠義互助的新浪潮時期
如果說要在過往的歲月里挑揀出一段日後對台灣電影影響深遠的日子，那麼整個80年代都是不可忽略的一段最好的時光。
1980年底，時年33歲的楊德昌從美國回到台灣，應好友余為政之邀參與編劇《1905年的冬天》。用今天的眼光看，這其實就是一部純新人導演影片，奉獻了很多人的第一次：余為政初次執導，余為彥初次製片，楊德昌初次編劇，陳博文初次剪輯。值得一提的是，該片的主演是剛剛拍了處女作《蝶變》的徐克。
某種程度上，它預示著「新」人的到來，也奠定了楊德昌此後多年的朋友圈。
彼時，他頗有孤注一擲的膽量——放棄了在美國多年的研究工作，也放棄了麻省理工大學和哈佛大學建築系的入學機會，只因為友人的一句問話，「你做建築師之後還會不會想拍電影？」在都很熱愛的建築和電影之間，他選擇了電影。《1905年的冬天》給了他入門的機會。
▲《光陰的故事》劇照
1981年，剛剛把事業重心從香港轉回台灣的張艾嘉應邀為電視劇《11個女人》擔任監製，在余為政的引薦下，楊德昌被選中為11位新人導演之一。而後，他又和柯一正、張毅等人聯合執導影片《光陰的故事》，這部影片後來被定義為「台灣電影新浪潮」的開山之作，楊德昌開始嶄露頭角。
那是一個台灣電影亟需變革的時代。六七十年代充斥大銀幕的武俠片、瓊瑤文藝愛情片已經滿足不了當時觀眾的需求，熱愛電影的年輕人們蠢蠢欲動。
1983年，楊德昌迎來了獨立執導的機會。當時在中影（本文「中影」指代成立於台灣的中央電影事業股份有限公司）企劃部任職的小野、吳念真等人，在時任廠長明驥的帶領下，也在推動著新電影的發展。
《海灘的一天》是隸屬中影開發的項目，後來確定由楊德昌執導之後被重新編寫，但籌備的過程並不順利。此前在《光影的故事》拍攝時，中影的老攝影師們就故意捉弄新人楊德昌，脾氣火爆的他差點和他們干架，因此楊德昌的要求是這次由他來找攝影師。
▲《海灘的一天》劇照
在當時，他屬於中影外聘的導演，自然得聽從組織安排。幾番協調之下，也為了分散投資風險，最終《海灘的一天》決定由中影和新藝城共同出品，攝影師則由楊德昌指定的杜可風和張惠恭共同擔任，時任新藝城台灣分公司總監的張艾嘉擔任女主角。
另一邊，已經在商業片浸淫多年的侯孝賢，找來了作家朱天文擔任編劇，拍攝影片《風櫃來的人》。巧的是，《海灘的一天》和《風櫃來的人》都交給了當時在中影任職的廖慶松剪輯。一來二往，楊德昌和侯孝賢由此熟識，並且因為互相欣賞成為莫逆之交。
侯孝賢曾對楊德昌說過，「如果我先看了你的海灘，我相信風櫃會比你的海灘拍得更好。」《風櫃來的人》上映之後票房不太好，即便影片已下映，楊德昌還是覺得可惜，決定幫他重新配樂，用的是維瓦爾第的《四季》。後來侯孝賢在採訪中說，這算是他電影音樂的啟蒙。
▲楊德昌和侯孝賢
倆人的情誼可見一斑。而他們的合作也不僅如此。
1984年，在楊德昌籌備個人第二部長片《青梅竹馬》時，侯孝賢成了他心目中男主的最佳人選。為了幫助好友，侯孝賢欣然應允，而且還抵押了自己的房子以解其資金之困。此外，也正是他的引薦，楊德昌認識了蔡琴，這個在他眼裡聲音「很性感」的女歌手成了《青梅竹馬》的女主角，他們倆人也由此結緣。
變革往往孕育著生機。那時候的台灣，文藝活動全面爆發，發起於七十年代中後期的民歌運動如火如荼，雲門舞集、蘭陵劇坊先後成立，年輕的電影人們滿腔熱血，用作家唐諾的話來形容那個年代的台灣，是「一個巨大的靈魂藏在一個微小的身體裡面」。
那幾年，朱天文、朱天心、唐諾等作家，羅大佑、蔡琴、李宗盛等歌手，賴聲川、吳念真、杜篤之、柯一正、小野、余為彥等文藝界人士，常常聚集在楊德昌位於濟南路的舊宅，談論文學，談論電影，也會互相討論劇本，互相客串電影，以己之力，拍攝著他們想拍的電影，於無形中推動了台灣電影的新發展。
▲《青梅竹馬》劇照
曾經在楊德昌家裡住了好一陣的導演柯一正，後來回憶楊德昌的家，印象最深的就是那一整面牆的白板，上面除了結構嚴謹如程序圖的分鏡頭劇本之外，還有一副對聯，寫著「英雄創業小成本，電影革命大本營。」
分道揚鑣之後的獨立堅持
對比法國電影新浪潮，甚至於香港電影新浪潮，大概台灣電影新浪潮是最為特別的，這個發端於1982年的一場青年電影人自覺的創作革新行為，被不自覺地推上了「新浪潮運動」的歷史地位，但輝煌不過五年時間，在浪潮即將結束的時候，這一群人才集結起來發表了《台灣電影宣言》。
發布這一宣言的直接導火索，其實是在當時的評論界，有一群老影評人將楊德昌、侯孝賢為首的電影定調為拖垮台灣電影市場的元兇。
誠然，這一群當年的新電影人以完全不同的鏡像語言，提高了台灣電影的品質，但大多數在票房成績上乏善可陳。不過，當時的台灣電影市場，本就內憂外患，自身沒有完善的發行體制，再加上香港電影的衝擊，可謂舉步維艱。僅歸罪於他們，自然會引發不滿。
因而，這份宣言即是對此事的說明，也是為了爭取更多的拍片空間，並且對電影環境提出了三個懷疑：懷疑電影政策管理單位的立場；懷疑大眾傳媒的作用；懷疑評論體系的矛盾。
宣言簽署的當天，正是楊德昌四十歲的生日。此後，楊德昌、侯孝賢和陳國富等人還短暫地組建過「電影合作社」，但由於侯孝賢《悲情城市》的籌備，以及兩人也因為外界的一些閒言碎語有過一段時間的疏離。
當然，後來的他們早就「重歸於好」。但整體而言，回看新浪潮之後，楊德昌的整個創作時期都處於一個極其艱難的處境之中。
一方面，進入九十年代之後，隨著香港電影退出台灣市場，好萊塢電影的全面引入，台灣電影市場淪為好萊塢的傾銷地，本土電影年產量急劇下降，在九十年代中後期維持在每年不到20部。而政府於1989年設立的輔導金，雖為很多人紓困，但其更針對於藝術性的「參展片」，其中不乏政治訴求——想要以此推動台灣電影在國際的影響力，但也造成了本土市場的進一步萎縮。
可以說，無論是從投資，還是製作環節亦或發行環境來看，電影人們都得不到應用的尊重和保障。楊德昌曾對吳念真說過，「我們何其榮幸生活在這個時代」。後來在採訪中，他又形容這種情況為「相當幸運地不幸」。
▲《麻將》劇照
1996年，《麻將》入圍柏林電影節。這部影片的誕生也是一波三折，拍攝期間錄音師杜篤之、剪輯師陳博文、製片人余為彥等人都沒有拿報酬。但就是在這樣的情況下，在得知入圍之後，楊德昌還是湊了一百多萬台幣，邀請本片的十幾個幕後工作人員一同奔赴柏林。
剪輯師陳博文回憶此景，說起楊德昌之所以堅持這麼做，是因為在台灣做電影已經沒有尊嚴，所以想讓他們看看國外電影人的狀態，讓他們知道，花那麼多時間去做電影是有價值的。不像在台灣，做電影是像乞丐一樣的。
另一方面，大概也是性格使然。平時在大家眼中笑眯眯的他，一旦到了拍攝現場，眼裡就只有電影。不管是場景、道具，還是演員的台詞、肢體表演，或者是攝影、燈光，只要有稍微任何一點不達標的地方，他就會大發雷霆。丟帽子、摔對講機，是最常做的事情，伴隨著「三字經」「五字經」的罵人髒話。
很多和他合作過的人，都說他對細節的要求有時候嚴苛到不合理的地步。再加上常常喜歡臨時換演員，比如《一一》拍攝時吳念真開車的戲份拍了好幾遍，每拍一次身邊的女兒和老婆就換一次，差點連吳念真都忍不住要「撂杆子走人」；也有一些「空前絕後」的要求，比如為達真實效果，《一一》中的200多個群演，都不是臨時演員，而是身邊的朋友，最後沒法的陳希聖（《一一》製片人）甚至還拉來了一桌電腦工程師。
▲《一一》劇照
種種做法總會讓身邊的人壓力倍增。曾經要好的合作夥伴，如小野、鴻鴻（《獨立時代》助導）等人，都曾給他寫信表達不滿。如鴻鴻所言，「跟他最好的距離，是當他的觀眾，不要和他合作。太辛苦了。」
其實從《牯嶺街少年殺人事件》開始，就可以看到，除了攝影、錄音等職位，他的幕後班底很多都是沒有太多電影製作經驗的「子弟兵」，而到了《獨立時代》之後，楊德昌則更少和電影圈往來。
雖然有些老友沒有在事業上繼續合作，但還是一直關注著他的動向。小野在看了《牯嶺街少年殺人事件》之後，承認這部影片「改變了當年對他的誤解」，終於明白，「是整個台灣電影環境和他合不來」。
當然，脾氣不好、死磕細節，這些可能是大導演們的通病。如擔任《海灘的一天》策劃的虞戡平所言，「只見過一個人拍戲的時候沒什麼脾氣，那就是柯一正。」想來，真正讓他後期逐漸和電影圈漸行漸遠的可能就是骨子裡的敏感個性。
▲《牯嶺街少年殺人事件》拍攝現場
這些，姜秀瓊（曾出演《牯嶺街少年殺人事件》）都看在眼裡，如其所說，「他太孤絕了。不是大家不願意，而是他沒有給大家機會親近他，或是讓大家了解他，這是我很心疼他的部分。」
而和他合作了生前所有作品的錄音師杜篤之也直言，「雖然他老發脾氣，但其實很敏感。只有不凡的人才可以拍出不凡的電影，跟這樣的人在一起就要欣賞他，去理解他為什麼是這樣子的個性，然後去包容他。」
或許，就像他收到友人們的「決絕信」時的第一回應，「你們都誤解我了」。對於電影，他始終有著自己的堅持，但不善於語言表達的他，更多的選擇只能是自我消化。
後來提起楊德昌，陳希聖印象最深刻的，不是在找不到合適的取景地之時，耍了個小聰明買了楊德昌最愛的原子小金剛（阿童木）模型逃過一劫；也不是他像個孩子一樣興奮地喊，這是「全世界最屌的一個鏡頭」，而是他在拍攝現場，拿下帽子，說的那一句，「媽的，變不出魔術了」。
逐漸被看懂的楊德昌
如今回過頭來看，2007年足以載入電影史冊。那一年的夏天，楊德昌、伯格曼、安東尼奧尼三位電影大導演相繼去世。在人類終將到來的死亡面前，所有的魔術都會失靈。
而當楊德昌在美國逝世的消息傳回台灣之時，所有和他共事過的電影人們難免錯愕，即便他們對他的病情大多知曉。他們也一下子成了媒體追逐訪問的目標。
當時接到媒體電話的小野，第一反應是，楊德昌，怎麼大家還記得嗎？在他看來，他們是一個時代的人。且，在他的印象里，2000年楊德昌憑藉《一一》獲得了坎城最佳導演獎之後，就消失在大眾媒體之間，「沒有人再提過他」。
▲楊德昌在坎城
可向來喜歡炒作的媒體在那段時間，斷不會放過任何和他有關的情史八卦，或者是點滴生活，以至於侯孝賢在被追問時，只沉鬱地回應了一句話，「不要消費楊德昌」。而他的前妻蔡琴，也被迫著發表了一封公開信，言辭懇切，提及最多的是他創作的種種，「時間會給他所有的作品一個公道，他的付出不會寂寞。」
離去後的喧囂，大概楊德昌也能預料到。在他生前的最後幾年，對於台灣電影市場和輿論環境，是失望的。即便在《一一》受到肯定之後，他也在採訪中直言，「這不太能改變他在家鄉的聲譽和受歡迎程度。」
更讓他灰心的其實是在《一一》得到坎城提名之時，助理曾打電話到「新聞局」申請旅費補助，得到的回覆卻是「你們這個不是台灣電影」。他坦言，「我拍電影最沮喪的時刻都不是遇到什麼困難，而是聽到這樣一句話。」
▲《恐怖分子》劇照
在他拿到坎城最佳導演後不久，他就查出得了癌症，並最終決定搬到洛杉磯治療。
欣慰的是，在他離去之後的幾年，確實有越來越多的觀眾開始看懂了楊德昌。從長片處女作《海灘的一天》到最後一部作品《一一》，其實他的眼光始終聚集在台北，這個他從小生長的、處於時代劇烈變革和風暴中心的城市，以其冷冽的視角，探討城市發展過程中人際關係的交錯和人性的幽深複雜。
某種程度上，他的電影具有預言性。比如當下還在討論的種種關於女性的生育自由，選擇權利，他在三十多年前的《海灘的一天》就已經觸及；在《恐怖分子》中所營造的疏離的都市男女生存關係，如今看來依然令人毛骨悚然；《牯嶺街少年殺人事件》中關於青春期的迷茫和躁動，每個經歷過的人都心有戚戚；《麻將》中外國人到台北的淘金熱，如今複製在北京、上海等各大城市。
▲《海灘的一天》劇照
如鴻鴻所言，「時代慢慢追上了楊導。他是一個預言家，拍了十年後二十年後大家看更有意義的電影。他有他的先見之明。」
而這也正是楊德昌這些年來能夠在內地得到眾多擁躉的原因。不難發現，隨著內地經濟的不斷發展，今日之北上廣深和昔日之台北，有著太多的相似之處。城鄉發展帶來的巨大差距，社會轉型期的劇烈變革，新中產階級的形成和舊有人際秩序的逐漸崩塌，凡此種種，都能在楊德昌的電影中找到蛛絲馬跡。
也正因此，坊間也有論調，其實當下國內之環境，逐步構成了一個孕育「楊德昌」們的土壤。所謂，時勢造英雄。事實上，從華語電影市場來看，近幾年也確實湧現了一些具有特色的新人導演，但似乎離形成一場真正的「浪潮」還有差距。如電影學者戴錦華所言，「新浪潮必須有一系列的導演，他們有自己的個人風格,而且他們的個人風格共同構成了美學性的突破。」
▲《獨立時代》劇照
回到楊德昌自身，除卻作品，從精神上來說，他留給我們的財富同樣豐厚。在其創作的年代，電影環境之惡劣，他仍能克服種種困難，拍出了幾部傑作，在別人眼中，這是只有他才能做到的事。
在《一一》之後確診的那幾年，他又開始挑戰完全不熟悉的動畫領域，即使他的美術功底足以當個漫畫家，但動畫電影還是在製作上屬於兩個領域。更何況，他所要做的是一鏡到底的動畫。或許是為了圓夢，即便被吉卜力工作室的人員認為是不可能完成的事，他還是做出了九分鐘的《追風》片段以證明。
只可惜後來由於投資方等原因，《追風》項目暫停。而他生前全力接觸的另一個項目，則是後來被更名為《小朋友》的動畫片。為此，那幾年他頻繁往來於洛杉磯和上海。據其妻子彭鎧立回憶，直至當年六月初，他依然在病床上和張毅、楊惠珊落實電影大綱，直至臨終前三天，陷入昏迷狀態，才肯放下畫筆。
他對電影的種種堅持和熱情也深深影響著曾經跟他一起工作的人。比如因為演了小四，變成了小四的張震，比如踐行其精神最得真傳的魏德聖——在他當年拍攝《賽德克·巴萊》因為經費不足陷入僵局之時，用的就是精神勝利法，對比楊德昌為信念，堅持到了最後。
我們無法想像如果楊德昌還在世，如果來到內地的製作環境，會交出怎樣的作品。但我們可以期待，他的門徒們，他的擁躉們，被他所影響的熱愛電影的年輕人們，總有人能夠繼承他的意志，拍出屬於這個時代的佳作。
雖然在當下，因疫情影響，電影產業一片蕭條。但這些，可能在楊德昌眼裡不過是歷經過的種種困難之一，用他的話來說，大概就是，「操你媽的×，還不趕快給我開機。」
參考資料：
1、[十年，再見楊德昌]，導演吳乙峰
2、《再見楊德昌——台灣電影人訪談紀事》，王昀燕
3、《三十三年夢》，朱天心