電影《閃靈》作為影史經典，被無數影迷從樸素的個人角度審美，形成「反屠殺電影」、「反阿波羅號登月假象電影」及「中年危機探討電影」這三種主流解讀。

最後一種解讀，從原著主人公遭遇的現實中的中年危機出發，加之粗淺的弗洛伊德式精神分析後，觀點在網上流傳開來；前兩種解讀，一個是羅列出影片中印第安文化符號和納粹文化符號並以此解釋全片，另一個則羅列與美國阿波羅登月計劃相關的符號。

這三種觀點產生的過程和現象，一能體現結構主義思維中詩性為人類固有的觀點的合理性，二能體現符號學的運用在社會上普遍存在。這種現象可總結為：1、意淫也是生產力；2、符號學在民間的勝利。

不過，如筆者在大片會議室「影視收藏·百部經典」欄目中，開篇針對電影《肖申克的救贖》寫的文章里所說，經典文藝作品，需要從創作角度審美——你需要了解創作者身平、理解其個人符號特點，再以儘量貼近其個人美學結構的路徑去嘗試解構、重構相應作品。

即便如此，你得到的還是「窺探」，甚至可以稱為「偏見」，而並非「解讀」；除非你的審美結構是足夠俯視經典大師的——關於這點的原因，可參考筆者在《四部葉問，不如一個李子柒？》這篇文章中的第4節「偏見的根源」，其中有詳細論述。

書歸正傳，我們如何「儘量貼近」斯坦利·庫布里克，解構並重構他的電影《閃靈》，「儘量」窺探其美呢？

其實，庫布里克留下了三把鑰匙。

通讀原著並看過電影的朋友們，應該知道原著與電影中有諸多不同之處，大致可以分為兩類：

一類是花在心理鋪墊上的篇幅，比如原著花大量篇幅鋪墊了男主角內心逐漸變化的過程，而電影從情節考慮，心理鋪墊較少；

一類是細節，原著多關注情節本身發展和人物刻畫，而電影卻在人物之外的布景、道具等方面改動、添加了無數細節。

其實這種差異不難理解，因為通俗小說一般都是將思想以文字形式掰碎了餵給讀者，而藝術電影卻常常通過影音手段及道具象徵，暗示及輔助傳播創作意圖。

如果「讀」不懂這些電影符號，當然會覺得思想性較文字差一籌。

電影《閃靈》，雖借用史蒂芬·金的故事，但實際上，從表達主題到支撐材料，都是完全不同的。

先了解「當事人」的看法，待會，我們才能更深刻地認知電影《閃靈》獨特的思想性在哪裡。

史蒂芬·金對電影《閃靈》非常不滿意，公開批評庫布里克光顧著影音效果、拍恐怖，而忽視了他書中深刻分析家庭關係的主題，夾帶私貨太多。

甚至幾十年後，史蒂芬·金寫了《閃靈》續作《長眠醫生》，還對媒體講："斯坦利·庫布里克翻拍的同名電影，很多人都認定那是他們看過的最嚇人的電影——我從來沒搞懂原因！"

怨念頗深！

1953年開始，斯坦利·庫布里克就著手做獨立電影。包括在英國，1962年以後，他也奪得了製片權，獲得了自主剪輯電影的權力。

為什麼庫布里克堅持獨立製作？

因為他有獨立思想。

電影《閃靈》的製片、編劇和導演都是庫布里克；他做的，不是華納的僱工，也不是史蒂芬·金的傳聲筒，而是完完全全忠於自己。

那麼兩人的分歧究竟在哪？

史蒂芬·金在《寫作這回事》中談過：「我一直未認識到，原來我寫的正是我自己。」

在《閃靈》中，史蒂芬·金寫的是一個恐懼的小孩，小說里透射著現實中他與父親糾結的一生；不同於他的其他小說，《閃靈》是他非常個人化的一部作品。

史蒂芬·金曾親自寫了一稿劇本給劇組，結果，斯坦利·庫布里克直接否了。

庫布里克要的是什麼？史蒂芬·金認為他關注的是一個異變的中年人。

了解庫布里克的影迷應該知道，庫布里克之所以偉大，靠的又不是人品、性格，靠的正是作品思考的深邃和技術的創新。

從某種角度看，可能會冒犯一些書迷，庫布里克的學識、思想性和藝術成就，一定不亞於通俗小說作家史蒂芬·金。

所以，不必糾結於為何不遷就史蒂芬·金。

了解了史蒂芬·金和斯坦利·庫布里克的分歧所在，我們現在將目光聚焦到——

庫布里克的《閃靈》，想表達什麼主題？他是怎麼表達的？他的主題和方式有何意義？

這裡，我們就可以回到前文所述的，庫布里克留下的「三把鑰匙」。

它們是——

《麥田裡的守望者》、榮格心理學、諾娃爾·墨里塞奧。

《麥田裡的守望者》

28歲的溫蒂手裡拿著咖啡杯，正在看一本雜誌，雜誌上介紹如何用最少的錢布置一個舒適的家。傑克失業已經半年多了，存款即將花光，如果丈夫再找不到工作，一家三口就要開始領救濟金過日子。

這是史蒂芬·金《閃靈》原著中的片段，在電影中，雜誌被庫布里克換成傑羅姆·大衛·塞林格的《麥田裡的守望者》。

後來被譽為「垮掉的一代」代言人的塞林格，在他這本意識流名著里，抨擊了二戰後實利主義的美國。

當時的美國，一躍成為政治、經濟、軍事大國，這個國家和這個國家的人們看似獲得了一切成功，但實際上，精神生活一片荒蕪。

工業文明和後工業文明社會裡，由於利益關係走到社會關係的最前台，人類在「異化」。《麥田裡的守望者》的中主人公霍爾頓，正是以其自身的墮落揭示和反抗著異化社會中人類道德的墮落。

榮格心理學

電影《閃靈》「面試」一幕，酒店經理烏爾曼辦公桌右角，放著非常奪目的大紅色封面圖書，放大後可以看到，寫著「THE RED BOOK」，是卡爾·古斯塔夫·榮格的私密之作《紅書》。

《閃靈》於1980年上映，《紅書》卻2009年才出版。

由於榮格本人的遺願及家人的恪守執行，據說在此書出版之前，全世界只有20餘人見過此書真容。

榮格是弗洛伊德的得意門生，但也與弗洛伊德決裂。

熟悉心理學的朋友，一定對榮格不陌生，他對現代心理學的發展而言，是極其重要的。

電影《閃靈》中，廣泛地結合了榮格分析心理學中的人格整體論、人格類型論、人格動力論和人格發展論。

在這部電影里，涉及人格發展論里的精神中年危機，集中探討了人格整體論里的集體無意識。庫布里克所體現的集體無意識到意識的轉變，是和他一貫的後現代主義思想相互交織表現的。

諾娃爾·墨里塞奧

電影《閃靈》「面試」一幕中，酒店經理烏爾曼辦公室外，掛著諾娃爾·墨里塞奧的畫作《偉大的母親》，辦公室內牆壁也掛著其畫作《一群烏鴉》。

諾娃爾·墨里塞奧是加拿大的印第安人，這位土著藝術家對奧吉布瓦價值觀的文化復興，產生過重大影響。

奧吉布瓦人是北美印第安原住民中的重要一支，其傳統宗教薩滿教，在美國同一化的民族政策和天主教傳播的夾擊下，幾乎遭遇滅頂之災。

與大名鼎鼎的印第安女作家路易斯·厄德里克一樣，原始主義畫家諾娃爾·墨里塞奧不惜違反傳統禁忌，以民族宗教神話主題創作，只為屬於他們的文化不至於在現代文明中消失。

奧吉布瓦文化價值觀的核心是：理解精神真理是我們一生的工作。

在正式打開「酒店內生活」的劇情大門之前，斯坦利·庫布里克已經將三把鑰匙悉數交到觀眾手中。

實際上，與之相關的暗示有很多——

與「社會墮落」相關的POP元素，比如動畫片角色的「滅亡」，比如與「自然運動」格格不入的高跟鞋等；

與「人格探討」相關的分析形象，比如家庭醫生對童年的探究，比如烏爾曼對幽閉環境的觀點等；

與「文化變遷」相關的歷史符號，比如大量的印第安土著和納粹意象，比如代表人類前沿的阿波羅登月計劃等……

缺乏相應知識結構和審美經驗的普通觀眾，往往流於機械的符號組合、盲人摸象的欣賞中；由於缺乏對斯坦利·庫布里克其人思想及《閃靈》電影思想的深刻理解，中國數量龐大的自詡的「文藝影迷」、「恐怖影迷」們，也僅僅停留在去粉流行偶像的粉絲的階段。

這一點都不奇怪。剛剛過去的2019年，當你某天回顧到國內觀影市場，《決戰中途島》被熱捧、《小丑》被曲解為「社會邊緣人」、《利刃出鞘》鮮有人知真正主角等現象，你就能深刻明白，現階段人們平均審美水準的極端低下。

大片會議室撰寫「影史收藏·百部經典」欄目，唯一的、簡單的目的，就是希望讀者能跟隨這些電影解讀，一起多讀書。電影誰都會看，但是沒相應知識結構等於沒看；看完沒反芻、提高審美，也等於白看。希望關注這個欄目的讀者，能保持和我們一樣期待向上的同理心。

現在，讓我們回到電影。

大片會議室給予大家一個概述性質的解讀，在文章下一節（第4節）再詳細解釋，並在第5節給出這些解釋與上述的三把鑰匙間的聯繫，當然，還有深刻的意義。

電影《閃靈》的主題是，分析1980年代的一個美國人的精神中年危機；他的精神中年危機來自逐漸了解所處的特定的異化社會的本質、在道德追求和利益追求中選擇的困惑。

假設他是個作家，假設他正好有大把時間去深入探索內心。

給他觸發條件：比如他正在創作一部關於西進運動的小說，接觸了大量的印第安神話，接觸到某種集體無意識的「禁區」。

他人格中的陰影原型（傑克），被天然吸引，趨向依附集體無意識；集體無意識借陰影原型強化認同，表現為傑克追殺溫蒂和丹尼。

他的意識（丹尼）是可塑的，雖不知一切為何，但可以接受，且本能抗拒；他人格中的自我原型（溫蒂），在攔截集體無意識，保護意識。

但最終，他接受了利益追求歷史中的特定的集體無意識的客觀存在，但選擇道德追求；傑克之死的結局便是明證。

電影《閃靈》的主題是，分析1980年代的一個美國人的精神中年危機；他的精神中年危機來自逐漸了解所處的特定的異化社會的本質、在道德追求和利益追求中選擇的困惑。

精神中年危機，是榮格分析心理學中敘述的現象。中年人因為體力、智力滑坡，物質條件定型再難突破等等因素，會產生精神上的中年危機現象。

1980年代的美國中年人，是「大變革」時代的中年人。

在經濟上，他們的物質生活極大改善，是工業發展、西進運動的切身受益者；在政治上，他們國家的國際地位蒸蒸日上，大國沙文主義蔓延，他們是政治情緒上的受益者；在文化上，土著文化消滅殆盡、「垮掉的一代」、「結構主義和符號學」、「後現代主義」等等思潮接踵而至，幾乎全在否定美國人固有的精神生活，代表廉價的波普文化居然能拯救他們。

這是一個人類異化中的社會，利益關係成為社會關係的主導、前台，社會道德墜落甚至少有人去關心。

社會的危機，也是人們個體的危機。

我們上文提示過，《麥田的守望者》這本書，探討的正是這種困惑——當然，這是本在少年間風行的書，而看該書的少年，到1980年代，的的確確成為了中年。

假設他是個作家，假設他正好有大把時間去深入探索內心。

精神分析最佳的對象一直都是作家。因為精神分析需要調動想像，並能嚴格區分自己的真實與想像，客觀記載、敘述。這些正是作家成為精神分析對象一貫最佳選擇的原因。

精神分析理論在文藝批評中的應用，開拓了前所未有的角度——以前你只分析文本，現在，我們通常分析作家本人及其文本。

給他觸發條件：比如他正在創作一部關於西進運動的小說，接觸了大量的印第安神話，接觸到某種集體無意識的「禁區」。

……

但最終，他接受了利益追求歷史中的特定的集體無意識的客觀存在……

實際上，接觸所謂的「某種集體無意識」，可以從電影中提及的西進運動和印第安人切入，也可以從納粹和二戰切入，都是一樣的。

這種集體無意識，用達爾文主義者的說法是優勝劣汰，用魯迅的說法是吃人，用美國歷史的說法叫戰爭和屠殺——整個美利堅短暫的歷史便建立在各種殘忍的現實利益之中。

電影《閃靈》，隱喻囊括西進運動、二戰到阿波羅探月，核心意圖就是講述：我們一直在勝利，勝利到月球，但驅動我們勝利的，一直是現實利益。

如果將二戰（納粹符號）隱喻的喻義擴大化看待，或許可以認為電影在講全人類不過如此。

榮格心理學觀念較弗洛伊德而言，有一重大進步，便是其集體無意識及其發展觀點，可以與結構主義思潮中的社會文化結構及其發展對應起來，讓精神分析學說直接擴展應用到社會文化方方面面的解釋中去。

當人們口中所述的道德社會結構，其實質來看卻是利益發展需求推動的結構時，即便只是窺探，看起來也像跨入了某種不該知道的禁區——因為這對知曉者造成幾乎摧毀信仰的困惑與痛苦。

北美印第安人的屠殺、文化毀滅，只是個縮影，未來，連月球都逃不過這一劫。

集體無意識以符號的形式遺傳下來，在庫布里克的《閃靈》里，集體無意識最顯著的符號，居然是屠殺和戰爭。

影片最後，主人公出現在酒店成立初期的合影中，指向的是，承認了「他一直都在」，或說，一直如此、客觀存在。

——行文截至到此，看起來是有些悲壯的，仿佛庫布里克一如堅定的達爾文主義者的「冷血」，仿佛弗洛伊德早就斷言了這一切。

他人格中的陰影原型（傑克），被天然吸引，趨向依附集體無意識；集體無意識借陰影原型強化認同，表現為傑克追殺溫蒂和丹尼。

在榮格的理論中，人的集體無意識需要被激活，黑暗這一面的集體無意識，借用的正是陰影原型。

在電影《閃靈》中，代表黑暗這一面的集體無意識的，是北美印第安奧吉布瓦文化中的原始薩滿教——薩滿教實際上無宗無教，只是原始的巫術與神話的結合。

在傑克被天然吸引，指的是在面對「利益」時的表現。

比如，對酒的慾望，可以揚言出賣靈魂。

比如，對性的慾望，可以不顧環境安危——這裡提示下，浴缸里走出來的老齡屍身，應該是該地薩滿教神話中的一位凶神，代表黑暗、夜晚、疾病和死亡；神話中，該凶神是一對邪惡雙胞胎的祖母，那麼出現在電影中的雙胞胎自然何寓意也不言而喻。

正因為陰影原型對利益的傾向，才會有影片中投靠邪靈、追殺妻兒的橋段。

他的意識（丹尼）是可塑的，雖不知一切為何，但可以接受，且本能抗拒；他人格中的自我原型（溫蒂），在攔截集體無意識，保護意識。

前文有述，榮格的學說較弗洛伊德最重要的不同之處之一，便是認為意識雖受先天、兒童期影響，但卻是後天可塑、可選擇的！自我原型為達到人格的平衡，無時無刻不在平衡意識和潛意識，並且引導選擇、發展。

在電影《閃靈》中，溫蒂扮演了這個「平衡」角色。她在面對家庭醫生的心理分析時，說了一長串為傑克暴力行為辯解的話，為什麼？——很簡單，他們夫妻，包括兒子，都是一個人，是一個人在接受心理諮詢，被問及兒童期創傷，於是他的自我原型在平衡，給出一個最為「舒適」的解釋。

而當遇到黑暗一面的集體無意識被激活的情況，自我原型則堅定地選擇保護意識（丹尼），拒絕「入侵」。

額外提示兩點：

1、溫蒂看到的著狗裝的人，是該地薩滿教中一位天神的形象（印第安與稱為「在兩個地方撐住天穹的神」），象徵著拯救。雖然可怕，但原始宗教里哪位神的形象不可怕？那位神號稱最大天神，特徵就是著狗裝——所以，此處意味著被拯救。

2、呼應開篇時溫蒂在讀《麥田裡的守望者》，該書中文譯名中的「守望者」，其實英文寫作Catcher，原意是棒球的捕手。當年翻譯進國內，因為棒球文化不流行，就用了「守望者」這個信雅達的翻譯詞。

麥田裡的捕手什麼意思？是該書主人公霍爾曼的理想的解釋：他要在麥田裡看著純潔的小孩子們做遊戲，這裡沒有利益薰心的大人，但他自己要當個捕手，專門捕住那些不小心要掉進麥田旁邊懸崖的小孩，保護他們——

是不是和溫蒂的喻義對應上了？所以稱之為第一把鑰匙。

但最終，他……選擇道德追求；傑克之死的結局便是明證。

同上文述，榮格學說與弗洛伊德學說的不同之處，在於意識的可塑和選擇性。

傑克之死看起來像人文關懷性質的浪漫，但這正是榮格心理學的魅力之一，這是樂觀的心理學。

言及此處，電影《閃靈》的創作意圖、結構、素材和符號意象的使用，都解釋得差不多了，未及提及的，實際上讀者完全可以在此框架內補充。

其實不需要，但還可以補充一些「旁證」：

1、在掌握了電影製片權後將近40年的時間裡，庫布里克只拍了9部電影，從《洛麗塔》到《大開眼界》，他只關心反映人類究極慾望和恐懼的題材；最偉大的鑑賞家們都稱他為「用電影說話的先知」，史匹柏認為相比之下，自己是「拍電影給小孩看的」。

2、《巴里·林登》、《閃靈》、《全金屬外殼》，連續的三部電影，雖題材各不相同，但拍的主題都是人性在某種環境下被異化。其實縱觀其主要作品，都是差不多深度的思考和意味。

3、榮格幼時意識到自己的雙重人格，像《閃靈》中丹尼一樣；與弗洛伊德決裂後，他在很長時間內去醫治自己的「精神中年危機」；他造訪過印第安部落。庫布里克也說過，他在很早的時候，就認識到了自己人格的多方面。

但是，需要額外重點提及的，有兩點：

1、第三把鑰匙，即諾娃爾·墨里塞奧，並非單單引出印第安的奧吉布瓦文化這麼簡單，墨里塞奧對庫布里克思想最大的意義在於，墨里塞奧認為他們民族的宗教、思想和價值觀是可以順應現在這個時代發展的，即便它們很原始。而榮格的「先進之處」，真是契合墨里塞奧這個觀點，即便是黑暗方面的集體無意識，也是在不斷演變的，最起碼是可以選擇的！

2、基於以上文章所有，起碼在《閃靈》這部電影中，可以看到被誤解為「冷酷的達爾文主義者」的斯坦利·庫布里克，是樂觀的、有溫度的、飽含人文關懷的！