60年代末曹禺在北京人藝傳達室
上世紀50年代末爸爸媽媽、萬方（右2）和妹妹在北京香山公園
時間：2020年8月9日14點
地點：北京SKP RENDEZ-VOUS
嘉賓：萬 方 劇作家
濮存昕 中國戲劇家協會主席、表演藝術家
楊慶祥 詩人，評論家
主持：張 越 中央電視台主持人
必須讓自己變得更坦然，更誠實
寫出的每一個字必須是真實的
張越：在座的人都知道曹禺先生，今年是曹禺先生誕辰110周年。也就是說在110年前，1910年那個叫萬家寶的小孩誕生在天津。到了1934年他24歲的時候，那時候他是清華大學的學生，他拿出了一個劇本，叫《雷雨》。這個劇本後來成為中國現代戲劇史上的經典作品，和其後他的一系列作品一起，奠定了他作為中國話劇史的開拓者、奠基人之一的地位。
在今年他誕辰110周年的時候，他的女兒，也是他的衣缽傳人，劇作家萬方女士拿出了一本書，是寫自己的父親、母親的，叫《你和我》。我們還邀請到與曹禺先生頗有淵源的中國戲劇家協會主席、表演藝術家濮存昕先生，詩人、文學評論家楊慶祥先生。
先請萬方老師說說她的新書《你和我》是一本什麼樣的書，這是一本關於戲劇家曹禺的傳記，還是一本關於我爸爸、媽媽和我們家的回憶？
萬方：這個稱不上是傳記。我爸有一本傳記是當年田本相老師寫的《曹禺傳》，那個真是跟我爸爸不斷地談話、記錄，是一個很翔實的傳記。我這個完全是從一個女兒的角度來寫的，算是回憶吧。但是這個回憶又不僅僅是關於我的爸爸媽媽，同時還帶入我對他們的認識或者是尋找他們。
張越：您這個初衷跟我讀的時候的心態相和。我拿到這本書的時候好奇心不在曹禺先生上，因為關於他，我們了解得特別多。但是我從來沒有看到關於描寫他妻子的書，我又知道這個女性生活在一個非常特殊的時代，跟這個男性有過一些很特殊的故事，而且他們的故事以前我聽說過，他們的故事和這個女性的一些經歷和形象，在曹禺先生很著名的劇作和一些角色身上是有表現的，所以其實對這個女性一直有好奇，但是沒看過，這是我第一次比較完整的了解這個女性。
您動心寫這麼一本書多長時間了？準備多少年？
萬方：可能十年都不止。一個是我想念我的媽媽，想為她做點什麼。再有一個，就像張越剛才所說的，關於我媽媽，確實沒有人寫過她，但是有些報刊、雜誌也會有些小文章，有的朋友或者親戚會說又看到一篇關於寫到她和我爸爸的戀情、婚姻等等。其實不是事實，都是一些捕風捉影，甚至是道聽途說，我看完以後，作為女兒心裡會很不舒服。所以它也促使我想，我為什麼不把我知道的最真實的他們的愛情、他們的婚姻、他們整個的人生告訴大家呢？實際上我知道的也未必是百分之百的真實，但是我如果寫，我寫出的每一個字必須是真實的。
張越：如果要它是真實的，需要很大勇氣。因為人的一生有光榮的時候，有難堪的時候，有好的地方，有不好的地方，尤其我們面對父母，還面對德高望重的已經去世的父母，我們不大容易忍心把一切都真實地寫出來，這需要下很大決心吧？
萬方：對。我真是準備了十年以上，我書里也寫到，我妹妹知道我有這個想法以後不斷地催我，說你怎麼還不寫啊。但是我的心裡，就像張越老師說的，每個人的一生都是這樣，尤其他們那個年代走過來的人，他們有更多的磨難也好，或者某種悽慘的境遇，都是我很難面對的。所以我必須讓自己變得堅強起來，讓我自己變得能夠更坦然，更誠實，我才能寫。
第一次見曹禺先生
他在北京人藝傳達室看大門
張越：我想問問濮存昕老師，您見過曹禺先生嗎？
濮存昕：見過。
張越：在多大的時候？
濮存昕：應該有三次到四次見過。
第一次見是那個年代，曹禺先生在北京人藝傳達室看大門。我的父親也一樣在旁邊掃地，他們都靠邊站。我看見曹禺先生戴著眼鏡在傳達室一絲不苟地整理報紙，戴著套袖。那個年代的裝束就是有套袖，灰灰的一個中山裝，四個兜的，明兜。
那時候我還小，我沒有覺得他們有問題，沒有覺得他們不好，因為我父親也在那兒。我姐姐恰恰相反，我姐姐是要造反的，帶著紅衛兵到家裡來貼對聯，但也不是抄家。我父親知道了，但是沒說什麼。他們因為隔離，關在一個小黑屋裡。其實也就一兩個月吧，但是那種心情……他最年輕，拎著飯桶到食堂打飯，再回到大樓給他們送飯。他說「我得拿衣服去」，就繞道回到我們家。進了家門挨個兒握手，我們小孩，我爸還跟我們握手。到了我姐那兒，我姐不跟他握手，一巴掌打過去，我姐哭了。
因為看到萬方老師的書，我回想起那時候看到他們的那種景象。這是第一次。
第二次是北京人藝借我來排戲，那時候我還在空政文工團。曹禺先生官復原職，那是曹院長。他走在前面，拄著拐杖，那時候身體還可以。後面跟著劇院藝委會的二三十個老藝術家，來看排練。
我們很緊張，或者說我很緊張，因為是我到人藝第一個戲。那天審查的戲叫《秦皇父子》，藍天野老師導演，鄭榕老師主演，我演秦始皇兒子扶蘇。演完之後，大家的目光一下子都到曹院長身上，肯定是曹禺院長先說話。他都不寒暄，一開始就是提意見，毫不留情面。最主要是說台詞，他說：「劇本的形成是靠台詞，台詞是文學。你們得讓我聽懂。」包括老演員，鄭榕老師坐在那個角上，我坐在這個角上，都有自己的小本，趕緊記。
張越：這跟我們聽到的一個傳說好像不符。我們聽到的是曹禺先生到了晚年變成「好好先生」，對誰都說「不容易」，從不說人壞話。其實很嚴厲？
萬方：他對人藝不一樣。
濮存昕：他都熟悉他們，這些演員在他身邊成長起來。那天他非常真誠，包括鄭榕老師都被批評了。我眼睛一瞄，鄭榕老師什麼表情都沒有，就是記。曹禺先生說：「不是我耳朵不好，是我沒有聽懂。」給我很大很大的震動。因為我剛剛到人藝，這個藝術氣氛把我震撼了。這是第二次。
張越：這是哪年？
濮存昕：1986年秋天，應該是10月份左右。我1987年就在人藝領工資。那天審查是我剛剛遞交完申請書，我想到人藝來。可是我這戲沒演好，話里話外沒有我，但是曹禺先生肯定有對我的批評。以至於今天，我仍舊跟年輕演員講：「基本功，台詞。不會說話怎麼能當演員呢？我們這行真的要有說話的功夫。說話的功夫除了你的生理技術，同時你要有思想，要有理解力、概括力和表達力。」這是第二次。
有時候我們
需要積攢力量去面對真實
濮存昕：第三次是到家裡接他，去北工大「人藝之友」參加活動，他也出席。他沒看過我演周萍，他看過的是吳剛演的，所以我好像沒話題。他不知道我是誰，我特別想讓他看我演出周萍。
萬方：那時候你演了嗎？
濮存昕：在演。但我當時不知道參加什麼活動，反正有AB組。他看完吳剛演的還合影了，我都沒撈著機會。但是當他聽說我是蘇民的孩子就刮目相看了，他說：「你是蘇民的兒子嗎？」我說對啊。他說：「蘇民是一個好同志。」我記得他對我爸有這個評價。雖然我沒在他誇獎之列，但是我也覺得他認識我了。
第四次不是見面，是我父親給我講，我也是觸目驚心地聽的。我父親在家裡，那時候我們家沒有電話，傳達室說蘇民電話，我爸趕緊跑去接。一接，曹禺先生來的。我爸回來跟我們說這個故事，說曹禺先生怎麼把他請家裡去的。「你能不能到我這兒來？」我爸說：「我馬上就到。」離得近，西交民巷到木樨地，騎自行車二十分鐘就到了。
寒暄兩句之後曹先生就說：「蘇民，我要寫劇本了。」我爸說：「太好了，你還有動筆的願望，我們都期待著。」他說：「我想寫孫悟空。」我爸一下搭不上茬兒了。他說我已經想好最後一幕，他說孫悟空很高興的一個跟頭十萬八千里，最後還是沒跑到五指山，「哈哈哈」如來佛就笑了，跟他有一段對話。
我父親回家跟我們說到這些信息。我想晚年曹先生帶著一種創作的苦悶，我父親比他晚一輩，但是他總得有說得來的好朋友來講述這些。這是我聽到的使我很震撼的關於曹禺先生的一個篇章，這個篇章田本相老師好像也寫了。
萬方：但是最後他沒有寫出來。我書里也提到這個事，他要寫孫悟空，但是最後沒有寫。
濮存昕：跟曹禺先生，我們都晚了一輩，甚至兩輩、三輩，但是我和他是有緣分的。因為我也是北京人藝演員，他是我們的老院長。他是劇協第一任主席，我是現任主席，我很慚愧。我當主席之後，我媽對我爸說「昕昕當主席了」，我爸就在那兒不理我。我媽又說：「昕昕當劇協主席了你知道嗎？」就是不理。其實他聽見了，他可能心裡想那是你乾的活嗎？那是曹頭乾的活，你不知道天高地厚。
我真的是不知天高地厚。但是我們任何一個人，見賢思齊是我們的本能。我們看著長輩，看著我們的先賢。曹禺先生真誠，萬方真誠，出了這本有文學價值、有人文價值、有閱讀價值的書。但是我們的真誠在哪兒？我們的真誠其實被這本書所點燃。所以看到萬方這本書的時候，我被點燃了，我也像你一樣，真實地去想自己與前輩的相處。
但是有的時候，我們沒有力量，需要積攢力量去面對真實。有時候我們似乎在躲避，無意識地、充滿善意地躲避。我們不願意見到負面的東西，我們遠離負面的東西，都躲它，跟它不接觸。我們不懂，我們沒有被傷害過，那你怎麼能知道那種溫暖？
那一代大家在當代有時候說不出話
那是我們要深深同情他們的地方
濮存昕：這本書我看了一段之後，眼睛做手術沒法看。等我後來能看的時候又往後翻了一些篇章，我真的是很喜歡這本書。我一邊讀書一邊想我自己，我跟萬方差不多同齡人，我們對待過去的生活，對待所經歷的生活，能不能有這種力量？這種力量是一種認識力量，一種面對自己的力量。我說太多了。
張越：特別不多。你們倆這對談話給我們拼湊出幾十年的中國風雲變幻。從上世紀三十年代曹禺就開始蜚聲中國文壇，1949年建國以後到五十年代有了北京人民藝術劇院，曹禺先生是人藝第一任院長。然後到十年內亂「文化大革命」，人藝的院長變成了傳達室看門的，年輕導演蘇民變成掃大街的，他們家小孩濮存昕去看他爸掃大街和他們單位的院長戴著套袖在門口發報紙。
又一轉眼「文化大革命」結束，改革開放開始了，當年的這些老知識分子和院長們官復原職，又開始一大幫藝術家去排戲，而這時候在旁邊跟著看熱鬧的那個小孩濮存昕已經成了年輕一代人藝的演員，第一次演戲就被院長一頓暴呲兒。這一點也打破了我們一直以來的印象，我們平時聽到的事情，有好多是刻板印象，我們所有人幾乎都聽到那個傳說，說曹禺晚年變成一個好好先生，從來不批評，不管看什麼他都說「哎呀真好」，其實完全不是這麼回事，他一看就開始批評。
萬方：打斷一下，他對人藝絕對不一樣。人藝就是他的家，他覺得人藝的事就是他自己的事。你說的那個也不是誤傳，他確實對外面的人特客氣。
濮存昕：不是客氣，他是痛苦。你這個「1+1等於2」全都不對，你讓我講這麼高深的數學、這麼高深的微積分怎麼可能呢？他看到我們文化上的一些現象，是最基本的底線都不到的問題的時候，大家們說不出口。
就在那天，曹禺先生審查我戲的時候，我沒敢去找曹禺先生，我找于是之去了。我說您再給我提提剛才演得怎麼樣，他說不出話來了。我是一個孩子，我演戲裝腔作勢、拿腔作調的，他的杯子蓋轉啊轉啊，轉開了又轉回去，好長時間以後他說：「演員嘛，塑造角色，應該懂得人物的世界觀、人生觀。他的戲劇動作的線，他到底在追求什麼，你好好想想吧。」然後扭頭走了。作為一個年輕演員，我那時候想的是你給我什麼招，哪句話說得不對，哪個調給我改一改，我是討招去了。
但是現在到我這個歲數，我面對年輕演員的時候，我也是這樣，不是講前面技術的事情，是講你有沒有這種文學準備，有沒有這種對生活、對人、對這個故事和你自己角色真正的理解。先從這兒講起，你才能知道應該從哪兒改變。
當年曹禺先生挨個兒握手說「好」「不容易」，撈不著機會跟人家掰叱掰叱原本什麼叫文學。我們今天現在的知識分子，有的時候忘記1+1等於幾。你在創作中到達一定程度的時候，你真的碰到難處，你往回想1+1等於幾，山還是山、水還是水的事。所以曹禺先生那個時候，我懂得他之後，我就說不能貶低他，他說「好」「不容易」「辛苦了」，他把「不容易」永遠掛在嘴邊上，是他們那一代大家在當代有時候說不出話。那個東西我們要深深地同情他們，真的是了不起。
一個人的才能是有限的
他已經到達他能夠達到的最高高度
張越：我明白您的意思。如果我非常年輕的同事找我說「教我幾個採訪技巧」，你就知道這個無從說起。你得跟他說回去過日子吧，認真過日子、認真看書，過十年咱們再聊，現在沒法聊採訪技巧，但是也知道你不容易。其實就是這個道理。
說到曹禺先生晚年創作的困境。我們知道曹禺先生到晚年一直特別想寫，但是一直寫不出來；一直不想參加各種活動，卻每天都在參與活動，以至於最後他特別恨自己。萬方女士在書里也寫到很多這樣的內容。他24歲寫《雷雨》，25歲寫《日出》，27歲寫《原野》，30歲已經寫出像《北京人》這麼難、這麼深刻、這麼成熟的全盛時期的作品，為什麼到後來寫不出來，晚期被大家說成江郎才盡？請楊老師給說說。
楊慶祥：用「江郎才盡」來表述可能有點問題。
曹先生在20多歲的時候寫出《雷雨》，有時候一個天才坐在我們面前，我們不知道他是天才，我們不知道正跟一個偉大的人物生活在一起。這種情況在歷史上經常發現。我記得肖洛霍夫寫《靜靜的頓河》的時候一直被疑惑，很多人懷疑不是他寫的。一直到他獲得諾獎以後很多人仍然到處找證據，覺得這個肯定不是肖洛霍夫寫的，因為他寫的時候太年輕了，怎麼可能寫出這麼偉大的作品。
所以文學和藝術特別殘酷，只承認第一，不承認第二。一個有追求的，像曹先生這樣的人，他如果寫不出來《雷雨》《日出》《北京人》《原野》，他是不會再寫的，因為已經沒有意義了。
托爾斯泰在晚年的時候也不寫東西。有一天他自己看《安娜·卡列妮娜》，他說這是誰寫的，寫得這麼好，太偉大了。他已經忘記他寫的東西。有些作家一開始就是高峰，曹先生是這樣的作家。有些作家可能要養成，可能到60歲、80歲，像《魯賓遜漂流記》的作者笛福，60歲的時候才開始寫作。所以每個人情況不一樣，也不存在「江郎才盡」的說法。
而且在1949年以後有很多作家都碰到寫作上的問題，因為政治、歷史、社會的語境發生巨大變化。沈從文也不寫了，沈從文去搞服裝研究，做學者去了。巴金寫的東西一般，像《團圓》，他後來到上世紀九十年代寫《懷念蕭珊》的時候水平稍微好一點，但是跟《家》《春》《秋》比差得太遠。張愛玲很聰明，她跑到美國，但是她後期的作品跟前期的作品比還是有很多變化。所以一個人的才能是有限的，曹先生已經到了他能夠達到的最高高度，也是他那個時代最高峰。
沒有無所不能的作家
所有人都有他的局限
張越：我們只能猜測，比如在建國之後，當時整個社會氣氛是積極向上歌頌新生活，而曹禺先生本人的創作風格是帶有悲涼的、反思的氣息。他的那個氣息跟當時熱火朝天的新生活的氣息不是特別接氣。他特別努力地想要適應歌頌新時代，可是這個不是他擅長的，他個人不是這個氣質。所以當他努力用這個氣質寫的時候，他可能會寫得很痛苦，因為那不是他自己。而他自己擅長的東西，他又不願意用了，他自己主動壓抑和扼殺了原本的氣質去適應別人的氣質，在這種情況下，他的創作就會遇到問題。
萬方老師，您從旁觀察是這樣的狀態嗎？
萬方：我覺得我爸寫的這幾部戲，除了《原野》，他寫的都是他最熟悉的，真正是在他生活中出現的人，跟他有種種交集認識的，甚至是至親的人。比如我的爺爺脾氣暴躁，曾經在吃飯的時候發脾氣把他大兒子的腿踢斷了。我爺爺自己抽大煙，但是他的大兒子抽大煙，最後抽到我爺爺跪在地上求他說「你是爸爸，我是兒子，我求你別再抽了」。這個情節他寫到《北京人》里。
1949年以後，大潮流是我們要歌頌工農兵，要寫工農兵。最主要是他不熟悉，我至今仍然這麼認為。因為我也是一個寫東西的人，沒有無所不能的作家，所有人都有他的局限。每個人的能力也是，我們擅長做這個工作，可能那個工作不擅長。寫東西也是，這個題材我擅長，有的題材我就寫不了。後來我爸爸無法寫他熟悉的人熟悉的那些東西，他覺得已經被時代拋棄了，所以他開始自我懷疑。
寫東西最重要的是要有一顆自由的心靈，只有自由的心靈才能寫出真正的好作品。
整理/雨驛