2002年9月，陝西歷史博物館壁畫庫開放時間，時任博物館研究員的申秦雁接待了著名畫家吳冠中。
陝西歷史博物館收藏了約二十座唐代墓葬中揭取下來的數百幅壁畫，尤其以章懷太子、懿德太子、永泰公主墓的壁畫最負盛名。駐足在懿德太子墓前室西壁揭取下來的《七宮女圖》前，吳冠中告訴申秦雁，義大利文藝復興時期佛羅倫斯著名的畫家桑德羅·波提切利的女子肖像畫，在布局、造型、線條上，與這幅《七宮女圖》有諸多相似之處，並由此提出大膽猜想：西方文藝復興時期的繪畫大量表現的女性形象，是否受到唐代女性繪畫的影響？
《九宮女圖》是陝西省乾縣唐永泰公主李仙蕙墓前室東壁南側出土的畫，畫中人物為九位風姿綽約、身材婀娜的宮女，現藏陝西歷史博物館。 （陝西歷史博物館供圖/圖）
2010年，申秦雁撰文回憶此事，提及：「以往學者研究中國古代壁畫如龜茲壁畫、敦煌壁畫時，注重的是西方繪畫藝術對魏晉南北朝以來中國繪畫的影響，那麼唐代繪畫藝術優美的人體造型和濃郁的人文情懷，是否也對西方藝術尤其是文藝復興時期的繪畫藝術產生過影響呢？」
申秦雁對南方周末記者回憶：「吳先生是從直觀感受出發，後來我也想過這個問題，唐墓壁畫中的女性似乎是在掙脫束縛，追求一種人性的解放。」
女性形象在唐墓壁畫中尤為耀眼。目前出土的墓室壁畫仕女人物有優雅的舞姬、嫻靜的樂伎、華麗的女官、卑微的侍女等。她們被安排在墓穴主人的靈棺周圍，環繞墓主人站立，在象徵性的寢室中提供各種日常起居服務，以有「供養」之意。比如，唐墓壁畫侍女多有持巾、盆等形象，她們的功能是「具盥櫛」，即為墓主人提供清潔的功能。
陝西歷史博物館副館長程旭是最早開始系統研究唐墓壁畫的學者之一。他向南方周末記者總結唐墓壁畫中女性形象的變化——初唐時，女性形象相對苗條，到盛唐尤其是唐玄宗時期，女性形象相對丰韻，這一特點到了中唐和晚唐時期又弱化了，女性形象不如唐玄宗時期身材那般臃腫。「唐玄宗時期，無論是從出土的陶俑形象，還是壁畫形象，都可以感受到那個時期女子的雍容的形象特徵。」
墓室壁畫的本質功能是服務於墓主人。陝西師範大學美術學院講師於靜芳提及：「女性的造型絕大多數都會出現在象徵著墓主寢宮的區域，墓室前面的甬道裡面也會有一些女性圖像，但只是作為裝飾的，到了寢宮以後基本上找不到多少男性形象了。」
藝術史家巫鴻認為，唐墓壁畫中的「女性空間」此時開始真正獨立出來。「雖然墓葬的總體設計和裝飾結合了內區和外區的兩個性別空間，充滿女性形象的內宅最終將成為墓葬的唯一空間和死者在黃泉之下的生活環境。」
南京師範大學社會發展學院歷史系教授張菁，早在1980年代就接觸到關於唐代女性的史料，令她吃驚的是，在通常認為的禮教社會中存在過這樣一群女性，她們自信、開放、勇敢、美麗。
「她們的衣飾色彩非常鮮艷，用的都是大紅、青、翠綠、米黃這樣的色彩，服飾多樣，化妝方法包括她們的口紅、眉毛、髮髻的方法都有幾十種。」張菁對南方周末記者說，「為什麼我如此吃驚，因為根本沒有想到，我們會有這樣的女性形象誕生。」
《九宮女圖》中位居畫面中心的捧杯少女，整體展現出「S」形身體姿態，面露微笑，常被稱讚為「中國古代第一美女」「東方的維納斯」「中國的蒙娜麗莎」等 （梁淑怡/圖）
「唐代的歷史坐標」
於靜芳會在唐墓壁畫出土後，不藉助墓誌，僅根據唐墓壁畫中的女性形象，如人體比例、體貌特徵、服飾妝容等，推測出墓主所在的唐朝時間段。
過去研究里，於靜芳把64座紀年明確的唐墓壁畫女性形象比作一把「標尺」，在這個刻度下，一些佚名唐代女性題材藝術被置於其中。存世的可考的唐畫稀缺，傳世唐代捲軸畫真偽難辨，敦煌唐代壁畫以及藏經洞出土紙絹畫多數無可考紀年。唐墓壁畫大多紀年明確，且殘存女性圖像的壁畫墓從初唐至晚唐年代序列比較完整，已構成體系化的唐代仕女畫研究材料。
大量的唐墓壁畫中的女性形象因此被「數據化」。於靜芳選取了38座不同時期唐墓壁畫中的女性形象，發現她們的頭身比大多在4.9-8.3之間，而且藉助文藝復興時期達文西理論，測量了唐墓壁畫中正面站立女性圖像肩寬比等——唐太宗早期，「清秀瘦雅」的女子代表了主流審美；太宗後期和高宗時期，高大健碩的女性顯然更受歡迎。
體型的審美變化直接影響到女性衣著的變化。於靜芳對南方周末記者總結，高大健壯風行時期，壁畫中的女性梳高髻或戴高帽，以矮胖為美的時候，衣服橫向打上很多的褶子，視覺上看起來會寬一點。她們的半袖剛開始張得很小，被塑造豎直的狀態，再慢慢往外拉長。
程旭認為從初唐起女子的服飾已經不僅僅局限於傳統的女性服飾，已經相對開放。舊唐書《輿服志》中記載了當時對服飾和場合的一致性有嚴格的要求，但在壁畫中，侍女們戲耍遊戲、日常活動，穿的服飾不盡相同。
「唐墓壁畫中的女性形象可以作為唐代的歷史坐標。」於靜芳告訴南方周末記者，「女性對時尚的敏感，大約十年左右就會有很明顯的風尚變化，從髮型到服飾，女性作為時間標誌物的作用比男性要強大得多。」
7世紀末和8世紀初，一種6.5-7.6標準頭身比、橢圓臉、酥胸半露、曲線窈窕的女性審美正逐漸發展為當時的主流風格，最有代表性的是706年永泰公主墓與懿德太子墓、711年章懷太子墓中的女性形象——這些裙裝侍女穿窄袖衫，胸前系帶，體型適中、健美窈窕。這一段時間正是武周到玄宗之前，正是女性政治地位最高的時候。於靜芳告訴南方周末記者，「這一時期，審美處在向豐腴肥碩發展的過渡期，而且傳達出女性偏胖是富貴與地位象徵的信號。」
永泰公主墓最負盛名的壁畫《九宮女圖》中，人物有正面、半側面、側背面等多個角度，髮髻不一，長裙垂地，手捧酒杯、搖扇、拂塵等，沉思注視、身姿婀娜。其中，有一女子格外引人注目，她的身材修長苗條，整體展現出「S」形身體姿態，並且在一眾侍女中露出了微笑，常被稱讚是「東方維納斯」和「中國的蒙娜麗莎」。
「以肥為美」或許是當代對唐代女性形象的誤解。在唐朝畫家閻立本的作品《步輦圖》中，九個宮女有抬輦子的，有打傘蓋的，有舉扇子的，畫中的女性形象稱不上肥胖，身材苗條勻稱，並非弱不禁風的病態模樣。《簪花仕女圖》中的女子身形略顯豐滿，但站立姿態無不娉婷裊娜，輕盈如春風拂柳。
唐朝對女性的審美標準之一，也包括苗條勻稱。唐明皇之子肅宗李亨任太子時，因遭李林甫構陷，身處險境，惆悵哀戚以至於頭髮都白了，終日惶惶。唐明皇得知後，讓高力士派人「選民間女子細長潔白者五人，將以賜太子」。
於靜芳認為，從這一時期唐墓壁畫來看，唐代女性的審美最為健康。這些女性大多有著健美、勻稱的體型。「現在看起來，這是最健康和最優美的階段，只有在男性那種『變態』的眼光中，才會喜歡過胖或者過瘦的女性。作為女子自身的話，一定會去挑那些曲線最優美的胖瘦最合適的狀態。」
張菁從1980年代開始陸陸續續看過一些唐代女性形象，包括唐墓壁畫、女俑、仕女畫等，唐代女性的健康、活力、朝氣令她印象深刻。2010年，張菁曾在波士頓機場看到一幅唐代女性圖，立感眼前一亮，「唐代女性是可以被不同歷史時期、國家、文化的人接受的。」
申秦雁認為盛唐時期的女性形象堪稱「歷史上最美好的」。「你甚至能在唐墓壁畫的女性身上看到唐朝社會的變遷，最初像一個少女，對世界充滿了好奇，渴望上進，有一種生機勃勃的感覺；中期像一個貴婦人，很自信也很無憂無慮，整個人很放鬆，到了無憂無慮的狀態；後期則是精氣神散了，呈現出一種慵懶的姿態。」
《樹下仕女圖》出土於西安市長安韋曲鎮南里王村的唐韋氏墓，壁畫中的佳人或團袖而思，或懷抱琵琶，或持扇小憩等。 （陝西歷史博物館供圖/圖）
「宮廷引領了整個社會風尚」
申秦雁在研究唐代何家村金器中的金銀盒時發現，唐人擅長將外在的觀念轉化為唐代自身的風格。一批唐代不同時期的金銀盒顯示，唐代人在學習的過程中，可能弱化了原有的外來色彩，並將自己的文化觀念植入。
唐墓壁畫中的女性形象也呈現出不同文化的影子——既保留北朝少數民族執政時的遺風，又藉助絲綢之路，吸收了希臘、波斯等區域的女性的審美觀念與服飾風格。
程旭對南方周末記者分析：「唐朝建立於民族大融合之後，各民族生活交融，也互相尊重。自隋到唐，民族融合的氛圍已經形成，也促成相對開放的環境。各種文化在唐朝都能有生存之道，整個社會是開放的。」
袒領裝是唐墓壁畫中的女性服飾最為特殊之處。於靜芳觀察到，唐墓壁畫中的女性經歷了小領口、大領口再回歸小領口的過程。其中，武則天時期，壁畫中的女性領口最大，到了唐玄宗之後，領口便逐漸開始縮緊了。
在永泰公主墓《九宮女圖》中，女性服飾主要以衫、襦為主，風格多承隋制。壁畫中的侍女大多上襦下裙，裙束襦外，上短下長，裙腰高系，腰節線提高，裙長僅露出雲頭履。女性服飾的領口形式多樣，壁畫中以Ｖ形領居多，領口較低，胸微微裸露於外。
《永泰公主墓〈九宮女圖〉圖像研究》一文指出：「在唐之前，女性恪守禮儀，身居宅院，不得拋頭露面，至初唐就大相逕庭。出行不必遮面，服裝亦具有開放性，低領輕羅紗成為當時的時尚元素。」唐詩中有諸如「舞柳細腰隨拍輕，常恐胸前春雪釋」「日高鄰女笑相逢，慢束羅裙半露胸」等描寫。
唐代佛教盛行，社會風氣開放，女性貞潔觀開始鬆弛，女性穿戴最顯著標誌是去掉一貫的遮擋物。
「男權主義盛行的時候，女性的身體美是一種罪，要把它藏起來，穿得端莊嚴肅，修飾到不招引人的程度。到了唐代，女性政治地位變高，她們希望被看到、進行自我展示。」於靜芳對南方周末記者說。
唐墓壁畫中有很多貴族女性出遊的場景，她們已不再是深閨怨婦，外出時也不會遮掩面容。
《禮記》規定「男女不通衣服」，女性「穿男裝」被歷朝歷代稱為「服妖」。唐墓壁畫中的女性，除了窄袖衫、襦配長裙等常見的女性服飾，胡服和男裝也是很特別的部分。昭陵新城長公主墓墓內壁畫中，有女著男裝的人物形象——頭戴幞頭，身穿圓領緊袖長袍，腰間束帶，下穿緊口褲，腳蹬長靴——被認為是唐代女著男裝的典型形象之一。
《九宮女圖》中，畫面最右側抱包袱的女子身著男子的袍服與眾不同：頭戴動物皮質渾脫帽，身穿折領的窄袖小袍，袍長至膝蓋下，袍內著褲，腳穿短靴。這樣的服飾與少數民族及異國的服飾相似——「中國衣冠自北齊以來，乃全用胡服。窄袖、緋綠、短衣、長靿靴，有蹀躞帶，皆胡服也」。著胡服在唐代成為一種新風尚。初唐房陵大長公主墓中的侍女圖中，也有宮廷女性身穿翻領、圓領，窄袖的胡服。
北京大學歷史系教授榮新江指出，從高宗到睿宗統治時期，武則天、韋後、安樂公主、太平公主、金仙公主、玉真公主等女性給社會造成一個所謂「女兒國」的形象。「但是在傳統的男性權威的思想意識支配下，出頭露面的女性，往往要以男裝的形象站在人們面前……」
程旭也認為唐代女性審美的變化是自上而下蔓延的，「實際上就是唐朝宮廷引領了整個社會風尚」。
《持杯提壺仕女圖》 （陝西歷史博物館供圖/圖）
「一個英雄兒女的時代」
張菁在研究明清的貞潔牌坊之後認為，唐代女性和明清婦女所生活的世界有天壤之別。「每個國家的不同歷史時期，關於性別的規範差別非常大。清代的女性已經自我封閉了，她們乾脆不出門了。唐代的女性不僅有面貌之美和裝飾之美，而且還有一種精神之美，勇敢、無畏、開放。」
申秦雁發現，唐墓壁畫中的女性的目光不像宋代女性那般拘謹、小心翼翼，甚至膽怯的打量，而是自信的觀看。「唐墓壁畫即使反映貴族女性，與周昉、張萱筆下傳世作品中的貴族女性還是有較大的差別，並非是一味的雍容大度、華美，她們有更加真實的內心呈現。」
「魏晉南北朝包括漢代的時候，女性圖像絕大多數都是側面的，或是四分之三的臉面對觀者，到了唐代你會發現女性很自信，唐墓壁畫中一些女性會用眼睛正面看著你。」於靜芳告訴南方周末記者，「女性氣質已經完全不一樣了，之前女性被壓抑，現在仿佛一下子打開了，而唐之後，女性圖像也再沒有那種平等的感覺了。」
在唐政權新建的初期，唐朝開國皇帝李淵之女平陽公主以紅妝換武裝，率領軍隊為父親守護城池，對戰爭的勝利作出重要貢獻，而且在死後成為了封建史上絕無僅有的軍隊為她吹起軍號送葬的公主。
在張菁看來，唐朝並不只有武則天，眾多女性豪傑並不弱於男性。「那個時代真正可以說是一個英雄兒女的時代。李淵向關東進軍，平陽公主領7萬軍隊迎接她的父兄，你想想看那是一個什麼樣的場面？」
在唐代墓葬中，無論是陶俑還是壁畫的色彩都非常鮮艷，它們構成了一個與現實遙相呼應的五彩斑斕的地下世界。「這些高級的、顏色鮮亮的陪葬品，用強烈的色彩與死亡形成對比，期望讓主人的靈魂永遠存在於艷麗的世界中。」陝西師範大學歷史文化學院教授楊瑾對南方周末記者說，「在墓葬中，壁畫的空間是很珍貴的，它所呈現的是主人生前最精華、最有代表性、靈魂最需要的那部分內容。」
長樂公主墓墓道壁畫上，首先映入眼的是巨大的青龍白虎圖像，接著是騰雲駕霧的馬車和飛仙，隨後出現的才是儀衛出行的人物隊列。
巫鴻在《黃泉下的美術》一書中指出，這兩輛馬車是長樂公主的魂車，表示被儀仗隊伍跟隨的魂車穿過畫著闕樓圖像的墓門洞後，由龍虎引導進入了仙境，而唐墓壁畫所體現的是靈魂之旅。「在下葬之後，魄停留在墓中而魂飛升天界。」
死後永受祭享是唐人重視的觀念，墓中出現的所有符號是對他們身後世界的期許。
南北朝墓葬壁畫中常見的墓主形象，在唐墓壁畫中已悄然退場，取而代之的是各種豐富的女性形象，出現在過洞、天井、甬道、墓室牆壁上。無論身處何種地位，貴婦、侍女、樂舞妓等始終圍繞著墓主人的棺槨。
侍女往往環繞棺槨排列，像墓主活著時一樣，在象徵性的寢室中為其提供各種日常起居服務。她們或手持高腳杯，或端著盛有食物的盤子，或拿著拂塵，或表演歌舞奏樂。
《樹下仕女圖》 （陝西歷史博物館供圖/圖）
唐代政治秩序下的女性命運
於靜芳在《唐墓壁畫女性圖像風格研究》一文中提及李壽墓石槨的外部雕刻著男性侍衛，而內部則是線刻的眾多侍女、樂舞妓與侍妾美人。貴族寢室內外男性侍衛和姬妾侍女的位置與身份有關。在眾多墓葬之中，女性的位置排列有其歸序，但一般均靠近墓主人的棺槨，夫人、侍妾、侍女等環繞墓主站立，整個墓室空間仍然趨於「女主內」的格局。
陝西師範大學歷史文化學院教授郭海文在已經模糊的唐墓壁畫女性面容上為南方周末記者指出個中細節：「她們都是年輕的女性形象，正值生育年齡。」
楊瑾認為，唐墓壁畫有助於我們通過女性的視角理解唐代政治秩序下的女性個體命運。「女性在唐代社會是非常重要的構架部分，除了性別功能，比如繁衍後代等之外，她們也承擔了社會責任，比如官宦人家的女性，有時還要政治聯姻，這就是當時女性最大的政治功能。」
唐中宗的六女兒永泰公主是中國歷史上唯一一個墳墓被冠稱為「陵」的公主，規格與帝王相當，她的陵陪葬品豐富，墓制宏大，占地90.75畝。此墓雖然被盜過，出土文物仍很豐富，共達1354件，墓內有1200多平方米的壁畫。永泰公主命喪於17歲，因與懿德太子李重潤和夫君武延基私議內幃之事後遭武則天責難引致災禍。1960年，永泰公主墓出土，石碑記載其死因也僅有四個字：「珠胎毀月」。
郭海文在深入研究唐朝公主後發現，唐代尊貴女性的地位並不如世人想像的美好。她們中的很多人壽命不長，且多死於非命。「唐代似乎往前進了一小步，但後來又退回來了。即便是武則天，也沒有讓太平公主接班，還是選擇了男性。」
在於靜芳看來，唐墓壁畫中女性圖像是對當時女性美貌模式化而非個性化的關注。這些女性幾乎都有統一的形象：模式化的臉部五官，以及相似的適育年齡，少見女童與老婦。這種標準化的女性圖像模式某種程度上也暴露了男權社會較為統一的審美趨向。
她對比壁畫中的兩性形象後發現，男性各有不同，內侍猥瑣，侍衛器宇軒昂；但女性，無論是侍女還是樂舞妓，除了衣飾不同，使用的幾乎是同一張臉的模型。「它們呈現的還是女性作為功能性角色的那一面。」
陝西師範大學歷史文化學院教授焦傑認為，這種「模板化」審美不僅是男性視角，也與女性的自我審視有關。男性審美仍強勢地出現在唐墓壁畫的女性形象中。焦傑對一幅壁畫印象深刻，畫中的侍女身材豐滿，臉部顴骨鼓起，手卻被描繪得非常細長，與豐腴的身體十分違和。「這反映了男性的審美情趣，男性畫家在創造女性形象時，儘管不能違反當時女性的真實情況，但他會通過一些細節來表達對女性的慾望。」
張菁則發現一些壁畫中的侍女尺寸格外小。「貴族在開宴會，旁邊站立很多侍女，這些女性只有貴族的一半大小，在尺寸上已經完全不正常了。」
唐玄宗之後，男性統治階級不再希望女性展示身體，女性的美只能給固定的男性觀看，不能展示給其他人。唐後期壁畫里，女性上衣領口趨嚴實，窄口短袖，顏色變得素雅。
在焦傑看來，唐墓壁畫中女性形象對自我意識的觀照仍然十分有限。「女性真實的心理狀態，必須由她本人來書寫，但是女性著作微乎其微，就算流傳下來一些，她們的思想不知不覺中也會深深地打上父權文化的烙印。」
以唐代女詩人為例，唐代三百年中很少有女性詩歌創作出現，目前的殘本或全本唐詩里，自晚唐才開始收錄一些女詩人的作品。
程旭指出，唐代女性社會地位的提升，僅僅是相對宋代以後的女性而言，並非相對於同時期的男性。「實際上，在古代社會裡，女子仍是從屬地位，並受到限制。為什麼只誕生了武則天？政治經濟環境使她登上了皇位，但最後她還是把皇位交還給了男性。」
南方周末記者 張銳 曹穎