青年山水畫家秦暉:寫意重點在「意」而非「寫」,贊同嗎?

陳莊水墨畫家 發佈 2020-01-06T22:55:16+00:00

秦暉,男,1969年9月生於桂林市。中國藝術研究院美術學中國畫專業研究生畢業,獲碩士學位;文化和旅遊部(中國國家畫院)2019全國畫院創作人才培訓班、中央美術學院2014美術批評的方法與寫作專題班進修結業。

秦暉,男,1969年9月生於桂林市。中國藝術研究院美術學中國畫專業研究生畢業,獲碩士學位;文化和旅遊部(中國國家畫院)2019全國畫院創作人才培訓班、中央美術學院2014美術批評的方法與寫作專題班進修結業。現為二級美術師,中國美術家協會會員,桂林畫院專職畫家、中國水墨畫院畫家、北京燕山國畫院畫家、《中國書畫》雜誌社畫院畫家、上海大寫意畫院畫家。為文化部、財政部國家藝術基金簽約畫家,曾獲2014年國家藝術基金美術人才資助,2016年國家藝術基金優秀作品滾動資助、2016年國家藝術基金美術創作資助;獲首屆廣西文化藝術獎「八桂文化藝術獎」、「桂林市第五批拔尖人才」榮譽稱號。作品由中國藝術研究院、國家藝術基金、天津美術館、廈門美術館、寧波畫院、丹陽美術館、花橋美術館、桂林畫院等收藏,並曾刊於《美術》、《藝術市場》、《文化月刊》、《美術報》、《美術界》、《收藏》、《中國文化報》等專業刊物。近年致力於以灕江山水為母題、以「疊彩」為意象、以「隨勢賦彩」為理念探索當代山水畫的創作。

「疊彩」與「隨勢賦彩」

秦暉

我近年的創作思路較為關注桂林山水的色彩意象和峰林形式。

山水自然、山水詩、山水畫是桂林山水文化的靈魂。桂林不但自然山水甲天下,加上歷代文人如張衡、杜甫、韓愈、白居易、柳宗元、李商隱、黃庭堅、范成大、徐霞客、賀敬之等為桂林寫的五千餘首詩詞,足以讓桂林山水的人文內涵也在世界風景名勝中獨占鰲頭。

最早的桂林山水畫,據載為北宋著名畫家米芾所作的《灕江圖》,人們還相信他受灕江煙雨的啟發創製了「米氏雲山法」。到上世紀,畫桂林山水的名家輩出,如齊白石、陳樹人、高劍父、高奇峰、關山月、徐悲鴻、李可染、白雪石、黃賓虹、傅抱石、張大千、周思聰、宗其香、吳冠中等大家都愛畫桂林,大家愛畫,眾星捧月,使桂林山水成了中國山水畫的重要題材之一。

桂林山水有「山青、水秀、洞奇、石美」等自然特點;而深入體會我們吟誦過的詩句:「水作青羅帶,山如碧玉簪」「峰倒碧波盈,灕江暮靄青」「風光翻露文,雪華上空碧」「桂林淺復碧,潺湲半露石」「灕江春水綠悠悠」「江上煙雲翠作堆」「錦石奇峰次第開,清江碧溜萬千回」「群峰倒影山浮水,無水無山不入神」,它又有貼合古典美學的「乾淨、純凈、幽靜、寂靜」的人文意蘊,山、光、樹、影、水、色、煙、波等形象構件被「清、悠、盈、半、濃、淺、空、深」修飾過後,交織出「碧」、「綠」、「青」、「翠」亦真亦幻的「疊彩」意象,「江澄風靜雨初晞,畫楫凌空入翠微」的「翠微」極精妙,它似乎是桂林山水「凈靜」質感、「青碧」色澤、「縹緲」神態、「幽寂」氣息的布列加疊。「揮毫當得江山助」,桂林山水與青綠畫法天然地契合。

「繪畫不外形色而已」,色彩是更早的傳統,也是幾乎被棄置、退隱的傳統,我們只在「需要」時偶爾才想起它,一個原因恐怕正是青綠山水的製作難度——在紙本墨稿上施色既要「色不礙墨」又要「墨不礙色」,還不能固執於「色不蓋墨、墨不蓋色」的謬見,若在「蓋」字上作繭自縛則幾近怯步於青綠製法,即無法染足染夠、層層疊加、九朽一罷,無法突破對墨色關係既有的陳見,也無法探索紙對色的吸收和承載,著色這道工序或手藝足以讓缺少耐性的人望而卻步。所以才有人擔憂:「青綠山水是中國畫中一個非常有特色的畫科,但是我們憂慮青綠山水會成了『絕學』,我們擔心這個活兒會給丟了」。

山水畫的設色,通常在墨稿完成、「大勢已定」之後進行,「碧綠青翠」的「疊彩」效果要通過統染、大染、疊染、透染、掏染、分染等手法逐步呈現而來。在墨稿上著色又不能被墨結構限制了色自由,色彩要能突出墨跡的框框來去方便正是畫「青綠」的起點。「染」貌似無為又筆過留痕,「染」過濾了多餘的細節把調子罩攏起來,色彩以弱化墨色強度的方式參與營造層次,緩和的著色、修行的心境,隱褪掉突兀生硬的墨和躁動的線,色彩交疊而潤澤,心慢色淡而蘊藉,氣息漸次氤氳純凈,直到把勾皴擦點的掙扎漬淹在「青綠」里封成琥珀。

桂林山中那些不受常人待見的尖峁峁,以它的特立獨行拔地而起,刻意與一大摞堆砌的圖陣保持著距離,它的列像布色,天生就有「疊彩」的意味,由此引出了一個有關山水畫空間表現的布色方法——「隨勢賦彩」。此法並置考量「隨類賦彩」和「經營位置」,從「類」到「勢」的轉變以讓「勢」與「彩」相依為命,並把山水畫的色彩布列、空間表現提到了當代山水畫突破方向的思考上來。

經營位置指布局或構圖,「作畫先定位置……何謂位置?陰陽向背,縱橫起伏,開合鎖結,回抱勾托,過接映帶,須跌宕攲側,舒捲自如」,即古人所謂「置陳布勢」。中國畫以造勢、引勢、回勢、破勢、伸勢、堵勢等手法來製造起、承、轉、合的局勢,「隨勢賦彩」即是對最能體現「勢」的結構著色,並把筆勢、色勢、形勢、走勢、氣勢等融合為一個連續的畫面空間,「空間」正是山水畫里的「勢」。

「隨勢賦彩」以色彩對筆墨空間作二次建構,「隨勢」即順應、遵從、附和,「隨勢賦彩」即「色隨勢動」「色運勢顯」「順勢而為」。在山水畫這個由筆墨、色彩和空間再造的自然里,一旦「畫象布色,構茲雲嶺」,色彩與空間即行呈現,色彩的作用不只填充形也表現勢。空間表現的美學意義是「靈空」:「多不致逼塞,寡不致凋疏,濃不致濁穢,淡不致荒幻,是曰靈空……」,要旨是「相顧」:「彼此相生相應,濃淡相間而相成;拆開則逐物有致,合攏則通體聯絡」。「勢」這種有運動傾向的空間結構,能使形象、結構、語言、色彩在運動的傾向中貫通起來生成「氣」,古人說山水畫中「總之統乎氣以呈其活動之趣者,是即所謂勢也」,「所畫莫難於丘壑,丘壑之難在奪勢,勢不奪則境無夷險也」,「夫山有體勢,畫山水在得體勢……蓋山之體勢似人,人有行走、坐、臥之形,山有偏正、攲斜之勢。人有四肢,山有龍脈分干」,「畫中龍脈開合起伏……龍脈為畫中氣勢,源頭有斜有正,有渾有碎,有斷有續,有隱有現……」,「開」即生髮造勢,「合」即應勢收回,「如作立軸,下半起手處是開,上半收拾處是合」「古人運大軸只三四大分合,所以成章……要之取勢為主」,「勢」(或空間)在古人手裡已經運用自如、得心應手。

最能體現「勢」的色彩也對視覺起引導作用。古人云「五彩彰施,必有主色,以一色為主,而他色附之」。主色的作用大,面積也許並不大,往往小面積的色塊能顯著而大面積的色塊卻隱退,當然色彩的主次除了面積也與強度和純度有關。在隨勢賦彩理念下,還可以縷析出一些更為具體的思路,比如冷色、暖色、石色、水色不同質感對空間的營造作用;染高法、染低法不同布色對空間的提示作用等。

今天深刻左右我們建構畫面的是「設計」而不是「生髮」,傳統中的置陳布勢當然也是設計,但它多限於對筆墨結構的交待,而若借鑑設計的理念、巧用色彩的「歸擾」和「分散」原理,則營構上下、左右、前後和遠近的空間關係,節奏、韻律、起伏、交錯、緊湊、舒緩的運動關係,虛實、疏密、大小、強弱的對比關係,透疊、重疊、交織、堆砌的累加關係,以及對畫面的分割、連接、指示和構建便會自如很多。在「隨勢賦彩」理念下在筆墨結構上的色墨結構設計,貫通了筆跡和色跡,推演了空間的疊套,營造了更廣——「千峰立野」、更深——「九曲環徊」、更厚——「重巒疊嶂」、更遠——「源遠流長」的空間感和層次感。

寫意作為中國藝術的審美理想,重點在「意」而非「寫」,「意」寄託於「象」,而「象」並非自然重現,它是「筆」、「墨」,「形」、「神」和「氣」、「勢」的撮和,而色彩是「意」也是「象」。馬克思說:「色彩感覺在一般美感中是最大眾化的形式」,在大眾的「圖像」和「設計」時代,「色彩」還算招人待見,「非著色無以像其貌……水墨雖妙,只寫得山水精神,本質難於辨別」,所以著色山水還是有人追隨,走的人多了,或許能踩出一條路來。

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山山都立青江外(紙本設色 縱68厘米 橫272厘米 2017年)


萬里天風過(紙本設色 縱48厘米 橫180厘米 2015年)


灕江已亥圖1(紙本設色 縱34厘米 橫136厘米 2019年)


灕江山圖1(紙本設色 縱34厘米 橫136厘米 2019年)


灕江翠微圖(紙本設色 縱244厘米 橫1250厘米 2018年)

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