「從科學視角看中國山水畫史中的紋理再現與創新」看了上圖講座這個題目，你會想像得出主講內容嗎？
主講楊崇和理工科背景，美國電器和電子工程師協會院士（IEEEFellow），上海科創板上市企業董事長。作為獨立學者，他對中國美術史的研究是跳出傳統東方思維、正統藝術史概念的，藉助人工智慧資料庫對藝術作品做「科學對比」，提出自己對十世紀至十七世紀中國山水畫研究的規律性結論。而對談嘉賓中國美術學院教授范景中和浙江大學藝術與考古學院院長白謙慎的到來，使整場講座轉變成一場論文答辯。答辯人楊崇和捍衛自己的結論，答辯教授則嘗試找出論文中的薄弱環節，彌補不足。
12月12日下午，上海圖書館的講座圖書館舉辦了楊崇和博士關於「從科學視角看中國山水畫史中的紋理再現與創新」的講座，圖為講座現場
中國山水畫10-17世紀的特點在於紋理描繪
理工科背景、美國俄勒岡州立大學電子與計算機工程學博士的楊崇和，他對10-17世紀中國山水畫特點的解析，運用理科思維的控制變量。論證對象選定了清康熙年間的兩組版畫。1712年擅長山水畫的清朝內務府大臣沈喻，奉康熙之命繪製《避暑山莊三十六景》，並由朱圭等鏤木製版，製作木版畫。同一時期，義大利傳教士馬國賢（MatteoRipa）也同樣奉康熙之命製作相同題材、相同景致的銅版畫。
對比兩組版畫，楊崇和認為體現了中西畫家在山水畫，畫山上的不同側重點。在由中國畫家製作的木版畫中，山石上版畫刻痕均勻分布，展現出山石表面受到風化和侵蝕留下的痕跡，而在義大利畫家製作的銅版畫中，山石上的刻痕主要是為了顯示陰影，受光的石面上基本留白，沒有刻痕，以此來凸顯岩石的立體感。
左圖為注重山石紋理的木版畫、右圖為馬國賢所制注重空間感的銅版畫
並且，中國山水畫中對山石紋理的追求是刻意為之的選擇。考察早期中國山水畫，追求山石平面紋理和縱深立體（空間）感的作品是同時存在的。中國五代南唐時期的畫家、南派山水畫開山鼻祖董源，楊崇和在他的《溪岸圖》里發現了紋理與空間的結合。水邊的岩石和縱深的峽谷都具有立體感。南宋李唐的《萬壑松風圖》中也同時體現了近處岩石的豐富紋理，並且也呈現出立體感。
左圖:董源《溪岸圖》局部，右圖：李唐《萬壑松風》局部
中國早期山水畫不僅有對山石表面紋理的呈現，也有對山石立體感和山谷空間感的呈現。這種畫法在宋代之後仍有使用，例如沈周的《廬山高》。但紋理再現的平面畫法漸成主流。對山石紋理描繪的重視不是自然的淘汰，而是人為的選擇。楊崇和認為，這是因為山石紋理本身的二維特性更適合中國筆墨山水畫這種平面藝術，也更容易用書寫的技法來呈現。因此受到文人的關注和追捧。最終成為中國山水畫的主流。
由此，楊崇和得出的第一個結論「文藝復興時期西方畫家關注如何再現自然景物的立體感，中國畫家則關注山石表面的紋理，將看到的自然紋理呈現在畫作中。山水畫中的皴法、點苔等就是再現的手法。」
山水畫中的紋理再現是為了擬真自然
將紋理再現作為中國山水畫的典型特點。楊崇和提出了另外兩個假設。首先，中國山水畫對自然山石紋理的再現，其書畫手法的運用是以真實性為基礎的。這一假設，楊崇和通過人工智慧資料庫對比自然界真實存在的山石照片和中國山水畫進行了驗證。
在講座現場，楊崇和展示了人工智慧對比的三組結果。分別是范寬《溪山行旅圖》、郭熙的《早春圖》和馬遠的《踏歌圖》。范寬通過豆瓣皴法，運用墨點和墨線排列組合出的圖案來再現山岩的紋理。這些墨點大多是由「有序的」筆畫構成，布置精心，一絲不苟。郭熙則用筆在絹上運動產生的擦痕來模擬大自然在山體表面留下的擦痕。這樣的筆墨擦痕是無法重複的，是無序的。馬遠則利用斧劈皴，用筆在絹上產生的擦痕來模擬大自然在岩石表面留下的擦痕。同樣，這樣的擦痕也是無法重複的。
南宋馬遠《踏歌圖》和真實山石對比圖
利用人工智慧對比結果，楊崇和認為，宋人皴法是用筆墨描摹或模擬山石的紋理，可以看作是一種筆墨被動地「擬真自然」的行為。意味著宋代畫家們為了擬真自然山石的紋理而發明的皴法，達到再現的目的。
人工智慧檢驗畫之真偽
利用這一假設論斷。楊崇和指出，「真跡」或者「藝術成就更高」的作品可以被人工智慧識別出，識別的標準在於真跡或者藝術成就更高的作品，在再現山石紋理上更接近真實。論證對象選擇了傳世名作黃公望的《富春山居圖》。一來，楊崇和指出黃公望對山水的描畫是極盡真實的。在黃公望的《畫山水訣》中，黃寫道「皮袋中置描筆在內，或於好景處、見樹有怪異，便當模寫記之。」另一方面，《富春山居圖》的真品、贗品、仿品具存，為論證提供了較好的條件。利用人工智慧楊崇和對比了山坡的照片、真品無用師卷、被乾隆鑑定為真跡的贗品子明卷以及清初的仿本王翬的臨仿作。
利用人工智慧楊崇和對比了山坡的照片、真品無用師卷、被乾隆鑑定為真跡的贗品子明卷以及清初的仿本王翬的臨仿作
將樣本輸入人工智慧後，台北故宮所藏黃公望真跡版描摹的紋理與現實中的山坡紋理最為接近，台北故宮所藏子明卷次之，弗利爾美術館所藏清初王翬按仿本的臨仿再次之。「黃公望經常去山水之中遊戲觀察，臨寫作畫，據此我們是不是可以相信，他畫作中的紋理再現能力的確更高？」從筆墨技巧而言，黃公望所繪真跡無疑藝術成就最高，結合人工智慧程序的判斷，楊崇和認為，紋理描摹現實的水平，可以作為藝術家藝術水平的一個判斷標準。
中國山水畫史是紋理再現上的超越
基由「紋理再現」是中國山水畫典型特點的論點，楊崇和提出了第二條假設。他認為10-17世紀，中國山水畫的演進過程可以概括為一條程式規律：山水畫之新風格=經典的再現技法+新發現的自然特徵或規律。駁斥了西方學者關於「中國山水畫從宋代以後，看不到再現技巧上的推進或風格的轉變。」
這一假設的論證同樣運用人工智慧進行科學對比。對象是黃公望的《富春山居圖》和日本西宮市黑川古文化研究所藏五代時期南唐董源《寒林重汀圖》。根據人工智慧的結論，同樣是皴筆描摹紋理，黃公望所繪紋理比董源更接近真實山坡紋理圖片。
左圖為富春山居圖，右圖為寒林重汀圖
元、明畫家在紋理再現上的推進
元人在紋理再現技巧上實現了不斷的推進。藉助人工智慧分析，楊崇和發現元人雖然採用古典的皴法作畫，但改進了皴法，其紋理再現的成就超越了前人。楊崇和認為元人至少在以下三點上的進行了創新。強調用書法的技巧來「書寫」紋理，用書法的筆墨去「類比」或「匹配」山水紋理以達到再現的目的。又或者採取改進披麻皴：讓筆墨變化更豐富，從而比古典披麻皴更真實地再現了山坡上的紋理；並改良出牛毛皴、解鎖皴。小中現大、軟硬兼施：以賞石為模特畫山，用土山柔軟的紋理加上石山堅硬嶙峋的輪廓製造出「雌雄同體」的奇幻、神秘視覺效果。
明代畫家，吳門畫派運用古典的再現技巧+新發現的自然特徵，創造出新的圖式和畫風，在紋理的歸納和整合方面開啟新局面。文徵明從石質山、 土質山、樹幹等自然紋理中概括出「共相」，由這種統一的筆墨語彙再現不同景物的紋理。
到17世紀，以董其昌為首的文人畫家走上了為筆墨，而非為真山水創作的道路，他宣稱「以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水不如畫」。楊崇和認為，這「可以說是筆墨獨立於山水的宣言」。
「新的再現方法總是建立在對傳統的回歸上，並同時融入新發現的自然規律或特徵。」通過人工智慧的幫助，楊崇和將中國山水畫中紋理再現的演進過程概括為一條規律程式：山水畫之新風格=經典的再現技法+新發現的自然特徵或規律。
解密《青卞隱居圖》
楊崇和認為宋以後畫家可以不再以真實山石為對象，在作畫時採用賞玩石作為模特來進行對照，無意中解開了《青卞隱居圖》的謎團。《青卞隱居圖》山石嶙峋，用筆快、重、急，以披麻皴、解索皴、牛毛皴為主，歷來分析這幅畫，都認為其繪於戰亂時期，筆法表達了作者焦慮不安的心情。高居翰更是認為其中描繪與真實有很大距離：「在表達空間與形式時，不但難以理解，光線處理也極不自然。」
根據人工智慧的科學對比，楊崇和認為《青卞隱居圖》來自於對現實中太湖石的描摹。
《青卞隱居圖》山峰與賞石的對比
不僅通過人工智慧科學對比圖片，同時，楊崇和也在文獻中找到了可證的材料。米萬鐘的題跋中寫道「余性固愛石，偶得古靈璧石，高可二尺許，峰巒變態，奇峭如鏤削，而其色澤、文理又宛然皴法自備，寔古今畫家心思力量所不到者。余嘗凝對終日，似頗有得，因貌一二峰於素縑，稍點綴以樹屋，便覺天趣流鬯，遂成生平得意畫幅。」以此證明卻有畫家以賞石為山水畫的模板，以此解開了《青卞隱居圖》的謎團。
用人工智慧論證了巧合？
浙江大學藝術與考古學院院長白謙慎提出了疑問，他認為「像與不像」，一種像是有意識的學習造成的，還有一種，就是純粹的巧合
楊崇和通過選取自然山石的照片對比山水畫，將「像與不像」作為評價中國山水畫的標準。浙江大學藝術與考古學院院長白謙慎提出了疑問。他認為「像與不像」，「一種像是有意識的學習造成的，比如書法里的臨摹；還有一種像是有血緣關係，但並非直接『認識』；還有一種，就是純粹的巧合。比如南朝墓磚中發現一塊很像顏真卿的書風，有人就認為南朝就有顏真卿這種書法了，但我認為只是巧合。這種巧合在自然生活中也會遇到。偶然中的像，在生活中、在一書中都會遇到。對於楊崇和將照片中的山水與畫中山水對比，白謙慎認為有巧合的可能性，「這裡也有統計學方法的問題。」白謙慎認為，楊崇和先找了黃公望的《富春山居圖》，根據畫選了南方的山，再用人工智慧去算，得出結論說黃公望畫得最像，涉嫌從結論出發反向推理，「人的筆墨變化十分有限，所以相像的情況還是蠻多的。如果找100個孩子去畫，然後用人工智慧比對，也許其中有人對比出的結果比黃公望更接近照片，這是有可能發生的。」
對於此，楊崇和則認為，人工智慧所做的比較，並非具體的一幅畫對一幅照片，而是做了一個包含幾百萬紋理圖片的數據包，將要對比的兩張圖放進數據包中去計算，「並非兩張圖的簡單對比，而是通過龐大的紋理數據，去計算其中的『共象』。」
對於楊崇和的解釋，美術史山專家范景中認為照片是否更接近真實」的疑問，「鏡頭是根據一定程序設定運作，拍照出來的結果，和畫家經過筆墨的選擇繪畫是一樣的。我們對於客觀現實的描述是有一套語言支配的，相機也是如此。」
意義與事實
針對楊崇和提出的理論點，中國美術學院教授范景中則認為，中國古代畫論，除了筆墨，討論的都是分類，從來不提寫生，至少元之前都沒有提到
針對楊崇和提出的理論點，中國美術學院教授范景中則認為，中國古代畫論，除了筆墨，討論的都是分類，從來不提寫生，至少元之前都沒有提到。分類是畫家如何把握區別性特徵，畫家畫的是共性。如果我們把藝術家使用的共性語言和個例比較，會有問題，用黃公望的具體的畫在現實中找對應，不是難找，應該是比較容易。」
繪畫需要一套「繪畫語言」，這也是美術史家賴以研究繪畫好壞的依據，如果不了解繪畫語言，就無法討論作品的好壞。因而，一個藝術研究者在討論王蒙的《青卞隱居圖》時，研究的是他的用筆繼承自哪些藝術家，是他使用了怎樣的繪畫語言，而非將他的畫與太湖石對比，「即使《青卞隱居圖》是對著太湖石畫的，但王蒙使用的繪畫語言是一以貫之的。「
在講座中，范景中講到「我認為一個最難回答的問題就是在美術館中有時會遇到的問題，『請你給我講一講這幅畫究竟怎麼好？』我常常感到啞口無言。我沒法回答，確實沒法回答，儘管有時候我覺得自己對於這幅畫有很深切的體會。因為這時候我沒法把一個風格史的系列給他展現出來，這就是無法談論的一個方面。」
用科學手段去研究藝術，的確蘊含著令人期待的前景。但其中還蘊含著方法論的問題。藝術與科學的融合，著實是未來可期的方向。