中國美術學院副院長:山水畫的危機

陳莊水墨畫家 發佈 2020-01-12T17:36:03+00:00

中國美術學院副院長:山水畫的危機高士明GAOSHIMING中國美術學院副院長,跨媒體藝術學院院長,教授 、博士生導師。

中國美術學院副院長:山水畫的危機

高士明

GAO SHIMING

中國美術學院副院長,跨媒體藝術學院院長,教授 、博士生導師。其研究領域涵蓋當代藝術、社會思想以及策展實踐。

山水之危機

高士明

(2015年 發表於《庫藝術》第 44期專題「鄉愁與憂思」)

當代山水畫之弊,非徒繪事之衰微,尤在山水之淪喪,山水經驗之不彰也。山水畫之使命在假繪事而重振吾人之精神魄力,再續山川之元氣。假大塊以文章,此乃畫之大者,同時也是中國畫學傳統的精魂所系。張彥遠《歷代名畫記》開篇即點明繪畫之宗旨在於「成教化,助人倫,窮神變,測幽微。」千載以降,中國畫距此遠矣。毛延壽描述靈光殿中的繪畫「圖繪天地,品類群生」,而在今天,這竟然成為了國家地理頻道的專職。後者以其精密的技術和巨大的資本打造出一種客觀的視覺- 感知模態,通過觀察和記錄使我們身處其中的世界纖毫畢現,而究其基礎,則是一種以實證科學為根底的視覺意識形態,其根源處是一種對世界的對象化、技術化姿態。而我們今天所謂之 「山水」精神,是指「世界的山水化」。


馬遠 水圖 26.8cm×41.6cm 絹本 南宋

在里爾克的《論山水》中,提到了「山水藝術」 生長為一種緩慢的「世界的山水化」的過程。他說:「山水」不是一種印象的畫,不是一個人對於那些靜物的看法;它是完成中的自然,變化中的世界,對於人是這樣生疏,有如沒有足跡的樹林在一座未發現的島上……把山水看作是一種遠方的和生疏的,一種隔離的和無情的,看它完全在自身內演化……它必須是疏遠的……在它崇高的漠然中它必須幾乎有敵對的意味,才能用山水中的事物給我們的生存以一種新的解釋。

山水畫家所欲完成的自然是造化世界,不是由各種繪畫圖式構成的舊時山川——在今天看來這已不可能完整地重現。在過去的一個世紀中,中國人的自然觀已經不可避免地改變了。此處涉及中國思想史上的一個關鍵問題。中國畫要「外師造化,中得心源」。但是「師法造化」與培根所謂的「閱讀大自然之書」全然不同,造化並非一山一水,亦非萬物之集合。造化是大衍運行、生成化育,是創造和變化。造化有道卻無有定法,師法造化就是得萬物生成變化之機樞,所以中國文人畫家與世界所發生的最重要的關係不是模仿(mimesis),而是起興。起興是在時、機之中由一物一景引發感懷興致,世界與我的共在關係由此情興激盪而出。所以此時所說的世界,既非尋常實證科學所欲觀察的自然世界,亦非知識論者所謂認知對象,而是「造化」,是渾然天地,此渾然天地應情興而當下生成,當是時,萬物皆備於我而有我在焉。

在中國第一篇山水畫論中,宗炳就明確提出「含道暎物,澄懷味象」,這是「與天地精神相往來」的相親相近之感通冥契。宗少文說:「坐究四荒,不違天勵之藂,獨應無人之野。峰岫嶢嶷,雲林森眇。聖賢暎於絕代,萬趣融其神思」,這是一種「暢神」,來自面對山水時所生髮的神思。這是聖人之「游」與味象之「樂」。同時,與這種「游」、「樂」相匹配的,就不是對象化的觀察與描摹,甚至也不是石濤所謂的「搜盡奇峰打草稿」,不是慘澹經營的「造境」,而是一種莫名的合契。蘇東坡談論李龍眠畫的《山莊圖卷》說:

或曰「龍眠居士作《山莊圖》,使後來入山者信足而行,自得道路,如見所夢,如悟前世。見山中泉石草木,不問而知其名,遇山中漁樵隱逸,不名而識其人,此豈強記不忘者乎?」曰:「非也。畫日者常疑餅,非忘日也。醉中不以鼻飲,夢中不以趾捉,天機之所合,不強而自記也。居士之在山也,不留於一物,故其神與萬物交,其智與百工通。雖然,有道有藝。有道而不藝,則物雖形於心、不形於手。」《( 蘇東坡集》前集卷二十三《書李伯時山莊圖後》)


王蒙 青卞隱居圖 140cm x 42.2cm 紙本 墨筆 元

在現代性的進程中,無論從視覺上還是思想上說,文人所表述的山水世界已經被徹底擾亂以至於粉碎了。山水畫已經不再具有宗炳、蘇東坡所說的境界,它成為一種特定的題材,一種風格樣式,一種藝術史上的現成品,因而它也就徹底喪失了其「世界觀意義」。在這種境遇中,山水畫早已經被拋擲到一種不及物狀態,深深地陷入其表述與本體的危機。

古人畫山水,多為記游,以作未來追憶之載體。而如蘇東坡所指出的,此追憶之功,卻非基於強記之能,山水畫「類之成巧」,是把山川形勢納於畫面之中,由是,觀畫者得以如親臨山水般面對「山水景象」,產生觀畫者心靈與山水趣靈之間的「應會感神」。

古人之所游所樂皆在山水、畫卷之間的這一交相感應的神思活動。宗炳所說的「暢神」,來自「披圖幽對」所引發的神思。《宋書,宗炳傳》記載宗炳感嘆:「老疾俱至,名山恐難遍睹,唯當澄懷觀道,臥以游之。」於是「凡所游履,皆圖之於室,謂人曰:『撫琴動操,欲令眾山皆響』」。宗炳所言,是要在觀畫的同時,使人的精神回返山林,徜游在山水之靈趣中,也就是「臥遊」、「味象」。宗炳實際上是在遊歷山水與鑑賞山水畫之間連接其「重神」、「體道」的同構性。寄身於畫卷而能獲得與造物者游的欣然,這便是聖人之「游」與味象之「樂」,實乃中國觀賞文化之核心部分。而千載以下,歷經明清、近代以來的諸多變革,山水畫的這一源初功能已漸漸泯沒。

中國早期山水畫論大都講求山水、畫圖之合一。玄對山水,悅於畫卷,二者共生同構,相契相合。而玄覽、暢神之間自有其本質淵源。山水畫是一種回憶,畫家並非直接對景記實,而是憑藉回憶而作畫,記回憶之蹤跡,使記憶成形顯像。而觀者觀畫之時也同樣經驗一次回憶,在書齋中臥遊八方,藉圖畫追想遊歷山水之中的經驗,於書齋之中領略山川之迴響。作畫是回憶,觀畫也是回憶,一種使回憶可視化,另外一種則令回憶現實化,或者說情境化;前者將造化攏聚於圖畫,後者卻沿著圖畫回返造化。


范寬 溪山行旅圖 北宋

山水圖畫原本繫於一物,此或涉及法式,然更關乎畫旨。後世文人于山水畫卷之關注日甚,經臥遊而追想繼而暢神的觀賞漸演歷而為對作品主體之品鑑。荊浩於畫中求「真山水」,周密卻從孤山中看出「得意筆」。古人觀畫,畫卷是追想山水之中介,後人觀畫,則是以真山水之經驗為中介以求對畫意之瞭然。而今日畫界諸君,則無時不以藝術創作自律,動輒以筆墨技巧與視覺衝擊自詡,距山水之道遠矣。

近世之「山水危機」絕不只是山水畫的危機,而是山水之危機。而要直面此危機,第一要務在於跳出山水畫傳統之藩籬。在中國近代史上,面對這種危機,山水畫界提出了諸種方案,中體西用者有之、中西調和者有之、抱殘守缺者有之……在百年後看來,山水之危機實是中國現代性的一個組成部分,這不僅意味著傳統自然觀的失落,也意味著歷史觀的破碎。「雲屋去來天峔客,一肩明月舊山河」,今天,這舊時月色已遙不可及。在二十世紀的山水畫面上所呈現的,是文明衝突中山河的破碎與擾亂,是一個符號與意象的亂世。吾人之使命乃在此山水之離亂中重新理出次序,在巨大的畫面上再次追憶起天地初開之際的浩瀚冥漠、氤氳盤礡。

我理想中的山水是一個人的洪荒世界,雖然其中或可映射出所有人的山河歲月,但此山水卻絕非傳統山水畫講求的「可游可居之境」。山水寂泊茫昧,拒絕人的進入。此山水之境界,或可以顛覆「仁者樂山,智者樂水」的儒教精神,吾人所要做的,或許是對「天地不仁,以萬物為芻狗」的一種應和。「天地為爐兮,造化為工;陰陽為炭兮,萬物為銅」。春華秋實,生機勃發;秋收冬藏,枯爛殞滅。「太古無法,太朴不散,太朴一散而法立矣」,在石濤看來,「法」立於「一畫」,所謂「一畫之法立而萬物著矣」。《道德經》中雲「道法自然。」王弼注曰:「人不違地,乃得全安,法地也。地不違天,乃得全載,法天也。天不違道,乃得全覆,法道也。道不違自然,乃得其性,法自然也。法自然者,在方而法方,在圓而法圓,於自然無所違也。自然者,無稱之言,窮極之辭也」。「道法自然」。道以自然為法,「自然」何以可「法」?此刻,「法」就超出了西方自然法語境中的最根本之契約,也超出了法令、制度之範疇,甚至超出了「公正」的隱身義理。「法」之為法,通達於自然。而自然一方面通向天地之生成造化,另一方面通向「不知其然而然」。


黃賓虹 黃山湯口 171cm × 96cm 設色紙本

近人之「法」作為「法則」、「公正」的意義在此受到挑戰,因法則與公正乃就人道而論,老子所言者卻是「天道」。「天之道,損有餘而補不足」,是以為公;「人之道,損不足而奉有餘」,是以存私。老子所言之「天道」有更深遠的意蘊,「天地不仁,以萬物為芻狗」,天道所「法」之「自然」是無親、無私、無情的。竊以為這一「自然之法」恰是中國山水經驗之精神所系。山水畫講求「外師造化,中得心源」,而此「造化」絕非一山一水,而是生成變化;此「心源」也絕非主體的mind,而是天地之心。天地不仁,天地本無心,畫者欲攫取造化之無盡藏,繼而為「天地立心」。這正是中國山水畫之「不二心法」。明清以降,畫者自囚於書齋之內,留連於古人之法,此自然心法寥落已久,此不惟畫者之疾,亦為思者之憾。

天地造化皆以自然為「法」,而「自然」之「法」卻恰恰超出「仁智之樂」,那是創造與衰朽的永恆輪迴。南朝吳均《與朱元思書》中說到:「鳶飛戾天者,望峰息心;經綸世務者,窺谷忘反。」今日視之,山水之要義又豈止在於臥遊暢神、煙雲供養?

我以為,中國山水至少在兩條路上是能夠繼續深入的:第一條道路是由山水而達天地洪荒。把山水當成「天地」來畫,不再是畫具體的一山一水,而是畫造化。這樣山水最後進入的就是天地洪荒,它不是可游可居的山水,不是仁者、智者所樂的山水,不是「春山含笑、夏山如眠」的山水,不是你所熟知的山水,而是蘊含著天地刑殺與創生之道,包含了創世紀的元氣。這條道路,我們能夠在五代、北宋的某些山水畫中有所感觸。另外一條道路,是將山水引向山河歲月。天地洪荒是無歷史的和超越歷史的,而山河歲月則是在歷史的變遷之中的。當我們把歷史引入山水,那時山水就是在滄桑歲月中演化遷變的家國山河。就前者而言,畫者欲彰顯不可言詮之象,煥發難以名狀之境,於風雲際會中領悟神變幽微;於無跡可尋中成就氣象萬千;於萬千氣象中追索大衍運行;就後者而論,畫者於人事之瑣碎中體味百感交集,於世事之無常中披露萬不得已,於常情常理中別開生面。

歷史周行不殆,而有物獨立而不改。每一時代皆有可變者,亦有不易者。山河歲月終破碎,風雨江山嘗易主,恆常不變者,天上游雲,山間明月耳。而大衍運行,恆轉如流,惟變不易。


傅抱石 巴山蜀水 1943

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