隋唐時期，漢字字體的演化已經結束，楷書此時成為日常應用字體，延續至今。由字體演變而帶來的推動書法演變的力量就此消失。各種書體已經齊備，在這些字體中，楷書具有規範的意義，但日常應用最頻繁的是行書，人們用於書法創作的書體也首先是行書。
唐代既是楷書發展的關鍵時期，也是行書發展的轉折時期。
初唐行書與唐太宗李世民《溫泉銘》、虞世南《汝南公主墓誌》、歐陽詢《夢奠帖》、《張翰帖》等作品為代表。
《溫泉銘》取法王羲之，但加入提按筆意，行筆爽快，結構修長，挺拔、開闊；《汝南公主墓誌》從另一方面發揮了王羲之的特點，舒展、安靜、明亮。這兩件作品表現出唐人對晉人出色的感悟和化用。
這一時期人們大多取法於王羲之，自創面目如《夢奠帖》，雖然個性鮮明，但技巧樸素，較少變化。《夢奠帖》用筆明顯保留其作者楷書的特點，結構中部緊密，與周邊某些展開的筆畫成為對比；採用平直、齊整的行軸線來控制行氣和章法。
此後對行書作出重要貢獻的是李邕和顏真卿。
李邕的作品有《李思訓碑》、《麓山寺碑》等。這些作品的共同特點是，結構向右上方取勢，橫畫平行。它們奠定了一種為後世行書廣泛採用的書寫方式:筆畫有明顯的主導傾向，同時以平行為結構的突出特徵。
橫畫向右上方傾斜，是漢字書寫中普遍的特點，而且各橫畫的傾斜角度非常接近，這是由於使用右手書寫而自然形成的，但是在一般行書作品中，傾斜的角度較小，各橫畫形狀、傾斜角度的微妙變化，又起到淡化有關特徵的作用，只是在李邕的作品中，較大的傾角、著意平行排列的橫畫形成了觸目的特徵。這實質上是一種對結構的簡化。
將顏真卿《祭侄季明稿》與《李思訓碑》進行比較，可以看出兩種不同的動力特徵。
李邕和顏真卿幾乎是緊緊接續的兩代人，讓他們屬於兩種不同的方向。前者導向一種簡化的用筆和結構，後者卻始終堅持一種古風——不去追求某種作為主導的筆畫指向，而是在所有方向上求得用筆和結構各種可能產生的變化。
《祭侄季明稿》是顏真卿為悼念在"安史之亂"中犧牲的侄兒所作的祭文草稿。文稿的起始部分還比較平靜，但隨著一步步進入當時情景的回憶，抑制不住的悲憤一點噴發，滲透在字裡行間，字跡逐漸激越、奔放，以至到結尾處不可阻遏的涌流。
作品生動地表現出作者書寫時感情從克制到迸發的的過程，以及在這種不可能計較書寫得失的情況下，通過潛意識而控制書寫的高超技巧。作品線條凝重而生動，變化無端；結構從莊重、端正的欹側、恣肆，層次豐富，轉換無跡。
顏真卿行書代表作還有《劉中使帖》、《爭座位帖》等。
《劉中使帖》，字結構內部空間的對比使結構開闊、宏偉，字結構外形由圓趨方，使作品的整體效果與作者其他作品迥然有別，密集而敦實，也使行間空間滲透到字間空間中，造成特殊的空間效果，為章法開一新境。
《爭座位帖》，中鋒特色明顯，改變了東晉時中、側並用，方筆占有重要地位的情況。但是唐人對中鋒的運用非常出色，輕鬆的保持了中鋒的主導地位，運用中還富於變化，按、轉、連接、下筆時立即進入狀態等地方，與後世有明顯區別。作品一字中筆畫粗細變化往往不很明顯，加上對中鋒的出色控制，人們經常說到它與篆書的關聯，其實這只是一種暗合。
顏真卿的行書在結構上與他的楷書有相關處，但充分保持著行筆的流暢性，提按被淡化，留駐基本上不復存在。其中的原因，可能是唐人書法基礎訓練採用的是提按流行前的範本，而後世把唐代楷書作為書法技法的基礎，便徹底改變了筆下楷書與行書的關係。
杜牧是晚唐重要詩人，留存書法作品僅有《張好好詩》一件，但這件作品卻使他在書法史上占有特殊的地位。
《張好好詩》並不是一件"本色當行"的作品，行筆、結構都有粗疏之處，但是儘管點畫外廓不夠精緻，對用筆的運動路徑、各個動作應達到的位置等，卻清晰而準確；結構也談不上精巧，但各部分結構的處理，內部空間的形狀、比例，處處都透露出古典傑作的淵源，這便使《張好好詩》成為一件極為特殊的作品:它立於古典與它的時代之間，而又面目分明。人稱它"能傳六朝人風韻"，是十分準確的評價。
楊凝式是緊接著唐代大師的一位後來者。
前人遺蹟尚存，親自接觸過大師的人們還可以傳達昨天的故事和教訓，但關鍵是在這一切之上翻出新意。然而又不能是故意的擺弄，一切都得從這個獨特的個體出發，從他的心中生長出來。它必須包含一種忠誠，但又必須是前所未見。創造的支點是什麼？他憑藉什麼才能在壁壘森嚴的唐人傑作之外獨樹一幟？這便是由楊凝式可能引出的問題。
楊凝式傳世作品不多，《韭花帖》、《盧鴻草堂十跋》、《夏熱帖》、《神仙起居法》，數件而已，但每一件面目都不同，這幾件作品之間的聯繫也難以尋覓。但是要否認它們是楊凝式的作品，也找不到充分的理由。也許，這隻有一個解釋:他善於選取特殊的支點，而且這個支點處於人們所不熟悉的地方，內心深處人們從不曾在書法創作中動用過的角落，從那裡出發，所控制的完全不是人們熟悉的結構、運動、程式，從那裡出發，構成的面目不可預計。這當然是一種假說。
《韭花帖》結構雅致，但個性鮮明，在典範、勻稱的基本結構上加上了自己破壞均衡的處理:筆致恬靜、從容，但包含的技巧非常豐富，提按、使轉都與結構的變化融合在一起，自然而貼切。字距、行距特別疏朗，成為作品的重要特徵。
《盧鴻草堂十志圖跋》一反《韭花帖》的疏朗，緊湊、密實，但字結構外廓趨於方形；筆觸凝重，於不經意中見出對筆法出色的控制能力，線條的質感與顏真卿有密切關係，但沒有遮蔽作品鮮明的個性。
王羲之《喪亂帖》等作品中，方筆成為主要特徵，而後世優秀之作差不多都以中鋒為主幹，幾乎見不到一件以方筆為基調的行書作品。但《夏熱帖》以側鋒方筆為主要特徵，使其在後世行書中格外引人注目。王羲之的方筆與圓筆糅合在一起，隨時轉換，方筆僅僅作為點畫起端和彎折處的標誌，筆鋒一進入點畫內部，則波詭雲譎，變化無端，但楊凝式的方筆直截了當，有扁平的感覺，然而並不覺其單薄，推移時一直往前，毫無顧忌，氣勢恢宏；筆畫圓轉處雖然不多，但剛健挺拔，彈性十足，作品排布錯落有致，與筆觸形成統一的整體，面目獨特，富有新意。
《神仙起居法》行草夾雜，流動感極強，與傳世眾多草書相比毫不遜色，因此人們都把它看著草書，其實其中行書字結構占15%以上。他的其他行書作品雖然在結構上與楷書關係密切，但是筆畫起止、彎折處都幾乎沒有停頓，沒有額外的動作。這成為他傳遞唐人筆法的關鍵之點。不放棄流動的凝重，成為後來的行草書幾乎是可望而不可及的東西。