從敦煌壁畫看中國佛教美術的成就
趙聲良
敦煌研究院
本文節選自《敦煌藝術十講》
中國的繪畫，自明清以來，充滿文人意識的山水、花鳥及人物畫成為普遍的形式，而在唐代以前盛行於寺院、道觀以及宮殿建築中的壁畫漸漸失傳了，以致很多人見到敦煌壁畫這樣的繪畫，會認為這些藝術不是中國畫。這裡牽涉「中國畫」的定義問題。可以說很多人是從狹義的方面來理解中國畫的。如果要承認先秦、漢唐以至於現代代表中國傳統的繪畫都是中國畫，那麼，其中明清以來流行於畫壇的那種以文人思想為主導，以山水、花鳥及人物為主要題材，以寫意的水墨或水墨加彩為主要形式的繪畫僅僅是其中的一小部分。而像敦煌壁畫這樣在民間有著廣泛影響，深受社會各階層人們喜愛的繪畫則是一個重要的部分。從這個意義上來看，敦煌壁畫是有助於我們全面認識中國傳統繪畫的。
1、人物造型藝術
敦煌壁畫的內容主要包括六類：一佛像畫，二佛教故事畫（包括本生故事、因緣故事、佛傳故事、佛教史跡故事），三中國傳統神怪像，四經變畫，五供養人畫像，六裝飾圖案畫。除了裝飾圖案以外，繪畫都是以人物（神）為主體的，在敦煌500多座石窟（包括莫高窟、榆林窟、西千佛洞）中留下了無數的人物形象，可以說是中國人物畫藝術的寶庫。
佛教最初是反對宗教崇拜的，後來在宗教的發展中，為了適應崇拜者的需要而產生了佛像。在古代印度，佛和菩薩的形象往往是以當時的貴族形象為模特，按照當時的審美標準來塑造的。佛經中對佛像的特徵作了很多說明，如「三十二相」「八十種好」等等，體現著古代印度的美學思想。而在印度北部的犍陀羅地區，由於受到古希臘文化的影響，形成了與印度有所不同的審美標準。佛教傳入中國後，最初是模仿著印度和中亞傳來的佛像形式，隋唐以後逐漸形成了中國式的佛像。不僅面部形象中國化了，而且佛像的衣飾也變成了中國人的服飾，反映了外來的佛教藝術與中國本土藝術的融合。同時，在佛教藝術長期的繁榮發展中，中國的繪畫藝術也受到強烈的刺激，從而得到飛速的發展。敦煌石窟北朝到隋唐的佛像藝術，正反映出中國繪畫藝術發展的一個側面。
表現釋迦牟尼為太子時，看透了人生的苦難，決計要出家。畫面中太子乘馬飛升而上，下面有四個小天人托著馬足，人物衣服和飄帶翻飛，彩雲繚繞，與太子急速奔馳的動勢相協調。
中國到漢代為止的繪畫藝術，人物表現往往以線描造型，注重整體的裝飾性，而在輪廓線以內缺少具體的刻畫，或刻畫簡略。對於人物的比例、形象的寫實等方面，不太重視，可以說在人物造型上還沒有形成一套成熟的技法。
在佛教藝術傳入中國以後，佛教的造型方法開始影響到了中國。出於宗教崇拜的需要，佛像畫有一套嚴整的規範。這些規範不僅僅是宗教造神的需要，同時也是美術造型的一種技法。在佛像畫的刺激下，中國的人物畫藝術得到飛速的發展。
敦煌壁畫中的人物形象包括兩類，一類是宗教之神，如佛、菩薩等；一類是世俗的形象，如供養人以及故事畫、經變畫中的世俗人物等。從造型藝術來看，都要生動而真實可感，要表現出栩栩如生的氣韻來，因此他們有著共同點。人物的造型、動態以及形態中體現出來的韻味、風采，是體現人物造型藝術美的基本要素。
圖中的帝王與傳為閻立本的《歷代帝王圖》中的帝王形象十分接近，表明這是唐代流行的表現帝王的一種樣式。
比起漢代以來的人物表現方法，敦煌壁畫的人物形象，一是對人體比例的重視，一是吸收了色彩暈染法，開始重視對象的立體表現，尤其是人物的暈染方法逐漸發展起來。從十六國時期到元代一千年間，壁畫中的佛像與世俗人物形象數以萬計，各時代都有不少佳作。
十六國北朝時代，按不同類型的人物表現出不同的形象和性格特徵，如佛的形象總是莊嚴慈悲、表情安詳。菩薩的形象典雅而含蓄，但比起佛陀來則往往可以畫得自由一些，受印度和西域藝術的影響，早期的菩薩有的身體呈「三道彎」式，富於動感，如北涼第272窟的脅侍菩薩、北魏第263窟的菩薩，身材修長，衣服飄舉，手勢和動態具有舞蹈性，也許正是來自西域的舞蹈之風吧。西魏第285窟東壁和北壁說法圖中的菩薩，衣服和飄帶富麗，體現出南朝貴族的風度。天王一般表現出威嚴和勇武的形象。但北朝的天王像並不多。在洞窟四壁下多畫一些金剛力士像（也稱藥叉），他們是佛國世界的護法之神。這些力士往往誇張地表現出粗壯的身軀，強烈的動態，憨態可掬的面容，也有的表現出獸頭人身等怪異的形狀。
西域風格菩薩是剝開表層的後代重繪壁畫之後露出的北魏時期未變色的壁畫。中原風格菩薩衣飾較複雜而華麗，人物形象清瘦，體現出漢民族的審美精神。
早期壁畫中的供養人，形象較小，又多畫在下部，損毀較嚴重，形象特徵不明顯。但也有一些較為生動者，如第285窟北壁一位女供養人，手執長柄香爐，徐徐走來，飄帶在身後緩緩飄起，令人想起顧愷之《洛神賦圖》中的洛神那種「飄若游龍，矯若驚鴻」的藝術境界。這是按中原式的畫法表現的。此外，表現世俗人物的還有第285窟在山中修行的禪僧，表現出形同槁木、心如死灰的苦修境界，而在嘴角露出微笑，眼神中體現出智慧的光彩。
此供養人著裝是東晉以來漢民族婦女服裝的風格。
隋唐以後，畫家們更進一步通過形態、表情來揭示人物的內心世界。一般來說，佛陀作為崇拜的對象，保持著一貫的莊嚴而慈悲的形象，在菩薩的形象上則表現出不同的個性。如第172窟北壁觀無量壽經變中的菩薩，她們或神情專注，聽佛說法；或相互竊竊私語，而目光顧盼；或手舞足蹈，歡喜踴躍狀……不一而足。又如第217窟龕兩側的觀音和大勢至菩薩，穿著華麗，神情雍容，體現出唐代貴族婦女的面貌。第159窟的菩薩像，如溫婉的少女，無限嫵媚。唐代畫家往往通過對眼睛的刻畫，傳達出不同的表情，或沉思，或喜悅，或回眸含笑，或開心得意。一舉手，一投足，不同的姿態，不同的風韻。
天王力士的形象威武勇猛，但已不像早期壁畫那種臉譜化了的誇張表現，而更注重寫實性，仿佛現實生活中的將軍形象，既有神的一面，又有真實可感的一面。佛弟子一般表現為僧人的形象，其世俗性更強，早期壁畫中已經塑造了迦葉、阿難這一老一少僧人的類型。唐代壁畫中佛弟子的形象更為豐富，如第217窟龕內迦葉的形象，通過頭部的脖頸的線描表現老僧的形象，同時似在說話的嘴形和那雙炯炯有神的眼睛，則表現出他睿智的精神。另一位弟子則在閉目遐思，好像正參禪入定的精神狀態。
這幅佛弟子的形象，雖有一些變色，但可看出唐代人物畫的線描與色彩表現,，以及對人物精神面貌的刻畫都達到了極高水平。
供養人形象多表現其虔誠恭敬的神態，但唐代以後一些世家大族的供養人像形象高大，表現出達官貴族們的風度。
總之，唐代的人物不僅面容、體形姿態各異，還通過人物表情的細膩刻畫來反映內心的精神世界。人物表現由早期的類型化表現進入了個性化表現時期，出現了大量不朽之作。五代以後，敦煌地方政權偏安一隅，與中原的交流受阻，石窟壁畫由沙州畫院的畫工們製作，形式化嚴重，人物形象失去了生氣。西夏、元代雖然在敦煌開鑿的洞窟不多，卻出現了一些新型的人物形象和表現手法，代表了敦煌晚期石窟藝術的新成就。如榆林窟第3窟文殊變、普賢變中，以多種線描手法，表現出不同個性的人物，各具風采。
在敦煌壁畫中還有一種人物造型，表現人體的動態和韻律，表現出一種流動之美，這就是飛天和伎樂的造型。
2、線描與色彩
線描是中國繪畫的基本藝術語言，也是敦煌壁畫造型的主要手段。
敦煌北朝壁畫通常先作起稿線，然後上色，最後還要畫一道定型線，這是傳神的關鍵，所以也叫提神線。早期壁畫中多用鐵線描，這是西域傳來的手法，線條較細，但要表現出強烈的力量，所謂「曲鐵盤絲」的特點。西域式的畫法還在於注重暈染，通過細膩的暈染來造成立體感，表現肌膚的細微變化。這種暈染法通常沿輪廓線向內染，邊沿部分顏色較深，高光部分顏色淺。在鼻樑、眉棱、臉頰等部位往往先施白色，再以肉色相暈染，形成明暗關係。由於褪色和變色的原因，北朝時期大部分繪畫中，暈染的過渡關係變得模糊，變成了粗黑的線條，給人以粗獷的印象。而臉部往往高光部分的白色卻留下來了，鼻樑和眉棱的三處白點像一個小字，有人把它稱作「小字臉」。其實當時並非如此，我們從第275窟、263窟等洞窟中的部分顏色沒有變化的壁畫中可以看出繪畫之初的面貌。這種西域式的佛像表現手法是北朝時期壁畫的主流。
早期壁畫主要採用西域式暈染法，沿人物輪廓線由濃到淡暈染，在鼻樑、眉棱等處先以白色打底，以表現高光。但由於變色，現在輪廓線部分均已變黑，而白色的底色卻保存下來，形成了「小」 字臉的效果。
中國漢以來的繪畫注重線描，但與西域式的線描不同。西域式的畫法可以說線描是為形象服務的，只要造型能夠成立，線描本身並不重要。所以，比起線描來，暈染占有更重要的地位。而在中國傳統繪畫中，線描本身具有重要的意義，它不僅僅是造型的手段，其本身的流動性也要表現出美來。六朝畫家謝赫在他的「六法」論中，第一是「氣韻生動」，第二是「骨法用筆」。「氣韻生動」，強調畫面或形象整體所反映出來的精神、韻味；「骨法用筆」就是指線描中要表現出「骨氣」和力量，使線描本身也散發著生命的氣息。畫史上說陸探微的繪畫「筆跡勁利，如錐刀焉」，就是指那種力量飽滿而氣勢流暢的線描。通過這樣飽含著力量（骨氣）的線條，塑造出的人物便充滿了勃勃生機，所謂「凜凜然有生氣」。魏晉南北朝，經過顧愷之、陸探微等畫家們的努力，線描造型成為中國繪畫的主要手段。這一方法也隨著中原風格的傳入而影響到了敦煌，我們從西魏時代的第285窟、249窟就可以看到以這樣挺拔的線描繪出的人物、動物等形象。第285窟北壁的一些供養人形象，還可以與現存傳為顧愷之的《洛神賦圖》中的形象相媲美，其造型風格如出一轍。
與此同時，中原式暈染法也悄悄進入了敦煌壁畫。中原式暈染法與西域暈染不同，主要是一種裝飾性暈染，通常在人物面頰和眼圈部分施以粉紅或其他顏色，所謂「染高不染低」，與西域式的「染低不染高」正相反。中原式暈染法在西魏北周時期流行於敦煌壁畫，同時也開始了與西域式暈染法的結合，特別是北周至隋代的壁畫中，往往同一人物同時採用兩種暈染法。
隋唐以後的繪畫中，線描與暈染並重，而暈染既不同於西域式暈染法，也不同於西魏以來的中原式暈染法，是根據人物的形象和動態，更為靈活的暈染，使畫面更富於寫實性。隋代第276窟的維摩詰像，就是線描造型的典範之作，畫面色彩簡淡而突出線的作用，衣紋線粗壯而流暢，轉折處剛勁有力，甚至面部的鬍鬚也顯得「毛根出肉」，寫實而又富於美感。
唐代線描技法得到了長足的進展，以吳道子為首的唐代畫家們創造了多種線描技法，使中國繪畫的造型技法十分豐富。被稱為「吳帶當風」的蘭葉描，成為表現力最為豐富的一種技法，在敦煌唐代壁畫中十分流行。由於線描在造型中占著重要的地位，為了不破壞線描的效果，往往採用減淡顏色以突出線描的神氣，甚至有的地方不加彩繪，形成類似白描的效果。如第103窟東壁維摩詰經變中的維摩詰形象，就以力量充沛而又富於變化的線描，表現出維摩詰滔滔雄辯的精神狀態。除了維摩詰的衣服部分有一些色彩外，大部分不施彩色，卻顯得神氣一貫，富有感染力。維摩詰下部的各國王子形象也多用白描畫出，線描藝術在這裡達到了極高的水平。線描不僅僅是用以造型的技法，線描本身的力量、流動之美也表現著一種氣韻、一種精神。在莫高窟第103窟、217窟、159窟、158窟、112窟等唐代的代表洞窟壁畫中，都可以看到線描藝術的成功之作。五代以後，轉折強烈、更富於書法氣息的折蘆描等方法也開始流行於壁畫中，西夏榆林窟第3窟壁畫文殊變和普賢變、元代莫高窟第3窟《千手千眼觀音經變》等則融匯了多種線描手法，代表了晚期線描藝術的新成果。
這幅維摩詰像是唐代以線描造型表現人物的優秀作品，線描強勁有力，造型生動，突出人物的精神風貌。
北魏洞窟的裝飾色彩多以土紅為底色，配以對比強烈的石青、石綠、黑、白等色，構成一種熱烈的莊嚴的宗教氣氛。西魏以後，受中原繪畫的影響，出現了一些以粉白為底色的洞窟，顯得色調輕快而明凈，如第249、285、296等窟的窟頂裝飾，有明朗而飄逸的特徵。但北周和隋代的大部分洞窟恢復了以紅地為主的裝飾風格，由於洞窟空間擴大，形成嚴整而莊重的裝飾特色。唐代以後，洞窟的裝飾色彩無限豐富，不再以某一種色調為基調，而是多姿多彩，自由表現。正如魯迅所說：「在唐可取佛畫之燦爛。」這說明了唐代佛教壁畫色彩的重要地位。中國傳統的用色並非寫實，而是裝飾性表現。除了洞窟藻井、邊飾等圖案外，大型經變畫、人物畫中的色彩也大多具有裝飾性。如菩薩、飛天等形象的衣服紋樣的色彩，就不一定是真實的，而往往是為了繪畫中的色彩需要而點綴的。唐代壁畫多用石青、石綠、土紅等色，這些寶石一般的色彩，使畫面顯得高貴而華麗。尤其是菩薩身上裝飾的瓔珞珠寶等，處處點綴著華美的寶石，令人感受到佛國世界的美妙境界。
這是唐代青綠山水的代表作，山以線勾出輪廓，樹木枝葉多用雙勾，華麗而細緻。
盛唐以後，著名畫家李思訓創造的以石綠色為基調的青綠山水曾風靡全國，敦煌石窟中也出現了不少青綠山水畫的作品，如第217窟南壁和第103窟南壁的經變畫中，都畫出了青綠山水。第332窟、148窟的涅槃經變也是以大面積的青綠山水為背景表現的。這樣大規模的山水景物，在壁畫的裝飾上也占有突出的作用，石綠色與適當的石青和金色配合，會產生高雅而富麗的氣氛，它與土紅等很多暖色調也十分協調。這種協調性極強的顏色，深受當時畫家們的喜歡。中唐以後，石綠色便逐步成了壁畫的主調，尤其是到五代宋以後，石窟壁畫的基調差不多都成了石綠色。
3、空間的構建
對空間的認識與表現，可以說是中國人傳統審美意識中一個最有特色的方面。中國之所以能從很早的時候就開始欣賞山水畫，從某種意義上說，就在於對空間十分在意的審美思想。
先秦時代的繪畫我們很難看到了，但從《詩經》等文學著作中，是可以感受到人們對於一種自然空間形成的美感的認識。如：
蒹葭蒼蒼，白露為霜，所謂伊人，在水一方。
溯洄從之，道阻且長，溯游從之，宛在水中央。
——《詩·秦風》
這首膾炙人口的古詩里，一句「在水一方」，意境十分深遠。因為在水的一方，由這種距離而產生的若即若離的美感，讓人回味無窮。在屈原的《離騷》《九歌》等詩中，同樣可以看到寫景的詩句，即通過風景來表現思想情感的寫法。漢代樂府詩中，也有大量以景來表現作者情感的詩句。如：
青青河畔草，鬱郁園中柳，
盈盈樓上女，皎皎當窗牖。
——《古詩十九首·青青河畔草》
涉江采芙蓉，蘭澤多芳草，
采之欲遺誰，所思在遠道。
——《古詩十九首·涉江采芙蓉》
我們從這些文學性的描寫中，似乎可以看到一幅幅富有田園氣息的風景畫，從這些風景中也看到了人物，是人物與景物相交融的富有情趣的畫面。而這種由於一種遠觀的距離所形成的美感，在中國傳統的審美意識中特別受到重視。
由此，我們可以理解在漢代大量的畫像磚、畫像石中就出現了很多表現風景的畫面，如四川出土的畫像磚《採蓮、射獵》，通過一道彎曲的河岸，表現由遠及近的河流，左側河中有兩隻船，船中的人物在採蓮。右側岸上的人物正在彎弓射箭。同樣四川出土的畫像磚《集市圖》中，則通過房屋建築形成遠近的空間，表現出人物活動的場所。即使是以表現人物為主題的《樂舞百戲》(山東出土) 等畫像磚，也要通過人物的斜向排列組合而構成一種空間關係。總之，從漢代繪畫中，我們可以看出藝術家總在努力表現一種空間關係，這種表現的願望甚至遠遠超過了對人物自身表情、動態的表現。
畫面左側表現乘船於水中採蓮的場面，右側一人彎弓搭箭，正在射鳥。中央有曲折的河岸線，具有一定的遠近空間感。
如果與古代敘利亞、古印度藝術相比較，我們就可更清楚地看到這種差異。如一件古代敘利亞浮雕的攻城圖，人物排成斜向，由低到高，象徵城牆的走向。人物大多是剪影式的前後排列。儘管人物很多，景物刻畫也很細，但看不出縱深的空間來。又如古印度的山奇大塔門上表現降魔的主題，表現眾多的魔軍在與釋迦牟尼的較量中失敗而倉皇逃走的狀況。人物密密麻麻地排列著，畫面十分擁擠，看不出前後的空間感。即使是表現人物在一些景物前面，也會把人與樹木、房屋擁擠地排在一起。這一點在阿旃陀壁畫中也同樣，我們找不到類似中國繪畫那樣的空曠的畫面。
浮雕中人物密密排列，沒有表現出空間感。
所以，對空間表現的喜愛與追求，可以說是中國繪畫傳統中的一個突出特徵。而這一特徵就在佛教藝術的表現中得到了長足發展。因為佛教壁畫中要表現故事畫、經變畫，要表現人物眾多的大場面，其中的空間處理則充分展示了中國畫家的特長。
北魏晚期以後，中國式注重空間處理的構圖方法開始出現在故事畫中。把人物放在一定的背景之中，表現人物的同時，也表現山水風景。如第285窟南壁的五百強盜成佛故事畫中，斜向排列的山巒使人感到形成了近乎三度空間的深度。
畫中山巒斜向排列，人物也呈斜向排列其間，表現出空間的關係。在佛座下面還描繪有山巒、樹木、水池、鳥獸等形象，反映了強烈的山水畫意識。
隋唐以後經變畫的興盛，標誌著中國畫空間構成的成熟。經變畫一般規模較大，往往一鋪經變就畫滿一壁。特別是以表現凈土世界為主的經變畫（如阿彌陀經變、觀無量壽經變、法華經變、彌勒經變、藥師經變等），以佛說法場面為中心，在佛周圍描繪華麗的殿堂樓閣和寶池平台，或者描繪山水風景。畫家以豐富的環境，烘托出一個理想的佛教世界。雖說是理想的世界，但其中的一山一水和無數樓閣，連同其中的佛、菩薩、伎樂、飛天等等，卻是那樣真實可感。
這是對空間的設計，說法和舞樂的場面都離不開建築的背景，通過這些建築背景就表現出遠近空間的關係來了。初唐的經變畫，往往按水平線分成三部分：中段是說法場面；下段描繪凈水池和平台，平台上往往有樂舞形象；上段象徵天空，有飛天等形象，使人感到空間的無限遼遠。盛唐的經變畫以中軸線為中心對稱構圖，兩側的建築等景物形成的斜線與中軸線相連，形成像魚骨那樣有規律的排列形式，造成了一定的透視感。盛唐第172窟南北壁的觀無量壽經變，就是典型的例子。比起科學的透視法來，它還不完善，但在科學的透視法還未發現之前的8世紀，這樣的構成就是表現空間遠近關係最有效的辦法。歐洲從13世紀開始研究遠近表現的方法，到了文藝復興時代產生了科學的透視法。可是在中國8世紀前後就已產生了魚骨式的處理方法，大大地推進了空間關係的表現。
這是文殊變背景的山水，以俯瞰的視角，表現北方山水的遼闊景象，起伏的波浪表現出光影之感。
除了建築以外，在不少經變畫中也以山水為背景，或在建築物周圍描繪一定的山水樹木，把建築物沒有完成的一些空間補充了出來。中唐以後綜合處理山水與建築的經變畫較多，通常建築物作為近景，山水作為遠景，把遠近空間有機地聯繫起來。
盛唐以後彌勒經變往往以山水背景來表現，如第445窟北壁、第446窟北壁的彌勒經變都是以山水為中心描繪出來的。在中央部繪出須彌山，山上繪出宮殿，象徵須彌山和兜率天宮的景象。第33窟南壁、第446窟北壁的彌勒經變形成了新的山水空間。中心仍然是須彌山，但在周圍繪出綿延的小山，仿佛從宇宙的高空向下俯視的遠景山巒，給人以無限遠、無限遼闊的空間感。須彌山作為遠景置於畫面上部，而近景中則表現儴佉王及眷屬剃髮出家以及嫁娶圖、耕作圖等場面。這些富有人間生活氣息的場面顯得十分寫實，而空間處理的成功，也使畫面具有寫實性，把須彌山的世界（天國）和人間世界這兩重世界統一在一個畫面中了。
這些山巒仿佛是從極高的視點所觀察到的景象，反映了唐代山水畫的一個特點，即所謂「以大觀小」 的表現方法。
法華經變往往單獨描繪化城喻品，表現出相對獨立的山水風景。如第217窟、103窟的化城喻品表現較為成功，充分反映了唐代青綠山水的成果。
其他的經變畫中，以山水風景為主體的還有寶雨經變、金剛經變、楞伽經變、報恩經變等。金剛經變也是中唐以後才流行起來的，通常描繪以巍峨的須彌山為中心的景觀。如中唐第369窟南壁的金剛經變，中央是金字塔式的山峰，具有一種震撼人心的力量。
唐代經變畫反映了中國畫空間表現藝術的重大成果。經變表現的是佛國之境，然而，這些建築、山水則是人間的風景，它反映了中國人對風景審美的需要，說明了唐代由於山水畫、建築畫的流行，這樣的審美風氣也滲透到了佛教藝術中來。畫史記載吳道子、李思訓等畫家們都曾在佛寺中創作山水畫，敦煌壁畫中的山水畫也為畫史提供了可感的形象資料。
以上僅從人物畫、線描與色彩、空間構成三個方面，簡要說明了敦煌壁畫反映出的中國古代繪畫的突出成就。應當指出的是，敦煌壁畫所包含的藝術價值是遠遠不止這三個方面的，從中國繪畫發展史的角度對敦煌壁畫做深入的研究和挖掘，還有大量的工作要做。我們期待著更多的學者以新的思維方式、新的科學手段對敦煌壁畫進行更加深入的研究。
（文章來源於：藝術理論與批評 ，作者趙聲良）
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