本文刊載於《三聯生活周刊》2020年第1期，原文標題《羅浮宮空間自身就是一部歷史》，嚴禁私自轉載，侵權必究
羅浮宮的歷史是從權力場域到藝術場域變遷的歷史。這部藝術史被空間化地建構起來後，就具有了自己的生命。
主筆/蒲實
攝影/蔡小川
三聯生活周刊：羅浮宮從王室收藏這樣一個權力的空間，演化為一個公共博物館的藝術空間，其關鍵的時間和事件節點在哪裡？
李軍：在法國大革命開始以前的17世紀，實際上就已有了「皇家藝術學院」。羅浮宮最初是一個防禦堡壘，查理五世時期成為皇家居所。16世紀的弗朗索瓦一世是熱情的義大利文化愛好者，也是奢華的藝術贊助人和藝術改革者。義大利文藝復興時期的許多藝術品，包括《蒙娜麗莎》都是他的收藏。他曾邀請達·文西到他在羅浮宮中的城堡來，達·文西在昂布瓦斯定居，在克盧莊園度過了生命中的最後三年。弗朗索瓦一世的這個空間，後來最先開放給藝術家使用，也有收藏，藝術家出沒和居住在裡面。
路易十四住在凡爾賽宮，而不是羅浮宮。他更喜歡生活在巴洛克的環境中，將貴族帶在身邊，享受絕對君權。拿破崙一世、拿破崙三世都把最好的建築師、雕刻家和畫家請到羅浮宮來工作，比如尼古拉·普桑和德拉克洛瓦。實際上，這也是歐洲各國的君主們所流行的做法，德勒斯登的撒克遜大公、俄羅斯沙皇，都把藝術家邀請到居所來從事藝術活動。
早在16世紀，羅浮宮也有了沙龍臨時展覽。1672年，法蘭西學院遷入羅浮宮，1692年，皇家繪畫與雕塑學院遷入羅浮宮，羅浮宮實際上已成為「藝術之宮」。很多藝術家朝夕生活於其中，布歇、夏爾丹等人住在裡面，王家收藏也隨時可以被藝術家所用，只需要填寫簡單的申請即可參觀。這種對公眾開放的性質，讓羅浮宮已經具有了某些博物館的性質。只是那個時候的羅浮宮、冬宮仍然保留了君主收藏的性質，來參觀的訪客身份其實是君主貴賓的角色。比如，俄羅斯的艾米塔什博物館最初是要求參觀者必須盛裝前往的，冬宮成為沙皇、貴族軟實力的展示；來看展覽的人訪問的不是博物館，而是沙皇。
三聯生活周刊：所以它的這個空間變遷，是早於法國大革命發生的。
李軍：1793年是法國最激進的年代，也是羅浮宮的一個分水嶺。這個時期，法國在普世性這一點上走得很極端，既成為平等、自由、博愛起源的地方，也成為社會主義起源的地方，同時也經歷了劇烈的動盪。1月21日，法王路易十六被以「叛國罪」處決，統治法國15個世紀之久的舊制度傾覆。路易十六被砍頭，身首分開，成為與舊制度一刀兩斷的象徵，也成為現代性的最充分體現。在這之後，羅浮宮成為向公民開放的空間。
法國大革命之後實行了共和主義，羅浮宮的性質也不再一樣。這個時候對外開放的羅浮宮博物館，是任何人都有權利去欣賞的。這意味著，參觀者不是因為君王的恩賜來到這裡，而是因為法律所保證的權利，這在本質上與博物館相關。1789年，法國大革命剛爆發不久，通過了綱領性文件《人和公民權利宣言》。羅浮宮博物館的建立，是新的「人權」觀念在文化機構中的延伸。那時的羅浮宮，繼承了藝術學校的功能，更逐漸對所有公眾一視同仁地開放，成為一個公園一樣的公民場所，在春秋季沙龍展上，殘疾人、乞丐都能扶老攜幼來看展覽，向現代國家的轉換非常明顯。這也伴隨著另外一個過程，博物館的所有權實現了從君主向國家的轉變。
三聯生活周刊：羅浮宮的收藏，也和大英博物館一樣，起源於系統性認識世界的好奇心嗎？
李軍：「好奇心」是文藝復興時期義大利已有的收藏文化。15～16世紀的收藏分為兩類，一類是君主、貴族的收藏，一類是學者收藏，「奇珍室」里放滿了收藏標本，也延續古希臘以來就有的各種分類法，比如，地水風火的分類方法，或者上帝的、自然的、人的作品分類法，反映出文藝復興對世界的看法和秩序。
文藝復興的收藏文化貢獻的不僅是一種收藏傳統，而且是一種集實物與文本研究為一體的知識體系，與收藏聯袂而生的收藏目錄，本身即可被理解為一種「被印刷出來的博物館」，以文字的形式呈現藏品秩序和建於其上的知識體系。藏品的空間陳列和文本敘事這兩個系統，從一開始即存在著不可分割的聯繫。
歐洲人的好奇心，也離不開葡萄牙、西班牙的地理大發現。正是哥倫布發現新大陸，大量稀奇古怪的東西被發現，才激發出了大家的好奇心。正如德國學者布哈特在《義大利文藝復興的文化》中寫道：文藝復興是世界的發現與人的發現；「人」的發現不是無所依託的、空洞的，而是在一個橫向比較中去發現的；世界的發現先於人的發現。牛津大學的阿什莫里安博物館是最早的博物，就是一個基於好奇心的百科全書式博物館。17世紀是西方對自然進一步政府和科學大繁榮的時代，整個世界開始去神秘化，變為一個可以用數量關係表達的抽象世界。一件物體產生了作為整個數量關係網絡中一個環節的意義，成為科學探討的對象，被加以觀察、研究和分析。這些從象徵世界剝離出來的物被收藏起來，產生了另一種意義的收藏。羅浮宮主要還是藝術收藏。塞納河畔還有一個自然史博物館，收藏植物、動物標本，礦石等。其實是藝術與自然兩條腿走路，藝術與自然分別向公眾展示。
三聯生活周刊：作為一個藝術博物館，羅浮宮是如何通過收藏和陳列，來呈現藝術的風格和歷史的？
李軍：在羅浮宮里，藝術史是一個空間，我稱之為「可視的藝術史」。它的展陳、布置空間中都體現出時間觀念與空間觀念。比如，「風格」就既是一個空間概念，也是一個時間概念：地方風格、民族風格是空間化的地域概念，而巴洛克、洛可可、新古典主義這些則是時間概念。對於法國這樣的國家的歷史來說，藝術風格常常與帝國政治戰略、全球擴張緊密相連。
用時間和空間序列來呈現藝術的歷史，可以追溯到16世紀義大利藝術史學家瓦薩里的時代。他所關心的還不是整個世界，而是藝術這個特殊世界的規律。在他的藝術史模式里，既有「三個時代」的時間序列，即13世紀至14世紀、15世紀和16世紀，三個相當於一個人童年、青年和壯年成長過程的「時代」；也有「空間布局」，即三個時代之間並非順流而下或逐級疊加的關係，而是一個類似倒「凹」形的立體展開的組合關係，或者，一種按時間順序左右對稱地展開，中間出現一個登封造極的人物這樣的布局，比如集大成者米開朗琪羅就是這樣的巔峰。
1793年，開放的羅浮宮博物館的全稱是「中央藝術博物館」。在規劃中，這個藝術博物館既對所有人開放，也是一個由藝術家主導、教育和培訓年輕藝術家的場所。那個時候的展品陳列規則，是把畫作混雜起來，根據形式感來排列。這種規劃遭到了鑑賞家兼藝術商夏爾·勒布朗的反對，他提出應該根據畫派來分門別類的展示，「在懸掛時呈現出藝術誕生、發展、達到完美，最後趨於衰落的不同階段」。1795年，勒布朗進入羅浮宮博物館行政委員會，博物館有了專業理論的管理。他提出，博物館陳列應該按照畫派和藝術發展的不同階段，按年代順序或大師傳承有規律地展示。羅浮宮今天的法國雕塑廳、埃及廳、西班牙畫廊、亞述廳和工藝品廳等，就是按照這種藝術史線索來進行展示的，而那些廊柱，就是一部藝術史的劃分格局。
三聯生活周刊：羅浮宮是一個像大英博物館那樣的全球性博物館嗎？它與巴黎眾多的博物館之間，存在什麼樣的聯繫？
李軍：巴黎的博物館體系是圍繞著羅浮宮，在塞納河兩岸展開的。鳥瞰羅浮宮，一條與塞納河平行的中軸線穿過宮殿的庭院，沿著杜伊勒里公園、協和廣場，一直通到凱旋門；再往上，經過香榭麗舍大道，延伸到拉德芳斯旋轉門。這條中軸線的主體從19世紀即已存在，實際上是從羅浮宮博物館的內部空間延展出去的。隨著藏品增多和藏品政策的確定，一個博物館對其展陳空間的需求也不斷擴大。羅浮宮內部的空間打破了物理界限，延伸到巴黎的城市空間中，在它內部空間與外部的城市空間之間，也就建立起了內在關係。它的中世紀斷層，是由克呂尼博物館來填補的；亞洲藝術的空白，由吉美博物館填補；20世紀現代藝術的興起，應運而生了巴黎現代藝術博物館；之後，又有了奧賽，專門陳列19世紀後半葉的藝術，在新的敘事中，這個時期印象派、後印象派等前衛藝術，重新與保守的學院派之間建立了千絲萬縷的聯繫；新近的，凱布朗利博物館作為大洋洲、美洲、非洲和亞洲藝術館，也於2006年建成開放。與大英博物館、大都會博物館略有不同的是，羅浮宮的牆體內並不是一個包含了全球各地藏品的、完整的百科全書式博物館，而是它與由它所延伸出來的其他巴黎博物館群一起，構成了這樣一部全人類文明的畫卷；一部以西方為中心的藝術史，就是通過這個博物館群來書寫的。
19世紀的主題概念是進步與落後的鬥爭，前衛改革與保守的鬥爭。在羅浮宮里落選的印象派畫家，他們反對法國沙龍，與學院派展開鬥爭。然而，他們實際上一直是在羅浮宮中臨摹大師作品，也很想進入沙龍。過去，人們認為印象派、後印象派與保守學院派格格不入，而奧賽博物館的建立就是為了將進步與保守放在一起，由此能夠看到這個藝術觀念下19世紀後半葉的新的藝術史。巴黎是以博物館體系來生產藝術史的，而藝術史又反過來，改造了羅浮宮。
三聯生活周刊：從羅浮宮發育出來的藝術品市場，反過來對於羅浮宮的收藏和歷史產生了什麼樣的影響？
李軍：文藝復興時期的藝術家是沒有市場的。藝術家只有僱主，他們的作品是為教會、君王、宮廷或收藏家所畫；藝術生產是贊助制度，藝術家與僱主之間是一對一的關係，沒有藝術市場。
藝術品市場的誕生首先與學院有關，它最先是一個培訓機構。之前提到的瓦薩里，他所創立的設計學院正為了總結大師經驗，繼承大師的傑作，設計與素描一體，在教學中轉化為一套課程，並且有畢業展、作業考評、年度展覽來進行點評。17世紀，法國的皇家藝術學院繼承和模仿了義大利，也有嚴格的規則來測量藝術作品的創作過程，比如身體比例等，然後定期展示作品，這就是沙龍的前身。當沙龍向公眾開放時，藝術品與觀眾的關係就不再是一對一的關係，而是一對多的關係了。實際上，在市場上展示作品，擴大僱傭和出售的關係，增加知名度和被欣賞購買的可能性，最先開始於沙龍藝術家。由此，也有了藝術批評家，藝術類手冊和雜誌等，開始影響潛在買主，藝術市場逐漸誕生。不過在法國，王權和貴族主導的力量一直很強大，之後這個市場主要還是由國家主導的。德拉克洛瓦作品中所體現出來的政治性，就與國家贊助的背景有一定關係。