宋徽宗:天下一人丨私享藝術

私享藝術 發佈 2020-01-08T02:41:51+00:00

北宋趙佶 芙蓉錦雞圖 縱81.5厘米,橫53.6厘米 北京故宮博物院藏蘇東坡的論證是繪畫不在於形似而在於神,這無疑是對的。

北宋 趙佶 文會圖關於宋徽宗局部


天下一人——《宋徽宗趙佶全集》序

文/謝稚柳


當五季與北宋後期,有兩位大文學藝術家,一是南唐後主李煜,一是北宋徽宗趙佶。這兩位在當時身為帝王,一是見滅於宋,一是被金人擄去。


李煜這位大文學家,當他永別他的江南往北宋汴京時,曾賦過一闋破陣子詞,詞寫道:四十年來家國,三千里地山河,鳳閣龍樓連霄漢,玉樹瓊枝作煙蘿,幾曾識干戈。一旦歸為臣虜,沈腰潘鬢消磨,最是倉皇辭廟日,教坊猶奏別離歌,垂淚對宮娥。


北宋蘇東坡讀到他這首迴腸盪氣的詞時,有些反感,他說:「後主既為樊若水所賣,舉國與人,故當慟哭於九廟之外,謝其民而後行,顧乃揮淚宮娥,聽教坊離曲哉!」


而趙佶被金人擄去,在北行舟中,不勝悲傷地低吟著「孟婆,孟婆,你做些方便,吹過船兒倒轉。」他的這種傷感懦弱的心懷,形於歌詠者,幾百餘首。亡國的下場,被擄的身世,所余的只是這些悲鳴了。



宋徽宗趙佶畫像


消沉的亡國之君,本無可足道,然而在文學藝術史上,為人所稱說不休的,李煜的詞,趙佶的書畫,這二人都是承先啟後,劃時代開派的宗師,所以獲得後人的稱說不休,正不在彼而在此。


從文學史而言,李煜自有他的崇高地位,而這裡所要論列的,則是繪畫史上的趙佶。


從繪畫史來論證趙佶,將是不朽的光輝一頁,尤其,他於花鳥畫,精巧深微,天機盎然。蘇東坡嘗論證「士人畫」與「畫工畫」的分野在於:「觀士人畫如閱天下馬,取其意氣所到;乃若畫工,往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣,無一點俊發,看數尺許便倦。」


北宋 趙佶 芙蓉錦雞圖 縱81.5厘米,橫53.6厘米 北京故宮博物院藏


蘇東坡的論證是繪畫不在於形似而在於神,這無疑是對的。繪畫不講形象的神而單求形象的似,這不是「士人畫」,而是「畫工畫」。正在於具形而不具神,但不是不要形似而單講神。「皮之不存,毛將焉附?」神正是要從對象的形上表現出來。


趙佶的花鳥畫,工細入微,是形神兼全的藝術妙境。使東坡復生,也不能斥之為畫工,而要推許為士人畫了。


當五季,花鳥畫的主力在蜀與南唐,是新興的階段。蜀的代表為黃筌,而南唐是徐熙。當北宋開國後,建立起翰林圖畫院,圖畫院的風尚以黃筌的畫派為主。他的表現形式是細筆輕色,號稱寫生。而南唐徐熙是落墨為格,雜彩副之的「落墨法」,也是寫生,然而這一畫派,沒有被當時畫院所接受。徐熙之孫徐崇嗣,想進圖畫院,圖畫院審查他的畫筆,認為「粗野」而被擯棄了。徐崇嗣無可奈何,捨棄了他的家傳畫格,改而為接近於黃筌的描繪形式,這才被通過,進入了圖畫院。


北宋 宋徽宗 瑞鶴圖(畫心局部) 縱51厘米,橫138.2厘米 現藏於遼寧省博物館


北宋有句諺語:「黃家富貴,徐熙野逸。」黃家已被圖畫院奉為繪畫藝術的典範,而「徐熙野逸」的落墨畫派,遂成「廣陵散」。


北宋花鳥畫,自黃家而後,史稱至天聖、熙寧數十年間,演而為崔白、吳元瑜;再越三十年至趙佶之世,已從樸實真誠之趣,變而為精微靈動。黃筌號稱寫生,崔白、吳元瑜也是寫生,趙佶也是寫生,都出於寫生,而藝術風調之變易,又飛越了一程。趙佶曾對他的臣下說:「朕萬機餘暇,惟好畫耳。」南宋鄧椿稱說他「藝精於神」、「妙體眾形,兼備六法,獨於翎毛尤為注意」。


趙佶的畫筆,從上面的這些論述,來查核今所流傳的作品,不論是人物、山水、花鳥,還有多幅,令人可以親接他的藝術流風。然而,今天所能親見他藝術的風貌,是多樣的,而文字的記載,還有些不同的傳說,即傳世的這些畫筆,是否都是出於趙佶親手?久已成為一個議論的焦點。


有如下這些記載:

宋蔡絛《鐵圍山叢談》:「……獨丹青以上皇(趙佶)自擅其神逸,故凡名手,多入內供奉,代御染寫,是以無聞焉爾。」


這是說,當時所有名手,都是為趙佶代筆作畫,所以連這些名手的名姓,都沒有聽說過。


北宋 宋徽宗 祥龍石圖(局部) 絹本 縱53.8厘米,橫127.5厘米 現藏於北京故宮博物院


元湯垕《畫鑒》:「……《宣和睿覽集》累至數百及千餘冊,度其萬機之餘,安得暇至於此?要是當時畫院諸人仿效其作,特題印之耳。然徽宗親作者,自可望而識之。」


元王惲題《宋徽宗石榴圖》詩:「……寫生若論丹青妙,金馬門前待詔才。」


湯垕、王惲都是說趙佶的畫,大都不是他自己畫的,趙佶只是在畫上加以自己的題印而已。


如上所引,不是說趙佶不精於繪事,而是大有捉刀人在。這與蔡絛所說的「代御染寫」故一時名手連姓名都被埋沒了的說法是一致的。


至於趙佶自己畫筆的淵源,《鐵圍山叢談》又說:「……時亦就端邸內知客吳元瑜弄丹青,元瑜者,畫學崔白,書學薛稷而青出於藍者也。後人不知,往往謂祐陵(趙佶)畫本崔白,書學薛稷,凡斯失其源派矣。」


蔡絛是蔡京之子,與趙佶同時,當有許多親見與親聞。湯垕等都後了一代,似乎蔡絛的敘說,應該是可信的了。


北宋 宋徽宗 聽琴圖 絹本 橫147.2厘米,縱51.3厘米 現藏於北京故宮博物院


研究趙佶的畫筆,文字記載固然應當重視,但從他畫筆的本身而言,在於今日所流傳的作品中。一、有些創作時期,迷茫難考。二、筆的習性風貌不一,而這不一的習性風貌,也仍然迷茫哪一習性,哪一風貌是出於他哪一時期所創作。看來這便是引起「代御染寫」的傳說了。但是趙佶的畫筆,不論是他哪一個時期,它的風貌,不止只有一種,不是「代御染寫」而確是親筆。


如《竹禽圖》、《柳鴉蘆雁圖》,柳是粗筆的,坡石與草也是粗筆的,以論筆勢純然一致出於一手,從這些筆勢一致的坡石與柳、草,就不能如蔡絛所說與崔白毫無淵源關係。這不可以隨便立說,崔白的畫筆,著名的《雙喜圖》今天還流傳於世,可以辨認其間筆性情致的連貫性。


從這一角度來看,上列二圖,辨明它確是出於趙佶親手。


北宋 宋徽宗 文會圖 絹本 縱184.4厘米,橫123.9厘米 現藏於台北故宮博物院


從這兩卷的柳鴉與蘆雁、竹與禽,從內在到外形,有粗放與拙重之不同,也有質樸與細巧之別。柳粗放而鴉拙重,蘆雁是拙重的雙勾描筆,而竹是精工,禽細巧。至於坡石、草,《柳鴉》與《蘆雁》中的是一致的,而《蘆雁》中的蓼花,又與《竹禽圖》中竹枝的表現技法是一致的。從這兩圖而論,可以體會趙佶的畫,既不是僅有一種筆勢,也不是單純的一種,從而產生了多樣的體貌。若論它的創作時期,或許可以說是他的前期之作。


論《御鷹圖》的藝術描繪,雙勾謹細,毛羽洒然,形體生動而自然。鷹眼的神姿,尤為英發,顯示著一種威猛之氣。而藝術的格調,卻是清新文雅,絕去了粗獷率野的情味。儘管雙勾是歷來的表現形式,但這種新穎的畫風,是形神兼備的高妙寫生,與崔白顯不了一定的距離了。此圖紀年為政和甲午(1114年),為政和四年,是時趙佶之年為三十三歲,是中期之筆了。


北宋 宋徽宗 竹禽圖 絹本設色 縱33.8厘米、橫55.5厘米 美國大都會博物館藏


《金英秋禽圖》卻是又一種體制的描寫,是一種雍容高雅的骨體。特別要提出的是一雙喜鵲,筆與墨是細緻的,用的卻是俊放的筆勢。所謂細緻是指它無微不至的寫生。以俊放的筆來表達細緻的寫生,可以說神妙直到秋毫顛了。後面的兩隻秋禽,則不用俊放的筆調,而是以工細的筆來作無微不至的描寫。兩禽的呼應,前後的神情,令人體會到在這寂靜的秋園中野趣活潑的情景。若沒有對野禽動態的精深體會,豈能得此高妙的藝術風采。唐王維詩:「山林吾喪我。」正是對景物到了「吾喪我」的境地,而後勃然發之於毫端的。至於坡石和雙勾的草,則仍是從崔白而來,跡象表明,趙佶正是從此中演變而形成自己的習性的。


《枇杷山鳥》全用的墨筆,也是趙佶的真筆。除鳥與蝶之外,純是沒骨法,它所散發的一種靜穆的墨氣,為北宋所獨有。據歷來的敘說,沒骨法為徐崇嗣所創始,是著色的,但今天已見不到有他的一筆存世。趙佶的這一表現,與徐崇嗣的畫派,有怎樣的關係,已苦無足證。但是趙佶畫筆的性格、情意,則盎然於絹素之上,可以說是趙佶的別調。而蝶,與《金英秋禽圖》中的是步趨一致的。此蓋為其中後期之筆。


北宋 趙佶 臘梅山禽圖軸52.8-81.5最佳


《圖繪寶鑑》記趙佶「尤擅墨花石,作墨竹緊細不分濃淡,一色焦墨,從密處微露白道,自成一家,不蹈襲古人軌轍」。現在傳有趙佶的墨筆花鳥,除《枇杷山鳥》而外,尚有《四禽圖卷》《寫生珍禽圖卷》。《四禽圖》為四段,《寫生珍禽圖》有十二段,其中有竹的《四禽圖》有一段,《寫生珍禽圖》有四段,都是撇出的形體,全用焦墨,不分濃淡,竹葉的交加處,都空一白道,使兩葉錯雜不相混。正是如《圖繪寶鑑》所敘說的「密處微露白道」。竹的細枝,形體大似崔白《雙喜圖》中的竹枝,只不過不是雙勾而已。大抵崔白的筆勢強勁,而趙佶秀挺。藝術的風采,從某一傳統來,從而表現自己的情調。物體不變,同是寫生,又各自發抒自己的藝術個性,中間夾著一些帶有來歷的跡象,這便是創作、借鑑。


北宋 宋徽宗 摹張萱 搗練圖(局部) 縱37厘米,橫145.3厘米 現藏於美國波士頓美術館藏


《聽琴圖》與《文會圖》那些人物與竹木等等,也與趙佶的親筆有異,情況與上列的兩幅御題畫相等,這是從藝術角度的評鑑。


此外還可以證明這一點,《聽琴圖》與《文會圖》上面都有蔡京題詩,《聽琴圖》題在畫上面正中,清胡敬曾大罵蔡京,說是敢於在皇帝御筆上中正題詩,是「肆無忌憚」,而《文會圖》,蔡京題詩在畫的左上面,趙佶的題詩,在畫的右上面,兩題遙遙相對,蔡京只是依韻和趙佶的詩,趙佶題的第一行是:「題《文會圖》」,接著是詩,詩的末兩句為「多士作新知入彀,畫圖猶喜見文雄」。令人想到《文會圖》如果為趙親筆所畫,怎麼能用「畫圖猶喜見文雄」這樣的語氣呢?蔡京的詩,也只是頌揚宋朝統治的光明,絕無一字涉及皇帝陛下的妙筆。這能說是「代御染寫」之作嗎?趙佶與蔡京分明只是題這一幅畫而已。《聽琴圖》的蔡京的詩,也只是形容畫中的情景;而《御鷹圖》、《雪江歸棹圖》上蔡京也都有題,情況就完全不同了,卻是左一個「皇帝陛下丹青妙筆,德動天地,仁及飛走……神筆之妙,無以復加」。右一個「皇帝陛下以丹青妙筆……蓋神智與造化等也」。何以對《聽琴圖》《文會圖》的題,卻無一字提到皇帝陛下的丹青妙筆呢?(前曾寫《宋徽宗<聽琴圖>和他的真筆問題》一文,收在《鑒余雜稿》中)可見《聽琴圖》與《文會圖》,均非趙佶所畫,也都是御題畫而已。


北宋 趙佶 梅花繡眼圖 縱24.5厘米 橫24.8厘米 北京故宮博物院藏


《芙蓉錦雞圖》《蠟梅山禽圖》《聽琴圖》《文會圖》既已證明都不是趙佶所作,只是御題畫,並不是如蔡絛所說的「代御染寫」之作,那麼,趙佶因何在題字時不題出作者的名氏?而《南宋館閣續錄》御題畫一項中,有些卻都題作者的名氏,直到與他同時的吳元瑜。


有一個推想,這些畫絕非「代御染寫」,事實上趙佶的畫並沒有「代御染寫」之作;那麼,這些不提作者名氏的御題畫,看來都是「三舍」學生的創作,或者是每月考試的作品,被趙佶入選了,才在畫上為之題字,這已經是顯示了皇帝的恩寵。然而,被人說成是「代御染寫」,這是這位善畫的皇帝也始料所不及的吧!



北宋 趙佶 枇杷山鳥圖


趙佶的藝術主旨,在於寫生的筆致秀挺溫婉,形象俊俏生動。雖然也有雄健的格調,如《柳鴉蘆雁圖》,但大多數的創作,都是以如上所論證的主旨從事描繪,以氣韻奠定藝術高峰。那些御題畫,正是缺乏這方面的深入成就,但已經不容易了,在北宋,不能數一,也是數二的高品。這些學生,努力追隨趙佶的表現形式,必然要下一等。上列傳世的那幾幅御題畫,都可以看出這方面的弱點。


趙佶即位以後,對圖畫院開始了一系列的改革。之前,據《宋會要輯稿》所記:

「神宗熙寧二年(1069年)十一月三日,翰林圖畫院祗候杜用德等言,待詔等本不遞遷,欲乞將本院學生四十人,立定第一等、第二等各十人為額,所有祗候,亦乞將今來四人為額,候有缺於學生內撥填。其藝學原額六人,今後有缺,亦於祗候內撥填。已曾蒙許立定為額,今後有缺,理為遞遷,後來本院不以藝業高低,只以資次挨排,無以激勸,乞自今將元額本院待詔以下至學生等,有缺即於依次等第內揀試藝業高低,進呈取旨,充填入額,續定奪到揀試規矩,每預令供報所工科目。各給與印絹口子,今待詔等供到名件,點定一般監試畫造至了當,即待詔等定奪高下差錯去處多少,即合與不合格式,編類等第。從之。」


北宋 趙佶 溪山秋色圖


至徽宗崇寧變了。《宋會要輯稿》又記:

「徽宗崇寧三年六月十一日,都省言:『竊以書用於世……朝廷圖繪神象,與書一體,令附書學,為之校試約束,謹修成書畫學敕令格式一部,冠以崇寧國子監為名。』從之。」

把書畫學屬到國子監去了。《續資治通鑑長編拾補》記:崇寧五年正月丁巳,「詔:書、畫、算、醫四學並罷,更不修蓋,書畫學於國子監擗截屋宇充,每學置博士各一員,生員各以三十為額」。原來,崇寧三年定的算學學生員,命官子弟及庶人為之,公私試三舍法,略加太學上舍三等。到大觀四年以算學生歸之太史局,並書學生入翰林書藝局。畫學生入翰林圖畫局。原來的算學生是命官與庶人為之。在書畫學,則分士流、雜流。乞願入學者三舍補試。所謂三舍,即上述之太學上舍三等,名為內舍、外舍、上舍。所謂士流與雜流,即朝官之子弟及無出身的庶人。到大觀元年,所分之三含,上舍為五十人,內舍十人,其外舍止各十人。據《宋會要輯稿》大觀元年二月十七日,詔:「書畫學諭、學正、學錄、學直各置一名。」至大觀四年,三月庚子,詔:「書學生入翰林書藝局,畫學生入翰林圖畫局。」


北宋 趙佶 跋歐陽詢行書張翰帖


至於畫學諭、學正、學錄、學直,看來,原有的博士也取消了,這些代替了以前祗候、藝學等,而且看來還要兼管行政職務,因為每一職稱的各只設一人。翰林圖畫局,近似一所學校,是以學生為主,實為趙佶直接領導,執行的是趙佶的藝術旨意。訓練學生寫生與摹古,考試用一種詩句為題,來考驗學生們對詩與繪畫結合的所謂「詩情畫意」。


待詔、祗候、藝學,前朝有這些頭銜的作家,是不是被趙佶拋在一旁,還是改組掉了?不得而知,看來已經沒有了。《圖繪寶鑑》列了好幾位宣和待詔,如馬賁、黃忠道、蘇漢臣、朱銳、李端、張浹等等,不知他的根據從何而來。史稱李唐曾入宣和畫院。事實上,畫院之名,早已不存在,看來畫院只是成了一般通稱。李唐應是入的翰林圖畫局。沒有聽說他在圖畫局裡有過如「畫學諭」之類的頭銜,看來也不是學生。我們不知道當時錄取學生,有無年齡限制。「雲里煙村雨里灘,看之容易作之難,早知不入時人眼,多買燕脂畫牡丹」。可以看出,這首詩出自李唐肺腑。一腔的牢騷,顯然沒有受到趙佶的重視。從而也不會受到從畫學諭到同學的重視。「多買燕脂畫牡丹」,正是趙佶所領導的寫生藝術主旨。皇帝老官的聲勢之大,是不言而喻的。


北宋 趙佶 五色鸚鵡圖 縱53.3厘米,橫125.1cm 美國波士頓藝術博物館藏


鄧椿《畫繼》有這樣一段記載:「凡取畫院人,不專以筆法,往往以人物為先。蓋召對不時,恐被顧問,故劉益以病贅異常,雖供御畫,而未得見,終身為恨也。」因而這些人的作品,儘管被趙佶所認可,題名籤押,是不會再題上作者的名氏的。從上列傳世的幾幅「御題畫」,其風格應該說都是遵循趙佶的藝術旨意的作品。在趙佶的親自教導之下,開始一系列的寫生與臨古。「每旬日蒙恩出御府圖軸兩匣,命中貴押送院以示學人,仍責軍令狀,以防遺墜漬污。故一時作者,咸竭盡精力,以副上意」。《畫繼》的這段記載,很有意思,我們從時代藝術角度而論,韓滉《文苑圖》、韓幹《牧馬圖》雖都是趙佶所親題,但都不是唐人的畫筆,看來都是學生們責軍令狀之下的摹本。這兩圖的確是高品,那幅韓幹的馬,四蹄從形體到神態,靈動而有力,而衣褶已非唐人的形體,正是趙佶領導下藝術特有的風神體態。至於還有趙佶的《摹張萱搗練圖》《虢國夫人游春圖》,也都不是他本人所作。《搗練圖》是金章宗題為趙佶畫的,它的筆勢較冗弱,殊不流暢,看來也是「責軍令狀」之摹筆。《虢國夫人游春圖》中馬的四蹄,呆滯無神,與趙佶的藝術精神殊不相類。


北宋 趙佶 桃鳩圖 橫26.1厘米,縱28.5厘米 日本東京國立博物館藏


趙佶對寫生物體非常敏銳,如「孔雀升墩」「日中月季花」,前者遭到趙佶的批評,而後者受到「賜緋」的恩寵。這些記載,都說明趙佶對寫生的嚴格。他不是指揚補之畫的梅花是村梅嗎?揚補之並不是精工細筆的寫生風貌。


蔡絛說凡名手多入供奉,所以一個名氏都「無聞」。看來,蔡絛對當時的翰林圖畫局並不注意,所以一無所知。其實當時宋迪的猶子宋子房,工畫,當過博士,是鄧洵武所推薦的。張希顏,善畫花,當過「畫學諭」(見《畫繼》)。陳堯臣當過「畫學正」(見王明清《揮麈後錄》)。李唐在當時,卻是「無聞」的,他煊赫的待詔之名,實始於南宋,並形成了南宋一代的畫風,這時不用再去買胭脂畫牡丹了。


趙佶 寫生珍擒局部


圖畫局除了幾名畫學諭之外,都是學生。那些御題畫,如上所論列看來都出於學生的手筆。十七歲的王希孟,經過趙佶的親自教導,畫出了一卷大青綠《千里江山圖》的精妙巨製。趙佶在上面一個字也沒有題,因為他並非圖畫局的學生。這也足以說明「御題畫」的用意所有。因此說「代御染寫」(即代筆)這個說法是不可靠的。


湯垕說:趙佶的親筆畫,他「自可望而識之」。但沒有說明趙佶的親筆又是什麼樣子,舉出例子,不免有些自我吹噓。史言混淆,因而在今日有必要加以深入的分析辨認,從他的筆勢、風調、情趣,而認識他的藝術心理。上述的哪些是親筆畫,哪些不是?加以推斷,正是根據這些對趙佶純客觀的規律,作出論證,以補繪畫史之缺。總之,趙佶的畫,傳世所見到的,沒有一幅是「代御染寫」的。從一些紀年來推算他的創作年月,以《雪江歸棹圖》為最早,而《四禽圖》《寫生珍禽圖》即從它風貌而言,已是他後期之作了。


本文獲得陳佩秋先生授權刊發於江西美術出版社出版的《私享藝術:天下一人》一書,主編:王成業,出版時間:2019年9月



北宋 趙佶 池塘秋晚圖卷全卷


北宋 趙佶 柳鴉蘆雁圖

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