故宮滄桑六百年

光明網 發佈 2021-08-05T17:36:31.013084+00:00

作者:汪家明祝勇這部書稿,是他三十年文學道路的回顧,其實就是創作談。第一部分《在故宮書寫整個世界》五十章,七萬字,我一口氣讀完,感覺與《七札》有異曲同工之妙──雖然它們的具體內容和表達方式完全不同;也讓我想起《金薔薇》──只是祝勇談的是自己,而帕烏斯托夫斯基主要談別的作家。

作者:汪家明

祝勇這部書稿,是他三十年文學道路的回顧,其實就是創作談。第一部分《在故宮書寫整個世界》五十章,七萬字,我一口氣讀完,感覺與《七札》有異曲同工之妙──雖然它們的具體內容和表達方式完全不同;也讓我想起《金薔薇》──只是祝勇談的是自己,而帕烏斯托夫斯基主要談別的作家。

書名很酷:《在故宮書寫整個世界》。開初幾章,他談自己十八歲離開瀋陽遠行,在北京讀書、工作、定居,似乎沒有故鄉,又感覺自己有兩個故鄉,一個是生己養己的故鄉,一個是文化的故鄉。這個文化的故鄉,在他出生以前,就已經埋藏在他的血脈、基因里。從第六章開始,所講都是一步步向文化故鄉故宮靠攏,似乎冥冥中有機緣。他去南方,入藏地,幾經歷險,「在大地上爬行摸索」,生命和寫作好像隨著空間的拓展而延長、變化。他蟄居京郊小鎮,埋頭寫作,還組織了一支作家足球隊,但禍不單行,他在比賽中受傷,養傷足足半年。傷好後,他受邀遠行美國,做加州大學伯克利分校駐校藝術家,回國後「又讀博、寫作、拍紀錄片。此後的時光,像一隻快速轉動的陀螺,自己想停都停不下來」。

當出版了十二卷四五百萬字的「祝勇作品系列」之後,他開始懷疑:這樣寫下去,是否有意義?他不認為自己的文字會不朽,暫時的榮光不足以成為他付出年華的理由。最終他說服了自己──意義不重要,寫作其實就是一種沒理由的愛,「一種寂寞而又誠實的生活」,像農民種地一樣。在這種信念下,他享受寫作生活,聽著音樂,「仿佛有風,將我的思念吹得很遠」,而「書從書櫃蔓延到桌上、地上甚至床上」。「我看到那些久已存在的漢字,因我的寫作而重新集結,被注入了新的靈魂,我的心底就會煥發出無以形容的快感。甚至敲擊鍵盤的動作本身都像鋼琴家的演奏一樣,給我帶來成就感。螢幕上方的空白檔就是我的王國,儘管國土面積小了一點,但依然給我帶來統轄者的自由與瀟洒」。

他「固執地相信,所有消失的人和事依舊存在著,只不過變換了存在方式而已」,「我覺得自己距離那些在這裡生過、死過、愛過、恨過的人那麼的近,能夠感覺到他們的呼吸與心跳」。而歷史的線索和註腳千千萬萬,他貪心,東收西攬,用膠水把它們拼接成儘量完整的既古卻新的物件。他就是這樣,全憑寫作,一步步來到故宮城下。由此觀之,無論多少機緣在幫他,他都是憑著自己的努力來到故宮的。而故宮正進入新時代──開放、歡樂、平民化、前衛化,需要他這樣一個人。

祝勇終於進「城」了,是紫禁城,成為故宮一員。「進入故宮以後,我和我的寫作的性質都發生了變化。我不再是旁觀者,不再只是觀察者,我自己就是故宮(的一部分)……有我的故宮和沒我的故宮,在我心裡,決然是兩個故宮」。「在故宮裡,表面上看,到處是牆,是一個獨立、封閉的世界,實際上,故宮到處是門,向整個世界敞開──書寫故宮,就是書寫整個世界」。他立了一個宏偉大願:用文字重築這座城。短短几年,他寫出了上百萬字的故宮文章。

六百年故宮的故事

面對故宮(舊稱紫禁城),我總會湧起一種言說的衝動。宏偉的事物總是讓我們心潮澎湃,無論自然的,還是人工的。但故宮又太龐大,一個人的生命丟進去,轉眼就沒了蹤影,我必須穿越層層疊疊的史料,才有可能把它找回來。

在故宮,生命的參照系太大,一個人置身其中,就像宮殿里的一粒沙,不值一提。即使乾隆這位中國歷史上最長壽的皇帝,坐擁中國歷史上第二大帝國(版圖面積僅次於元朝),在這深宮,依然會感到茫然無措。他也一定會像一個哲學家一樣自問:我是誰?我從哪裡來?要到哪裡去?因為這幾個問題,是內植於一個人的生命中的,在浩大的宮殿里,更容易被喚醒。總之,作為一座建築,故宮顯然是太過龐大了,書上說,故宮是中國明清兩代的皇宮,是世界上現存規模最大的古代宮殿建築群,同時也是世界上規模最大的木結構建築群,但在我看來,它的功能已經不限於皇帝工作和居住。一個人,對空間的需求不是無限的。清朝皇帝乾隆,在故宮裡一再大興土木,是故宮建築史中至關重要的角色,但他最愛的,還是八平方米的三希堂。

故宮是一座名副其實的城,是物質的城,也是人群的城。它是一個社會,是世界的模型,是整個世界的縮影。

在我看來,故宮最根本的特性,在於它是一個生命體,猶如一株老樹,自種子落地那一刻起,它就沒有停止過生長。時間無聲地流過故宮,卻在故宮中留下了鮮明的痕跡。故宮不是一個固體,永恆不變,而是一刻不停地在變,儘管那變化,可能極為細小,就像一個人的額頭生出的皺紋,只有敏感的人才能發現。這些具體的、細小的變化,帶動這座城,處於永不止息的生命律動中。這是故宮這件「古物」與其他古物最根本的不同。

六百年的故宮,那麼沉重。我不想沉重,我想輕靈,想自由,像從故宮的天際線上划過的飛鳥。為此,我找到我自己的方法。

寫城如同建城,首先要考慮結構問題。故宮(紫禁城)六百年,容納進了無數的人與事,史料浩繁,線索紛亂,在我眼裡是一片混沌,要講清它的六百年歷史,實在不知從哪裡下手。歷史不是已逝時間的總和,歷史是我們認識過去的邏輯。因此,歷史如同建築,有感性的、具有審美性的一面,也有理性的、具有邏輯性的一面。

首先可以明確的是,我不準備把它寫成一部編年史,那樣太容易成為一本流水帳。我要尋找一種更親切、更妥帖的敘事結構。經過一次次的嘗試,我還是決定採用以空間帶時間的結構。

我們對故宮的認識,首先是從空間開始的,我們會站在某一個位置上,看那浩瀚的宮殿,攜帶著它所有的往事,在我們面前一層層地展開。本書的講述,也像所有走進故宮(紫禁城)的人一樣,開始於午門,然後,越過一道道門,從一個空間走向另一個空間。全書共十九章,除了前兩章綜述了它的肇建過程和整體結構以外,在其餘的十七章里,我把故宮(紫禁城)分割成許多個空間,然後,帶著讀者,依次領略這座宏偉宮殿。

其次,也是更主要的原因,在於中國人的時間意識,最早是通過空間獲得的。在周代,中國人通過立表測影以知東南西北,進而劃分出四季:正午日影最長的為冬至日,最短的為夏至日,那麼在這最長最短之間的中間值的兩個日子就是春分與秋分。除此,中國人還通過觀察星象(北斗星)來確認季節。

古代中國人先有空間觀,後有時間觀。時間產生於空間,空間就是時間。

故宮(紫禁城)是空間之城,同時也是時間之城。故宮的中軸線(從午門中心點到神武門中心點)是子午線,南為午,北為子,與夏至、冬至分別對應;而北京城的日壇與月壇的連線則剛好是卯酉線,與春分、秋分相對應──明清兩朝,春分行日壇之祭,迎日於東;秋分行月壇之祭,迎月於西。

我的同事王軍先生在2016年進行「北京城市總體規劃」專題研究時發現了一個神奇的現象──故宮(以及整個北京城)子午線與卯酉線的交叉點,剛好是太和殿前廣場。這表明三大殿所代表的帝王權力,不僅是空間的主宰,也是時間的起始。

故宮的平面圖裡,其實也包含著一個「二十四山地平方位圖」,可以分出四隅、八天干、十二地支。從某種意義上說,故宮本身,就是一個巨大的日晷。它的空間系統里,暗含著一套完整的時間系統。故宮的歷史、人物活動,都圍繞著它特有的空間和時間秩序展開。

所以,講建築,講空間,最終還是要講歷史,講時間。寫硬體(建築),目的也是為了寫軟體(我們的歷史、我們的文化)。沒有了空間,所有的時間(歷史)都沒有了附著物,都會坍塌下來;而沒有了時間(歷史),所有的空間都會變成空洞。

在故宮(紫禁城),絕大部分建築空間都容納了上百年、甚至幾百年的歷史風雲,弱水三千,我只能取一瓢飲,面對每一個建築空間,我也只能選取了一個時間的片斷(當然是我認為重要的片斷),讓這些時間的碎片,依附在不同的空間上,銜接成一幅較為完整的歷史拼圖。這樣,當大家跟隨著我的文字,走完了故宮的主要區域,從神武門出來,我們也不知不覺地,完成了對故宮六百年歷史的回望與重溫。

生存與逝去的故宮

我每次走進故宮的時候都有一種恍惚感,類似於石濤在《秦淮憶舊》冊頁中表達出的那種既依戀又想擺脫的複雜心理。因為我同時見證了它強韌的生命力和衰朽的荒蕪感,尤其在故宮大修的時候,我曾經在一些現場,比如建福宮,看到一些嶄新的構件出現在紫禁城斑駁的框架內,更何況這場規模宏大的木質運動中,「木」再度申明了它在古老陰陽五行體系中作為生命力象徵的正統地位:「木是東方、春天和生命力的偉大象徵。不僅如此,從漢代開始,幾乎所有的儒學家和道學家都認為,龍就是木神,代表東方精神,龍來自水,代表木的生命起源,龍口吐出火焰,象徵木能生火的物理本性。儘管龍沒有建立獨立的神學體系,但它的靈魂卻以器物方式滲入日常生活,成為木質文明的隱秘核心。在某種意義上,龍與木是同一種事物的不同表述。」

另一方面,故宮又無疑是一座巨大的廢墟,「故宮」的名字,以及它深處的那些殘垣斷壁、衰草枯楊,都透露出它的廢墟性質。春天的時候,慈寧花園遍地的野花已經沒膝,在風中像海浪一樣搖曳,烏鴉聒噪著,在蒼老的梁脊上成群地起落。這樣的圖景,表明我們都是「後來者」「遲到者」,歷史早已在我們到來之前發生,而現在,不再有「歷史」,「現在」的時間,與「歷史」是脫節的,儘管它們在空間上是重疊的,但它們在時間上是不連貫的。我們身處「現在」,無法目睹「從前」的宮殿,我們看到的,只是歷史缺席之後的虛空。廢墟的「墟」字中包含著兩重含義:它的「土」字旁,表明了廢墟的物質屬性,而右面的「虛」字,不僅註明了它的發音,更表明了它的精神屬性──它是虛空的,是歷史在現實的水面上的一個投影,我們可以看見它折射出的光芒,卻不能真正把它掌握在手裡。

所以,在我的眼前出現的,至少有兩個故宮──生機勃勃的故宮和垂死掙扎的故宮。生與死這兩種對立的運動,在宮殿里同時發生,我們甚至可以聽見它們較量的聲音。這使得對故宮的敘述變得無比艱難──我們很難掌握敘述的時態;敘述的口徑也容易變得含混不清。

紫禁城中你所不知道地方

所謂「隱秘角落」其實是一個相對的概念。對於皇帝來說,紫禁城不存在隱秘角落,因為這座皇宮,就是因他而存在的。「普天之下,莫非王土」,他是全天下的主兒,對天下的一切都有知情權,何況一座宮殿?從這個意義上說,皇帝猶如「上帝」,對天下萬物──當然包括宮廷的每一個細節──擁有「全知視角」。除了皇帝,其他任何人的視角都是「限制性視角」,非禮勿視,非禮勿聽,假若看到了自己不應該看見的事或者物,必然大禍臨頭。

所謂的「隱秘角落」,是對大多數人而言的。自這座宮殿在公元1420年竣工,到1925年故宮博物院成立,對於天下百姓來說,在這五個世紀裡,整個紫禁城都是隱秘角落,閒人免進。所以,故宮今天的英文譯名,仍然是「the Forbidden City」。

1924年,遜帝溥儀年滿十八周歲。光緒皇帝,就是在這個年齡親政的,而溥儀卻在這個年紀被掃地出門。最後一位皇帝離開之後,清室善後委員會進行了將近一年的文物清點工作,1925年10月10日成立了故宮博物院──「故宮」的意思是「從前的宮殿」,而「博物院」則標明了它的公共文化性質,宮殿的主語,從此發生了逆轉。

那時的故宮博物院,開放區域僅限於乾清門以北,也就是紫禁城的「後寢」部分,博物院的正門,則是紫禁城的北門──神武門。而乾清門以南,則早在1914年就成立了古物陳列所,是一個主要保管陳列清廷遼寧、熱河兩行宮文物的機構,前面提到的武英殿,也就成了古物陳列所的一部分。這個機構一直存在到1948年3月,與故宮博物院合併,故宮博物院才真正擁有了一個完整的紫禁城。

但是,幾十年中,出於文物保護和辦公的需要,故宮博物院的開放面積,始終沒有超過一半。那些「未開放區」,就顯得愈發神秘。每次有朋友來故宮,都希望我陪他們到「未開放區」走走,我也萌生了寫「未開放區」的念頭。然而,「未開放區」是在不斷變化的,它不是一個固定的概念,而是一個動態的概念。2015年,故宮博物院迎來90周年的生日,在這一年,故宮博物院的開放面積從52%增加到65%,未來的日子裡,會有更多的「未開放區」成為開放區。或許有一天,對於這座古老的宮殿,每個人都將擁有一個「全知視角」。這使我最終放棄了寫「故宮的未開放區」的想法,而把目光投向「故宮的隱秘角落」。

相比之下,「故宮的隱秘角落」是不可能完全消失的,因為它不只是空間的,也是時間的,不只是物質的,也是精神的、情感的。它可能在「未開放區」,如慈寧花園、壽安宮,也可能在「開放區」,如昭仁殿,就在乾清宮的東邊,中軸線的一側,雖曾決定帝國的命運,卻極少為人關注。

「故宮的隱秘角落」,是故宮魅力的一部分,或者說,沒有了「隱秘」,就沒有真正的故宮。在我心裡,故宮就是生長「隱秘」的地方,一個「隱秘」消失了,就會有更多的「隱秘」浮現出來,就像日升月落,草長鶯飛,生生不息,永不停歇。

所以,即使故宮在空間裡的「隱秘」消失了,它在時間裡的「隱秘」卻仍然健在,完好無損。在這座宮殿里,永遠會有一些讓我們無法看透的事物。那是一些在時間中消失的事物,是已然破損的時間。它就像維納斯的斷臂,只存在於古代的時間裡,今人永遠無法修補。但正是這樣的破損,成就了它不可一世的美。

建築、文物都可以修復,讓它們歷盡滄桑之後恢復原初的美,但時間不能。我試圖用史料去填補那些破損的時間,將宮殿深處的「隱秘」一一破解,這本書就是這樣誕生的。但我知道這純屬徒勞,因為真實的「隱秘」是不可解的,就像剛剛說過的,「隱秘」不會因破解而消失,而只能隨著「破解」而愈發顯現和擴大。歷史就像一樁懸案,無論遇上多麼高明的偵探,也永遠不可能結案。

這是歷史吸引我們的一種神秘力量,此刻,它就儲存在故宮的內部,如神龍首尾縹緲,似七巧玲瓏不定,卻又那麼的讓我們魂不守舍。(汪家明)

來源: 天津日報

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