【文化的江山】
劉剛/文
從《刺客列傳》到《水滸傳》
關漢卿雖然混跡江湖，卻未能從江湖中替竇娥找個出路。
到了元朝末年，江南太湖流域出了個姑蘇人物，名叫施耐庵，他寫了一本書，叫作《水滸傳》。《水滸傳》里指了一條路，那是一條水泊梁山的路，從此以後，但凡中國由民間起兵者，無不熟讀或耳熟能詳於《水滸傳》，因為，此書能以心傳心。
金聖嘆評《水滸傳》，說：大凡讀書人，先要曉得作書之人是何心胸。如《史記》是太史公一肚皮宿怨發揮出來，所以，他在《遊俠》與《貨殖傳》中，特別著力精神，凡遇揮金殺人之事，他便嘖嘖賞嘆不已。不過，施耐庵可沒有一肚皮宿怨要發揮出來，他只是飽暖無事，又值心閒，不免伸紙弄筆，尋個題目，寫出自己的許多錦心繡口，全不在與聖人論個是非曲直。後來人不知，非要在《水滸》上加「忠義」二字，又將它與史記並列為發憤著書一例，這是使不得的。
金聖嘆這一番話，是直衝明朝第一憤青李贄說的，因為李贄為施耐庵作了一篇《忠義水滸傳序》，把《水滸傳》說成是像《史記》那樣的「發憤之所作」，「發憤」者誰？施耐庵與羅貫中師徒二人也。
李贄說：「施、羅二公身在元，心在宋；雖生元日，實憤宋事。」誰不為宋事而憤呢？當看到徽、欽二宗及家眷、財寶以及字畫、人才被金人虜掠北行時，今人有血性者猶無不為之扼腕也。南宋第一畫家李嵩也在這支亡國亡家的俘虜大隊中，趁金人不備逃出來了。隨後，一路向南追隨南逃的宋高宗。他曾畫過一幅《觀潮圖》，圖中煙雨迷濛，江山無人，以此隱喻南宋朝無人，何以恢復中原。但他卻以民間話語的方式，贊畫「宋江等三十六人像」，想要呼喚江湖英雄豪傑恢復中原。
歷史轉眼到了元朝初年，南宋遺民龔開，曾與陸秀夫為友，並同朝共事，陸秀夫殉國，龔開親為老友作傳，同時還寫了《文丞相傳》，可見其內心尚有仿效文天祥於民間起義兵驅逐韃虜之志，正是他將李嵩畫「宋江三十六人像」傳下來並為之作贊序。
大約同時，出現了一個講史話本，叫《大宋宣和遺事》。全書分為元亨利貞四集，宋江等人的故事出現在元亨兩集，這是一本以民間話語形式出現的反金話本，卻在元初流行起來，其以反金為名，實為反元朝。
到了元末，施、羅二人，一面參與民間起兵，一邊寫《水滸傳》。他們將時代精神同個人體驗結合起來寫，讀者和批評者也從這兩個方面來讀和評。
李贄的評價，用了史家法眼，把眼光放在時代精神上，特彆強調了以忠義為標杆的救國救民的普世情懷；而金聖嘆則傾向於施、羅二人的個人體驗，從他們的內心獨白傾聽忠義情懷的弦外之音，從書中替天行道的江湖情節和綠林行徑中尋找民間的力量。
可金聖嘆為什麼又要說「施耐庵本無一肚皮宿怨要發揮出來，只是飽暖無事，又值心閒，不免伸紙弄筆，尋個題目，寫出自家許多錦心繡口」呢？他難道不知《水滸傳》的來歷，不知道宋元之間的那些事？以金聖嘆之博學顯然不至於，可他為什麼偏要說出那樣無知的話來？其實，他那樣說施耐庵，實是說他自己。
他在明清之際，處於文字獄的險境，能說《水滸傳》是一部反元的書？能說《水滸傳》的作者參與了元末民間起義？當然不能。清朝之於文人，與元朝不同。元人以為文弱，便放任漢人為文，蒙人為武。滿清則不然，他們有了前車之鑑，汲取蒙元教訓，對文人盯得很緊，所以大興文字獄。
在文字獄的刀下，還敢批註《水滸傳》，當然是別有懷抱。據說，他本姓張，名喟，明亡時他曾喟嘆：金人在上，聖人焉能不嘆！從此，他便自稱「金聖嘆」。「金人」，就是清人，清前稱「後金」。他對「金人」那一嘆，真是意味深長，那些代聖人立言的人、還有曾與他同道的人，都被朝廷招安了，就留下他來替聖人一聲嘆息了。
他在「六才子書」里，就藏了這麼一部讓聖人為之一嘆的書，所以得包裝一下，勿使其露出宋元話本的本來面目，他自己也要包裝一下，包裝成一個文藝閒人，並將閒人的面目，投影到施耐庵身上，於是，我們就看到了他說施耐庵那幾句變形走樣又走俏的話。
他本人已脫離體制，絕意仕途，所以對接受體制招安極其反感，經他批註的《水滸傳》，就被他砍掉了受招安的下半身，一百二十回的原作變成了七十回的本子，結果適得其反。原作全本是個受招安的悲劇，經他腰斬，沒了招安，悲劇性也隨之消失。可現實的悲劇怎麼辦？王朝的現實，是不可能給嘯聚山林的英雄留有出路的。
七十回的本子，見好就收，是一曲英雄的歡樂頌，豪傑的大團圓。從文學的趣味看，七十回剛好，可史家是不能就這麼「善罷甘休」的。史家對於歷史的價值偏好，有演義和資治兩方面：演義，大都為失敗者寫史。而資治，則是為勝利者寫史，是結合制度安排，為一代王朝的治國理政來寫史。演義並非從《三國演義》才開始，《史記》就以演義與資治兩條腿走路，演義那條腿，屬於失敗者，必然要走向悲劇，而資治那條腿，屬於勝利者，終歸於治國平天下。
在《史記》里，可以看到《水滸傳》演義的一個源頭，那就是《刺客列傳》。刺客演義，或演一個義字，或演一個忠字，或者將它們聯起來，演出忠義二字。《水滸傳》是江湖列傳，是為108個江湖人物立傳，分了天罡地煞兩類，人物大小不一，敘述詳略不等。演義前後有別，是對司馬遷《刺客列傳》的一次文藝復興，且更加成熟。本書原名《江湖豪客傳》，施耐庵聽了弟子羅貫中的建議，才改名為《水滸傳》，這一改，就把江湖人物，納入儒家聖人革命邏輯中，把替天行道的俠義行為，轉變為忠君愛國的忠義情懷，用儒家的道統將江湖之遠與廟堂之高連接起來。
英雄們在梁山泊演義，經由了從俠義到忠義兩個階段，期間，發生了從晁蓋到宋江，從聚義廳到忠義堂，從江湖義士到朝廷忠臣的轉變，終於受了招安。
然而，施、羅二人，都反對受招安。元末，張士誠民間起兵，割據蘇州，二人皆在其麾下共舉義事，後來，張士誠受元朝招安，施、羅勸之不聽，便棄他而去。
於是，就有了三段式《水滸傳》：俠義開山，忠義立堂，招安而亡。俠義初期，聚義者如墨俠集團，為個「義」字，不惜赴湯蹈火，死不踵旋，替天行道，救民於水火，解民於倒懸。到了忠義階段，宋江替天行道，忠君愛國，在江湖義士與朝廷忠臣之間，建立統一戰線，聚義廳向忠義堂衍變，為被逼上梁山的朝廷命官提供了儒教據點。
有了忠義堂這個據點，加以不斷表達忠君愛國的心愿，受朝廷招安的目標就一定能實現。可一旦受了招安，那些刀頭舔血的綠林英雄江湖豪客如何能體制化生存？替天行道的「道」太大，朝廷放不下，將他們擱哪？俠義精神慣於自由，又怎能被體制化？
出路只有一條，給他們一個理由，一個忠義的理由，讓他們去死吧！讓英雄殺英雄，豪傑打豪傑，知道富甲天下的宋何以會被金、元滅亡吧？亡就亡在，它有一個專門消滅英雄豪傑的制度安排，而宋江就領著他的108位弟兄進入了這樣的制度安排。
對此，李贄卻不察，他極力讚美說：未有忠義如宋公明者也。今觀一百單八人者，同功同過，同死同生，其忠義之心，與宋公明同……然獨宋公明者，身居水滸之中，心在朝廷之上，一意招安，專圖報國，卒至於犯大難，成大功，服毒自縊，同死而不辭，則忠義之烈也！真足以服一百單八人者之心，故能結義梁山，為一百單八人之主。
故有國者，不可以不讀，一讀此傳，則忠義不在水滸，而皆在於君側矣。賢宰相不可以不讀，一讀此傳，則忠義不在水滸，而皆在於朝廷矣。……等等，以此類推。李贄這位倡導人性解放的思想者竟然是個糊塗蟲，竟將「忠義」二字由江湖轉移到朝廷。金聖嘆又最討厭這樣的說法，索性將那些烏煙瘴氣的忠義都砍了。
李贄和金聖嘆，皆因異端思想成為王權主義的悲劇中人，卻處於「忠義」的兩個極端，一個熱烈擁躉，一個索性砍了，但都不如原作者施、羅深諳中國悲劇的底蘊。
從《項羽本紀》到《三國演義》
除了《水滸傳》，施、羅二人還有《三國演義》，《三國演義》原自陳壽的《三國志》，但其中悲劇性的演義原型，則出自《史記﹒項羽本紀》。
蘇軾在《志林》中，不經意地告訴了我們一件事，那就是宋人已經用三國故事來教育他們的孩子了，教孩子講義氣，做君子，要以此安身立世，向民間普及英雄主義的政治倫理。
胡適認為，《三國志演義》不是一個人做的，是五百年演義家的共同作品。他列舉了十九部講三國故事的元雜劇，與《三國演義》已很相近，其中就有關漢卿的《單刀會》。《三國演義》與《荷馬史詩》相似，是承載一個民族精神的文學共同體，從說唱藝術到戲劇藝術，從戲劇藝術到文學藝術，可謂「史詩三步」。
施、羅二人，尤其羅貫中，集五百年之大成，完成「史詩」最後一步。但胡適還是對這部「史詩」的文學性提出了批評，認為《三國演義》「只可算是一部很有勢力的通俗歷史講義，不能算是一部有文學價值的書」。他指出兩點原因：第一，《三國演義》拘守歷史的故事太嚴，而想像力太少，創造力太薄弱。第二，《三國演義》的作者，修改者以及最後寫定者，都是平凡的陋儒，既不是天才的文學家，也不是高超的思想家。
關於第一點，恐怕是胡適對《三國演義》的看法，還在傳統俗見里。他把《三國演義》當作《三國志》的「通俗演義」，以為是對《三國志》的文學性解讀。其實不然，《三國演義》是獨立的，「演義」，並非《三國志》的通俗化和文學化，而是一種新的歷史觀和一種新的悲劇敘述方式，其源頭在於《史記》。
《三國志》是史官文化的產品，而《三國演義》是民間話語的產物，最先以民間話語入史的是《史記》，而以「演義」的方式復興民間話語的是施、羅師徒。
《項羽本紀》里，有「鴻門宴」，開了歷史演義的頭，還有垓下英雄與美人的悲歌，開了歷史悲劇的頭，項羽和劉邦分別成為了中國歷史上英雄和小人的代表。
從破釜沉舟到烏江自刎，從吳門一吼到垓下悲歌，太史公以英雄項羽，確立了歷史演義的敘述方式和悲劇精神的演繹結構，而小人劉邦，卻總有一副「政治正確」的行頭。從歷史中，我們固然能聽到英雄的心跳，但勝利的果子總落在小人之手。
《三國演義》從「桃園三結義」到「三國歸晉」的布置，是一個英雄時代、一部英雄傳奇，從「結義」開始，以「不義」結局。
關於第二點，胡適對施、羅二人的看法，也有問題。胡適說他們「既不是天才的文學家，也不是高超的思想家」，把他們說成「平凡的陋儒」，這是因為，胡適是個政治理性化的君子，是體制內的改良者，沒有落草為寇的經驗，沒有民間起兵的經歷，也沒有文學創作的體驗，所以，他不能真正懂得施、羅二人的價值，也就難以進入《水滸》和《三國》的悲劇底蘊。
胡適以歷史考據兼作文學評論，當然考證不出文學的天才和思想的高超。而有關的論述，要看真正的文學評論家怎麼說，要把他們放在世界文學史的背景里來看，你才會發現他們應有的位置，這方面的代表作，有《周澤雄新批三國演義》一書。
周澤雄在《為什麼評點》中，以貫通中西的口吻說道：
站在羅貫中的時空點，我們不難發現，他是在一個前無古人的藝術空間從事文學開拓。羅貫中寫《三國演義》時，歐洲還在黑暗的中世紀，「日心說」尚未發現，美洲大陸無人知曉，義大利語還不是一種文學語言，法國人不知道法國文學的存在，至於德國文豪歌德的祖先，別說文學，他們的貴族都沒學會用杯盤吃飯。單就長篇小說而論，羅貫中既是中國文學，也是世界文學的始祖，在世界範圍內，只有日本人紫式部的《源氏物語》比《三國演義》出現更早。文學不同於科學，最早的往往是最好的，或至少是不可超越的。荷馬史詩及古希臘悲劇、中國的《詩經》和《楚辭》、但丁的《神曲》等等，都是經典範例，《三國演義》亦然。原因在於，文學世界的拓荒者不像繼承者那樣有經驗可借鑑、教訓可吸取，但他同樣沒有後繼者的種種顧慮，他獨自邁向一個洪荒世界，舉目皆是新鮮，抬腿即是開拓，創造與驚奇時時與他相隨。他們是最早給人類帶來文學光亮、給生命賦予意義的人，是盜取文學天火的人，他們的成功令人驚奇，他們的失誤——如果有的話——有時也價值連城。
要這樣說，才把施、羅的文學價值說清楚了，至於他們的思想價值，其實胡適已經發現，只是受到文學差評的牽連，不願承認而已。他說：話雖如此，然而《三國演義》究竟是一部絕好的通俗歷史。在幾千年的通俗教育史上，沒有一部書比得上他的魔力。五百年來，無數的失學國民從這部書里得著了無數的常識與智慧，從這部書里學會了看書寫信作文的技能，從這部書里學得了做人與應世的本領。他們不求高超的見解，也不求文學的技能；他們只求一部趣味濃厚，看了使人不肯放手的教科書。《四書五經》不能滿足這個要求，《廿四史》與《通鑑》、《綱鑑》也不能滿足這個要求，《古文觀止》與《古文辭類纂》也不能滿足這個要求。但是《三國演義》恰能供給這個要求。我們都曾有過這樣的要求，我們都曾嘗過他的魔力，我們都曾受過他的恩惠。我們都應該對他表示相當的敬意與感謝！
那樣的「魔力」，不是思想是什麼？具有「魔力」的思想者，難道還不是「高超的思想家」麼？仕途有《四書五經》，民間有《三國》和《水滸》，這樣的比重，難道還不夠思想家的份量？孔子曰仁，孟子曰義，施、羅曰義氣，各有其一方思想的領地。
施、羅二人，把自我置於歷史的演義里，用演義的語式說三國，說水滸，據亂世，走江湖，為亂世演義，為江湖立傳，確立民間社會的核心價值——「義氣」。
《三國演義》「演」什麼？「演」的是「義氣」二字；「梁山聚義」「聚」什麼？「聚」的也是「義氣」二字；孫猴子西天取經，頭上的緊箍究竟是什麼？說到底，還是「義氣」二字。王朝以「春秋大義」聖化孔子，立為「萬世師表」，民間以「義氣」神化關羽，使之成了財神，若以王權主義論關羽，成王敗寇，作為失敗者，他本不足取。然而，他雖武不及呂布，智不如孔明，勢遜於曹操，且為「走麥城」的敗將，卻能成神，何也？以「義氣」二字。觀其放下曹操，過五關斬六將，千里走單騎去追隨劉備，尤於華容道上，放下劉備，義釋曹操，寧以一死，以成全「義氣」二字可知。
一部《三國演義》，價值理性在於「義氣」，工具理性在於「用計」。
講「義氣」，以關羽為代表，論「用計」，以諸葛亮為代表。關羽也會「用計」，觀其「水淹七軍」可知，但不及孔明遠矣。孔明亦講「義氣」，以「鞠躬盡瘁，死而後已」可知，但他講「義氣」，以「忠」為前體，還是服從於王權的「忠義」。
比較《三國志》和《三國演義》，若以王朝為據，《三國志》便是正史，《三國演義》連野史都不夠，屬於小說一流；若以文化中國托底，則演義的價值取向，就拔了民族精神的頭籌。演義優於資治，民間話本《三國演義》超越史官文化的《三國志》。若問為誰寫史？是用史官文化為帝王寫史，把歷史寫成帝王家譜，還是以民間話語為人民寫史，寫出一個民族的心靈需求，表現一種民族精神的文明樣式？這是個根本問題。
（作者近著《文化的江山》第一輯四卷，中信出版社）