從1927年的第一部有聲電影《The Jazz Singer》誕生至今，在全世界範圍內一共產生過成千上萬部影片。那麼問題來了，什麼樣的電影可以稱之為好電影？對大多數觀眾來說，一部好的電影，就是在講述一個好的故事。或者說看完電影後，能讓觀影者獲得一種超越日常生活的情感體驗。換言之，我覺得一部電影在滿足觀眾的基本娛樂需求之外，還能展示出電影的特定魅力，都應該進入好電影的行列。

於2010年7月16日在美國本土首映的《盜夢空間》絕對是其中之一，影片目前在豆瓣積累了131萬+的評價，評分高達9.3分，且有70.5%的觀眾給了五星好評。

該影片講述了主人公道姆·柯布（萊昂納多·迪卡普里奧 飾）通過進入夢境盜取他人意識的故事。但從科學的角度來分析，「做夢」就是人類大腦潛意識的活動。而且我們都知道夢境裡出現的所有事物都是虛構的，是沒有任何價值可言的。對此，這部影片中柯布的盜夢團隊卻並不認同，因為他們能夠進入夢境，並且通過操縱夢境的手段，以達到植入潛意識的目的。

因為諾蘭導演這些天馬行空的想像，極大地滿足了觀眾對「夢」的好奇心。《盜夢空間》因此獲得了第11屆美國電影學會獎年度佳片，他本人也獲得第68屆金球獎最佳導演、最佳編劇提名。

而《盜夢空間》這部上映近十年的電影之所以能好於99%的科幻片，並能穩居全球影迷票選的最好看的250部電影當中的第9位，除了電影極佳的創意與其蘊含深刻的現實意義外，影片的敘事風格也功不可沒。

正如羅伯特·斯凱爾斯和羅伯特·凱洛格在1966年出版的《敘事的本質》中，所說：電影是一種敘事的藝術，而非戲劇藝術。

今天我將從敘事角度這個方面來淺析這部影片的魅力所在，與此同時，我也會結合影片的內容談一談自己的思考。

電影中兩種常見的敘事風格以及天才導演諾蘭「非線性敘事大師」稱號的由來

在電影里通常有三種敘事風格，分別為：線性敘事、非線性敘事以及反線性敘事。今天我要解讀的只是前面兩種。

線性敘事是一種經典的敘事手段，因為它注重故事的完整性，情節的因果性和敘事的連貫性，以及時空的統一性，使故事看起來淺顯單純，所以觀眾更容易接受。

但隨著電影產業的發展，受眾對於電影的要求隨之增高，導演們迫切需要一種新的模式和方法進行電影的演繹。著名導演史匹柏也認為：導演一貫的敘事方式使得觀眾無法有效地參與到整個電影的製作過程中，無法實現與電影的互動和交流，也使電影的創造缺乏靈動性和感染力。

於是，一種新的電影非線性敘事方式應運而生。

非線性敘事是時間的省略、重複和倒退，閃回是其主要手段。非線性敘事主要出發點不再是現實的事理，而在於人物的心理。影片隨著角色的回憶隨意跳躍時空，這導致了故事情節不完整，結局由單一確定變成曖昧不清，偶然性得到增強。

對此我的理解是，一個故事如果是按照觀眾能夠理解的時間順序進行的，那麼這個故事就是用線性敘事方法來講述的。而如果這個故事在時間中隨意跳躍，讓觀眾無從判斷哪些事情發生在前哪些事發生在後，那麼這個故事便是按照非線性敘事來講述的。

對於導演而言，藉助於非線性的藝術表現手法，能使電影內容更有張力。雖然觀眾在初看電影時，會產生一種對電影敘事結構和主題表達的困惑，但隨著情節的發展，內容顯現，觀眾可以通過思維，對電影內容依據故事發生的主線進行主題的重新組合、拼接，形成基本的輪廓，同時進行思考。這樣一來，導演在實現電影的藝術創作的時候，又保證電影的巨大商業利益。

作為好萊塢重量級的天才導演，克里斯多福·諾蘭的商業影片有十部之多。2000年的《記憶碎片》在美國的票房總額為2600萬美元，被稱為Cult經典之作，並獲金球獎和奧斯卡獎的最佳編劇獎提名。

邪典電影（Cult Film）是指那些在小圈子內被支持者喜愛及推崇的電影，也可稱為非主流電影或是實驗電影、另類電影。

2006年的作品《致命魔術》以詭異的氣氛和精細的結構再次贏得了影迷們的心。之後的「蝙蝠俠」系列電影（《蝙蝠俠：黑暗騎士》、《俠影之謎》、《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》）幾乎贏盡了票房和口碑，在全球掀起一股「蝙蝠」狂潮。

2009年，諾蘭又憑藉《盜夢空間》在全世界引領一陣票房熱潮。之後他因為執導了《星際穿越》、《敦刻爾克》兩部電影，先後斬獲了第41屆美國科幻恐怖電影獎土星獎最佳導演與亞特蘭大影評人協會獎最佳導演兩項大獎。

諾蘭的電影的敘事時空具有獨特的質感，他切斷了線性的時間，不按順序講故事，強調的不是事情的結果，重在打造撲朔迷離的效果，並因此獲得「非線性敘事大師」的稱號。

從敘事角度淺析《盜夢空間》經久不衰的魅力所在

《盜夢空間》將非線性敘事手法運用到了極致，導演諾蘭藉助於懸念式的故事方式，突破時空的限制，讓我們真切地感受到「夢境」的巨大魅力。

影片藉助於幾層套疊夢境來吸引觀眾的目光，讓觀影者既能夠享受一次視覺盛宴，還可以更加深入地了解電影細節，從各個角度推理、分析、理解故事情節。

電影通過將倒敘、插敘、並敘有機地結合，體現出電影敘事的後現代主義的拼貼特徵。其中最精彩的是它的首尾呼應，影片一開始就為觀眾設置了懸念：開頭出現在沙灘上的柯布看起來是去刺殺齊藤的，但看完才知到，先前那一幕其實是影片結尾部分柯布救齊藤的一幕。

還有盜夢團隊完成「植入意念」的任務後在飛機上醒來，儼然又回到了起點。

另外導演通過插敘儘可能發揮影片中唯一的愛情戲份，以此來豐富影片結構，藉助柯布對妻子梅爾（瑪里恩·歌迪亞扮演）的內疚夢境會不經意地出現，並且影響植夢任務的進行這一環節來進行故事的展開。

在《盜夢空間》中，我們可以看到導演通過將電影內容具體地分散到不同層次的夢境中，用他最拿手的多重平行敘事，實現了夢與夢的有效關聯，這也正是整個故事非線性敘事結構運用的主要體現。

第一層夢的主夢者是藥劑師約瑟夫，他也是第一層夢的守護者。在白色麵包車內，約瑟夫在這層夢中始終保持著清醒，他並沒有隨團隊成員進入下一層夢或者更多層的夢境。同樣，後面層次的主夢者們都是如此，因為需要他們來喚醒其他人。

在第二層夢中，柯布非常巧妙地告訴了目標人物費舍爾他就在夢中，並利用這一點讓他放下戒備，隨自己進入下一層夢境。這一層的目的就是減輕費舍爾的警惕，為下一層中給他植入意念做準備。

第三層夢的主夢者艾姆斯是一位技藝高超的偽裝者。這一層夢境中出現的場景是雪山中的醫院，這是柯布團隊設計的最終夢境，他們把它偽裝成了費舍爾的教父彼得·白朗寧（艾姆斯偽裝的）之夢。費舍爾之所以最後會接受他人植入的意念，主要是因為在這個夢中他見到了臨死前的父親，並發現父親本來要說的不是「對你很失望」，而是經過艾姆斯修改過的「我很失望你想成為另一個我」。

第四層夢，主夢者柯布。懸崖岸邊的城市，柯伯與梅爾建成的混沌邊緣。在第三層夢境中，梅爾殺死了費舍爾，本來任務已經宣告失敗了。但築夢師艾倫佩姬突然明白了，夢境其實是一個封閉的圓形，而潛意識世界能夠和所有層的夢境同時接觸。於是，柯布孤身前往自己的潛意識中（第四層夢境）想要帶回迷失在那裡的齊藤。

結語

再次重溫《盜夢空間》這部經典之作，我們會發現，這部影片表面上是講述了一個有關夢境的驚險的故事，但諾蘭在嚴謹理性的科幻背後，想表達的主題卻是充滿人性化的「愛」與「情」。無論是柯布對亡妻的懷戀、對兒女的愛，還是盜夢團隊成員之間的互相信任與成就，都圍繞著影片的主題展開。

讓我動容的是在電影結尾，柯布圓滿完成了日本能源大亨齊藤交給自己的任務，並在後者的幫助下重獲自由。當他回到久違的家中，即將見到自己朝思暮想的孩子們時，他習慣性地拿出了圖騰。或許，對於經常出入不同夢境的專業的盜夢者柯布來說，現實與夢境已經沒了多少區別，唯有親情才是他努力回到現實的強大動力。

導演諾蘭用這樣一種「真情流露」的效果，讓觀影者甚至忘記了柯布的盜夢團隊其實是一群「小偷」，而且他們正在實施「犯罪」。

非線性敘事性模式在國內的電影行業也被廣泛運用。比如早年間上映的《英雄》，導演張藝謀利用多角度的敘事手法，讓故事本身充滿更多的未知性。

此外寧浩導演的「瘋狂系列」之《瘋狂的石頭》（2006）、《瘋狂的賽車》（2009），這兩部影片憑藉非線性敘事手法，不僅創造了票房神話而且獲得了極好的觀眾口碑。導演採取多視角立體式敘事，使影片中的故事之間互有關聯，又讓電影自身具備了一種更為深刻的意蘊。

值得一提的是，2007年上映的周杰倫導演處女之作《不能說的秘密》也是非線性敘事的代表之一，該影片通過回憶等非現實性手段使過去的事情與當下的事情相互交織，前後對比，讓觀眾擁有一次奇幻的觀影體驗。

其實對於我們這些普通觀眾來說，看一部電影，能夠讓我們不僅僅了解一個好故事，有了一場好的視覺享受，還能提高自己的思維能力，並在此基礎上加深對自我的認識與分析，不斷思考人生，足矣。