精嚴雅致的崑曲代表了一種古典美學品格，進入20世紀以來，這個古老的劇種在藝術精神上與時代嚴重脫節，因而越來越難以適應近現代中國觀眾的審美需求。更為尷尬的是，這一時期引領社會進步的知識分子主流群體也普遍對崑曲採取了漠然的態度。像中國戲曲學的奠基人王國維根本就不承認崑曲的藝術地位，認為：「北劇南戲皆至元而大成，其發達亦至元代而止」新文化運動的代表人物胡適也下過一個無情的論斷，指出「崑曲的衰亡自有衰亡的原因」，因而它「決不能中興於既亡之後」。在這種情勢下，崑曲一度走到窮途末路，缺少了具體藝術實踐支撐的崑曲理論也因此而難有建樹。目睹崑曲的蕭條局面，一批深受傳統文化薰染的知識分子挺身而出，力圖將這一古老的戲劇樣式及其理論納入現代美學體系和學術軌道，
使之重新煥發出青春在這些新時代的崑曲知音中，吳梅是最為傑出的一位吳梅，字瞿安，一字靈鵁，晚號霜厓，別署長洲呆道人，江蘇長洲人1884年出生，1939年逝世他先後擔任過東吳大學、北京大學、東南大學、中山大學、光華大學、中央大學、金陵大學等校教授，為近現代中國戲曲研究事業培養了許多專門人才學識淵博的吳梅在曲學研究方面用力尤深，平生有《顧曲麈談》《曲學通論》《奢摩他室曲話》《中國戲曲概論》《元劇研究ABC》《霜崖曲話》《霜崖三劇歌譜》《南北詞簡譜》等多部專著行世，此外還編撰有《風洞山》《湘真閣》《無價寶》《惆悵爨》《弘血》《綠窗怨記》《白團扇》《東海記》《雙淚碑》《西台慟哭記》《軒亭秋》《落茵記》等多種雜劇、傳奇。在崑曲理論的現代化轉型中，吳梅功不可沒。
吳梅的崑曲理論在大量繼承王驥德、李漁等前人成果的基礎上，適度融進了一些近現代觀念，表現出一定的時代特徵。像當時許多提倡戲曲改良的知識分子一樣，吳梅也主張戲曲應發揮感化人心的作用，通過情感的真、思想的善和藝術的美來打動觀眾，達到「規正風俗」「扶偏救弊」以至「改易社會」的目的。追求戲劇社會效應的過程中，吳梅始終把「真」擺在創作的首位，他指出：「傳奇之道，首論事實，次論文字，次論音律。」在創作實際中，「傳奇情節錯雜，往往限於事實，不盡可繩以平仄」，為保證作品的真實，有時甚至可以「應變從權」，對各種藝術細節作出必要的調整。取材於「前人故事」的作品中「一切諸事」都須「鑿鑿可據，確確可征」，而以虛構為主的作品則應體現情感真實，「使通本可泣可歌，足以為社會之警鐘」。
本著這一原則，吳梅對那些深刻反映社會歷史真實狀況、予人以警示和啟迪的劇作大加讚賞，對另一些思想淺薄、「未免有頭巾腐氣」的作品則提出嚴肅的批評重視戲劇的思想意義和社會功能，這不僅決定了吳梅整體藝術觀念的走向，而且還影響到他分析作品的思想方法。如他以異乎常人的眼光敏銳地洞察到，「就表面言之」，湯顯祖《臨川四夢》中的主人公分別「為杜女也，霍郡主也，盧生也，淳于棼也」，但實際上湯顯祖是「以判官、黃衫客、呂翁、契玄為主人」，前四人「為場中之傀儡」，後四人則系「提掇線索者」，「既以鬼、俠、仙、佛為曲意，則主觀之主人，即屬於判官等，而杜女、霍郡主輩，僅為客觀之主人而已」。吳梅所謂「客觀之主人」是指以具體戲劇行動體現作品意圖的主要人物，而「主觀之主人」則指直接傳達作者思想的結構性人物。
在吳梅看來，這些「主觀之主人」能夠操縱、影響「客觀之主人」，在劇作中兩者具有同等重要的地位要振興業已衰頹的崑曲，最關鍵的一點是必須緊跟時代，推陳出新。吳梅充分認識到創新的意義，他沿用李漁「脫窠臼」的提法，對這個問題進行了深入的論述。在挖苦了明代傳奇「女家賴婚」「婢女代嫁」「公子及第」「生旦團圓」的「厭套」之後，吳梅深有感觸地議論說：天下新奇之事，日出不窮，今古風俗之異宜，不知凡幾，從此著想，盡有妙文，何必匯集各劇，東割一段，西竊一段，成此千補百衲之敝衣乎？且吾所謂脫窠白者，蓋欲一新詞場之耳目也。排場之外，劇作語言也以新為尚：「意常則貴造新語，語常則倒換須奇。他人所道，我則引避，他人用拙，我獨用巧。」
受當時「劇場布景，日新月異」現狀的啟發，吳梅還設想「凡且不經見之事物，不妨設幻景以現之，但取歷史中事實，其有可驚可愕可感可泣者，譜成詞曲，而復襯以布景俾閱者如置身其間，忽而掩泣悲啼，忽而歡容笑口」，並視這種「以今時之砌末（劇中所用諸物統名砌末）演舊日之聲容」的方式為「脫臼」的「至簡至便之法」。透過這種種言論，我們不難體會到吳梅那一代理論家是何等急切地要將擱淺的崑曲重新引上時代藝術的主航道無論是嘗試以戲曲改造社會還是尋求戲曲更新的途徑，都必須尊重戲曲自身的藝術規律，在這一點上吳梅表現出高度的自覺。他在深入研究崑曲特性的前提下建立了一套合乎創作和表演實際的藝術理論。首先，吳梅集中概括了崑曲作為戲劇的綜合性特徵：「夫詞家正軌，亦有三長，文人作詞，名工制譜，伶家度聲，苟失其一，即難奏弄。」
編劇、曲家、演員等多方面共同協作，構成一個完整的崑曲創演流程，缺少了其中任一環節，觀眾都不可能在舞台上看到精彩的演出。「三長」之說將編劇、曲家、演員置於同一層面，矯正了以往戲曲史上重文輕藝的偏向，為現代戲劇體系的建立奠定了初步的基礎。無可否認，吳梅的戲曲結構論在很大程度上是李漁思想的翻版，其中的「立主腦」「密針線」「減頭緒」等結構原則也均不出《閒情偶寄》的樊籬但吳梅也有較李漁更進一步的論述，如他提出的「均勞逸」之說不單從文本角度來敷陳結構的重要，而且還從排場角度證明了結構的必需。多數戲劇理論都會講到人物個性，在吳梅的崑曲理論中，這個問題是與曲白詞采結合在一起加以討論的。吳梅認為，曲有曲情，「不但生旦丑凈，口氣各殊，凡忠義姦邪、風流鄙俗、悲歡思慕，事各不同」填詞編曲應當「就本人身上，揮發出來，悲歡有主，啼笑有根」，做到個性鮮明，貼切不移，「張三之冠，李四萬萬戴不上去」。
具體說來，「雅則宜淺顯，俗則宜蘊藉」。「作生旦之曲白，務求其雅」，卻也不宜「一句一典實」，弄得辭意晦澀難解；「作凈丑之曲白，務求其俗」，而「俗中尤須帶雅」。吳梅批評了兩種作者，一是「但顧坐客之鬨堂，不顧雅人之唾棄」的粗鄙派，二是「貪用死書」「以堆垛為能事」的詞藻派詞藻派遠離本色，曲辭內容常常與人物身份、個性及行當特點渺不相關；粗鄙派表面上似乎接近本色，實則趣味低級，惡俗不堪，降低了崑曲的審美品位。最後還需提及的是，在與曲白緊密聯繫的聲律問題上，吳梅一直謹遵傳統法度，對五音四呼、四聲平仄、出字收聲等歌唱技術作過細緻的研究，且將有關心得彙輯成條理清晰的系統理論，為同時代的崑曲演唱者提供了學習的教材和參照的依據。
近現代崑曲理論史上，吳梅稱得起是一位繼往開來的人物他一方面集古典崑曲理論之大成，一方面又將部分近現代美學思想自然而然地引其中，為後來的崑曲研究樹立了典範。毋庸諱言，吳梅意識中還存在著不少保守成分，但他為近現代崑曲理論發展進步所做出的卓越貢獻是無法磨滅的。與吳梅同時，還有一位為崑曲理論轉型做出重要貢獻的學者，他就是王季烈。王季烈，字君九，別號螾廬，江蘇蘇州人，生於1873年，逝於1952年光緒三十年（1904）他曾中過進士，平生致力於崑曲理論研究，著有《廬曲談》《度曲要旨》，編訂有《集成曲譜》《與眾曲譜》《正俗曲譜》等《螾廬曲談》是王季烈崑曲理論研究的精心之作，1922年附於《集成曲譜》各卷卷首出版，共分《論度曲》《論作曲》《論譜曲》《餘論》四卷，全面論述了崑曲詞采聲律、情節結構、舞台表演等各方面的問題。
《廬曲談》從戲劇的綜合藝術特性入手，開宗明義提出了崑曲理論研究的分工合作問題：「崑曲……一人之精力未必能悉行精究，則不妨分途程功。長於文藻者任制曲之事，精於音律者任譜曲之事，耳聰口敏嗓亮者任度曲之事。合此三種人才，精心研究，始得盡崑曲之能事也。」由此可知，王季烈已有了將現代人文學科建制引進崑曲研究結構體系的初步設想。王季烈雖建議崑曲研究者「分途程功」，但他自己的論述卻廣泛觸及了崑曲的詞采、結構、關目、排場、聲律等多個方面，且思想新穎，創見迭出。如他從現代編劇學角度批評湯顯祖《紫釵記》「雜糅重疊，曲多而劇情反不得要領」，要言不煩地指明了戲曲中情節和語言的辯證關係；
再如他由現代導演觀念出發論及角色分配問題，以為「一部傳奇中所派之角色必須各門俱備而又不宜重複者，一以均演者之勞逸，一以新觀者之耳目……作傳奇者，即須將分配角色之道豫為布置妥帖，一如今日所謂排戲者之任」，其言正與吳梅的「均勞逸」說桴鼓相應王季烈在研究中善於借用現代西方音樂理論及其研究方法來闡釋崑曲的聲律問題。他提出「主腔」概念，認為「凡某曲牌之某句某字，有某種一定之腔，是為某曲牌之主腔」，「同宮調之曲，其主腔大略相同」，且以此觀點為核心來解析崑曲的「制譜之法」；他根據曲調的音樂情緒與演唱者特點，崑曲套數「分為歡樂、遊覽、悲哀、幽怨、行動、訴情六門」及「普通用之套數，武劇用之套數，過場短劇用之套數，文靜短劇用之套數」等；他還利用「古律與西洋十二音階」相通的特點，通過計算，以笛音和鋼琴音調配擬傳統樂律，如將「長笛之尺調與鋼琴之G調」等同於「古律之夾鍾宮」、將「曲笛小工調與鋼琴之AB」等同於「古律之姑洗宮」等，為宮調研究開闢了一條新徑。
儘管王季烈的崑曲理論在整體格局上並未超出傳統的範圍，但在以現代藝術理論闡釋民族戲曲方面，他無疑具有開創之功。近現代像吳梅、王季烈這樣為崑曲事業嘔心瀝血的知識分子為數畢竟有限，20世紀真正與崑曲及其理論結下不解之緣的是一批富於實踐經驗的表演藝術家，他們在各自的舞台生涯中不斷積累，認真思考，最終將登場所得上升為思辨性的藝術理論，寫出了現代意義上的《梨園原》。這些心血凝成的篇章中，以徐凌雲、俞振飛、周傳瑛、王傳淞等人的談藝專著最為突出。徐凌雲，字義傑，別號暮煙主人，浙江海寧人生於1885年，逝於1965年。他因受家庭影響，自幼即喜愛崑曲，聆賞過眾多崑曲名家的演唱，還常常親身登場串演。徐凌雲與蘇州崑劇傳習所關係密切，後曾資助傳習所學員組織的崑曲班社仙霓社，還先後主持過青社、嚶求、鈞天、賡春等曲社，在崑曲界享有很高的威望。
1949年後，他應聘到上海戲曲學校任教，在此期間先後出版了三集《崑劇表演一得》，結合二十六出崑曲折子戲的分析，對自己多年研習崑曲的心得進行了較為集中的歸納。在《崑劇表演一得》第一集的「跋」里，徐凌雲對自己的表演思想作過一個提綱挈領的介紹，他說自己「經過若干次的舞台實踐，漸漸體會到演戲要把戲中人演活，必須先捉摸住他的神情口吻，舉止氣度，照現在的講法，就是人物性格。然後配上身段動作，才能使觀眾看了感到是那麼一個人，是那麼一回事」。《崑劇表演一得》中，徐凌雲還以《偷桃盜丹》為例，論及「像而不像」的表演美學命題。《偷桃盜丹》的主角孫悟空原是一隻猴子，表演中所謂的「像」是指演得「像猴子的某些動作」，「不像」則是指在模擬猴子的基礎上將孫悟空「作為一個人來表演」，呈示出他「大鬧天宮、反抗玉皇大帝的銅筋鐵骨」。
戲曲表演要再現人物的外部特徵，更要深入表現出其心理個性。如果一味執著於外表的「像」而忽略了內在的「神」，則易「顯出形象的貧乏」；而若沒有了形體動作的「像」，相應也就失去了進一步傳神寫意的基礎。只有把「像」與「不像」辯證地結合起來，「做到『像而不像』，才是有人物，有戲，也談得上有表演藝術」。俞振飛，名遠威，號箴非、滌盦，江蘇松江人，1902年生，1993年病逝於上海。他自幼即跟從父親著名曲師俞粟廬及其他前輩學習崑曲，打下了紮實的演唱功底。在長期的舞台實踐中，他的表演藝術不斷發展進步，最終達到爐火純青的境地。
1957年以後，俞振飛先後擔任上海戲曲學校校長、全國政協委員、中國文聯副主席、中國劇協上海分會副主席、上海京劇院院長、上海崑劇團團長等職，為崑曲的傳承和發展做出了重要貢獻。從事戲曲表演和教學之餘，他寫下了許多理論文字，其中與崑曲相關的有《振飛曲譜》《習曲要解》《俞振飛藝術論集》等《俞振飛藝術論集》中的許多篇章在總結多年崑曲演出經驗的基礎上，對崑曲的表演體系進行了很好的闡釋。繼承與發展是現代崑曲面臨的兩大主題，俞振飛針對這一特定現實指出：「要認識如何繼承，如何革新，則必須就構成劇種的四個主要成分歌、舞、劇、技，進行實事求是的分析，辨識什麼是傳統中的優點，加以繼承和發揚，什麼是傳統中的缺點，予以揚棄和改革。」
他反對那些拋棄傳統「咬字、發音、運氣、行腔等等技巧，全都不合法則」的表演，力主在繼承崑曲特殊的表現方法的前提下，追求「思想內容上的出新」，同時「剔除一些不適應新內容的表演」，從而「更好地保持原作的民族特色與藝術精華」，「使之更加完美，更加提高，更富於表現力」通過多年的舞台實踐，俞振飛深切體會到：「演戲必須有真情實感，才能人戲，才能動人……要從生活出發，理解人物的內心世界，然後調動藝術手段，這樣才能準確地體現感情，塑造形象。」他將演唱中的「曲情」視為「唱曲藝術的總綱」，並對「曲情」概念加以全新闡釋，認為其中「含兩層意思，即：一是要唱出問或答的神氣，用現代術語來說，就是語氣化；二是要唱出悲或歡的感情，用現代術語來說，就是生活化」。
在此基礎上，俞振飛提出崑曲演唱法則「在字、音、氣、節之外，應當增添一個『情』字。運用字、音、氣、節，為表達『情』服務，也就是技法應當為刻畫人物內心、塑造人物形象而服務」在表演過程中，演員應努力抓住人物和情境特點做到準確適當，不失分寸感，這是俞振飛表演美學思想的又一個重要方面。以幾齣戲為例，對這一觀點作了生動的說明。如《十五貫》中的過於執「驕恣蠻橫，剛愎自用明明是自己昏聵糊塗、不辨賢愚，偏偏自以為是剪除姦宄，為民伸冤，「演這種人物，最容易犯一個火字。在台上只要一失分寸，便會矯揉造作，變成為做戲而做戲，徒然令人覺得滑稽可笑，卻不會有藝術的力量」；
而《牡丹亭》的「《驚夢》一場，因為表現的不是普通的夢境，似真非真，似幻非幻，似虛非虛，似實非實」，所以演員在表演中必須掌控好虛實的分寸，「在纏綿中表現出一些飄忽感」，「既不能過實，又不能過虛」，因為「過實則易於損傷夢的意境，過虛又極易流於輕浮」周傳瑛，原名根榮，江蘇蘇州人，生於1912年，1988年病逝杭州。1921年，周傳瑛進入蘇州崑劇傳習所學習，出師後成為新樂府、仙霓社全昆班的主要演員，同時兼任崑曲教師。1949年後周傳瑛出任國風蘇崑劇團副團長、團長，國風崑蘇劇團改為浙江崑劇團，他擔任團長併兼任主要演員和教師，對崑曲的編劇、導演、音樂、唱腔和表演等進行全面的藝術指導。他參加了崑曲《十五貫》的編導工作並任主演，演出後在海內外引起巨大反響，使瀕臨滅絕的崑曲藝術重新萌發出生機周傳瑛晚年總結生平演出經驗，寫成《崑劇生涯六十年》一書，就崑曲表演中的有關理論問題發表了獨到的見解。
《崑劇生涯六十年》以舞台性為理論基點，處處扣緊表演實踐展開論述在談到表演程式與人物塑造的關係時，周傳瑛將崑曲表演歸納成「大身段守家門，小動作出人物」兩句話，認為角色創造「就是要從表演上分檔，即先把人物分類，然後在表演中用身段和程式向觀眾表明你扮的這個角色是哪一種人，同時再以小動作表現這個人物的個性，顯示其又是哪一個人」。他指出，「傳統表演動作及其程式原本也是從生活中來的。合理的程式動作，不是演員表演角色的障礙，相反的為演員更好地表演角色提供了具有藝術感染力的極有用的手段」，演員「純熟地掌握了家門身段後再加以反、融化」，方能「人乎其內出乎其外」，人戲合一，演來輕鬆自如，遊刃有餘。
由此出發，周傳瑛確立了自己的表演境界，他明確提出：「身段表達的內容，大概可以分為三個方面：指事包括指示時、地、物；化身表明人物的年齡、身份等；出情表現人物的性格或情緒等……身段所能達到的程度，用現在的話來說，叫做應達到的藝術境界，我以為也是三層意思：懂要使觀眾看懂；美—要使觀眾得到美的享受；感要使觀眾動容，感受深切。」他又進一步闡發說：「化身和指事是連在一起的，即演員通過指事才得以化身……演員通過指事和化身，其最終目的還是為了出情。」做到了這一點，演員便能「演出自己所裝扮的『這一個』人物」「處處與眾不同」的個性，將自己的表演藝術推上更高的境界王傳淞，原名森如，祖籍山東，1906年生於蘇州1987年因病在杭州去世。
他1921年入蘇州崑劇傳習所學戲，先隨沈月泉學小生，後改從沈斌泉及陸壽卿學副、丑，出科後在新樂府及仙霓社昆班中發揮重要作用1942年王傳淞正式加入國風蘇劇團，1956年因扮演《十五貫》中的婁阿鼠而蜚聲劇壇。登台演出之外，他還培養了大量副、醜行的骨幹演員，為中國崑曲的延續發展儲備了有生力量王傳淞善於表演又勤于思考，先後撰寫過不少理論文章並出版了專著《丑中美王傳淞談藝錄》崑曲作為中國傳統戲曲中的特殊品種，既有自身獨具的美感，又有與其他戲曲共通的藝術形式。王傳淞以這個藝術形式問題為中心，暢論了與崑曲表演有關的一系列問題。他總結出傳統崑曲表演中最重要的兩種藝術手法，一是假想虛擬，二是誇張變形。
前者「以虛帶實」，「用抽象的形式來表演，還要使觀眾感到可信和舒服」；後者「只求神似，不求形似」，從生活素材中提煉出富於美感的藝術語彙，「儘管變形很多，但是因為生活趣味濃厚，觀眾總是深信不疑」。這兩者都離不開想像，也都有很強的現實依據，但既不是憑空的臆造，也不是生活形態的原樣照搬王傳淞認為，「生活和藝術到底是兩回事，既有密切關係，又有區別。藝術從生活中來，但變了藝術之後，就不能完全還原到生活」，演員塑造角色應當「既符合人物特徵，又有生活情趣，且不失舞台表演的自然優美」，而不宜把生活中人物的全部特徵「不折不扣地放在台上」，那樣「不但不美，反嫌累贅」。
戲曲表演「從生活出發，又要作藝術誇張；既要真，又要假」，演員要明白「真多近於俗，假多則失實」的道理，以「又脫俗又求實的表現手法」為表演的要旨。許多表演理論都主張演員應熟練掌握演出內容，而設身處地體味角色情感，真實地刻畫出人物性格。王傳淞從實踐出發，提出了更深一層的看法。他以為，戲太生固然妨礙表演，但如果演員「台詞和唱段背得滾瓜爛熟，不但自己的會背，連對方的也會背，自己的話還沒說完，已經想到對方要說啥，一點感情上的刺激和反應也沒有了，一點新鮮感也沒有了，戲也就退步了」。
這一觀點為演員在表演中辯證地處理好技巧的「生」「熟」關係提供了有益的啟示。這些老藝術家們的娓娓敘說，褪去了以往崑曲理論的神秘色彩，顯得平朴通俗、真切可感，引導著人們走進崑曲的空曠庭院，在深思中用心靈去傾聽那些漸漸遠去的天籟之音。除上述成果以外，20世紀較為重要的崑曲理論研究著作還有很多。這些著述幾乎涵蓋了崑曲的方方面面，構成一個縱橫交錯、彼此關聯的研究序列。至於各種文化藝術史論著作中涉及崑曲的篇章，就更是多如夏夜繁星，數不勝數了。