漢代統治時間達四百年之久，但是我們如今已經無法看到漢代建築的遺蹟了，只能通過一些漢代時期的畫像磚與畫像石來看到一些痕跡。不過，我們不能忽視的一點是，漢代時期在城市建設、宮殿建築以及民居建築等方面都取得了極大的發展，而且許多建築規制在漢代時期得到了跨越式的進步。

漢代的建築，對於現在的我們而言，顯得神秘而久遠。而且，漢代時期的建築已經特別注重對於環境觀念的架構，崇信風水之學，古人還將風水作為他們自己對於自然的看法。尤其，在亭台樓榭建築方面成就矚目，值得我們通過一些圖像來慢慢體悟、細細回味。漢代建築的美好，就像消逝的美人，縱然挽斷羅裙也留不住……

01、漢代建築選址，充斥著古人對於風水的態度

自漢代時期開始，中國古代社會便開始流行風水之學。在《漢書》中有記載堪輿理論為之證明，後代訛托秦、漢的風水著作，如《青囊經》《青烏經》等等，這些文獻在宋代以前並無任何記錄。自《論衡》中知道，當時的風水與今未盡相同，但大體的意思卻很接近。風水開始時即聯結了時間、空間、人物三重要元素，形成一種禍福判定的系統。當時漢代的王充就有一套"圖宅術"中，簡要地說明了當時的宅法。這兩段文字是這樣的:

宅有八術，以六甲之名數而第之。第定名立，官商殊別，宅有五音，姓有五聲。宅不宜其姓，姓與宅相賊，疾病死亡，犯罪遇禍。

商家門不宣南向，徴家門不宣北向。則商金，南方火也。徴火，北方水也。水勝火，火賊金，五行之氣不相得，故五行之宅，門有宜向。向得其宜，富貴吉昌；向失其宣，貧賊衰耗。

漢代時期，在建築空間上的禁忌已經十分明顯，當時已經流行了一些空間禁忌的觀念。比如，太歲是木星，近代的農民曆上均以太歲為凶方，不可重土與建築，而木星繞行，約十二年一周，乃以時間改換為空間的禁忌。《論衡》上的說法與今天略異，但觀念是相同的。擇時是古來的傳統。

太歲在甲子，天下之人皆不得南北徙，起宅、嫁娶亦皆避之……不與太歲相觸，亦不抵太歲之沖。

如今，我們可以知道漢代已經具有了一種相當系統化的風水之學，根據儒家禮樂代表的哲理，及儒家所傳古代對方位與時間的占ト，這套東西很容易為大眾接受，但無疑的，自上層社會的禮，下到民間，失去了嚴肅的形式，就成為迷信了。這種風水之學，深刻影響到了漢代建築的選址與營建，並且對於後世建築的觀念文化產生了十分重要的影響！

02、漢代時期的亭台樓榭建築：高台榭，美宮室

在先秦文獻中多次提到台榭建築，對它的描寫除了華麗奢之外，多形容它是多麼高，多麼大。亭榭類的建築一般指修建於水邊或者平地上，上有一個無牆壁的木結構亭屋被下方層層疊砌的重栱和立柱承托支撐，一側或者兩側有樓梯連接亭屋和地面的建築。關於這類建築上面的無牆壁木結構亭屋，文獻中對其有相關的描述，《爾雅》與《說文》中都有所記載，這兩條記載均說明，榭是修建在土台上、沒有牆壁的屋，應該指的就是這類建築上的無牆壁木結構亭屋。

無室曰榭。

榭，台有屋也。

亭台樓榭建築自先秦盛行以來，便一直延續到兩漢時代，西漢末年王莽在長安南郊所建的一批禮制建築仍然採用台榭建築方式。三國時代曹操在鄴城西北角建立著名的銅雀台，其形制亦受到台榭建築的影響。唐宋以後，木結構技術已經成熟，可是人們對這種層層疊疊、方錐形的建築外觀仍有留戀，因此在風景遊覽區仍仿照台榭風格建造木製樓閣，如黃鶴樓、滕王閣等，這些建築直成為詩人吟詠、畫家描繪的對象，膾炙人口。明代北京紫禁城的角樓建築，它那"九梁十八柱"結構體系、層疊變化的屋頂形式，正是沿襲歷史上台榭建築的脈絡發展演變而來的。帝王統治者藉助所謂"高台榭，美宮室"以鳴得意，但具體建築形象一直是個謎，不得其解。

晉靈公造九層之台，經過三年尚未建成；楚國築"章華台"號稱"三體台"，登台時需要體息三次才能到達台頂；秦國也築有三休台；魏裹王要築"中天台"，妄想台高要築到天高的一半;吳王夫差造"姑蘇台"，"高達三百丈"，上有館娃宮、春霄宮、海靈館，周迴廊廡，橫跨五里，這顯然不是一座簡單的高台，台上有一組龐大的建築群體。

在漢代畫像石當中，大量出現的為住宅樓閣，還有零星出現的碉樓、望樓、角樓等，其次有些闕的闕樓部分亦為多層樓閣樣式。住宅樓閣通常為雙層建構，其構築方式主要為疊柱式和通柱式兩種，如山東省聊城市野店地區出土的一塊畫像石，畫面中所刻畫的三層樓閣建築就為疊柱式構造，底層樑柱間隔最大，然後樑柱的間距逐層減小。

不過，走下高台之後，方才成就了中國古代建築的"高峰"。亂鬨鬨的諸侯干戈，在魏晉的清談聲中偃旗息鼓。古代的"高台熱"在群雄割據邁向大一統的氣候中回落，個別高台的政治威儀象徵逐漸由整個城廓所代替。與天比高的壯志變成了橫向展開的雄圖偉略。

將高台這種凝聚在一個點上的建設代之以全面性的都城計劃，情況類似將一棟實心的高樓拆開變成一群分布在平地上的建築樣。這種做法無論在經濟效益上，還是在施工方便程度上都大大提高了建設的效率。於是，在秦漢之後，高台建築就開始逐漸走向較平緩的群體建築結構，古代建築技術開始邁向成熟。企圖用規律來了解歷史的發展並沒有什麼好處，這次傳統中國建築真正的"高峰"就選擇了在"平地"上演，最終成就了唐代大明宮的壯麗巍峨！

03、漢代畫像石中的建築圖像具有怎樣的意義？

漢代的畫像石十分豐富，內容之豐富可謂是包羅萬象，生動形象的描繪出了漢代社會生活的方方面面，其不僅能夠放映出當時人們的生活情況，同時亦能體現出當時人們的信仰觀念，這些畫像彌補了文字記載的不足，對解讀漢代社會的真實情況有著十分重要的意義。尤其，漢代在中國古代建築發展史上,是一個非常重要的轉折階段,從這一時期開始,中國古代建築的基本構架和建築方式逐漸成型,奠定了中國木構建築發展的基礎,對漢代以後的中國傳統建築風格產生了深遠的影響。

第一種意義：古人對於死後美好生活的嚮往與憧憬

在許多漢代建築畫像石，我們看到的是表現"仙界"的建築，有的則是描繪升仙的過程，還有的則是著重表現了仙界的生活。表現升仙過程的漢代畫像石圖像，這一類圖像所描繪的大都是死者離開自己生前的住宅，或通過仙人指引，或通過駕馭神獸，或通過自己飛翔，最終到達仙境的畫面，如山東地區比較常見的"風伯"圖像，此類圖像所描繪的皆為風神口吹大風將房屋之頂掀開，甚至我們可以認為，畫面所表達的即為一種風伯吹風助人升仙的思想。

而表現仙界生活的漢代畫像石圖像，這一類的畫像數量很多，其與表現墓主生前生活的畫像極其相似，但也有著區分它們不同的重要標誌，比如在描繪仙界生活的畫像中，往往會將人界不存在珍禽異獸描繪在其中，除此之外，還有羽人、各種神仙亦被描繪在其中。還有此類圖像所刻畫的往往是神仙端坐在房屋之中，而墓主則跪拜在其下祈求自己能夠成仙，並獲得長生不老之藥。

古人的喪葬習俗，包含著一種"視死如生"的觀念，而漢代人的喪葬文化將這一觀念提升到了一個新的高度。

漢代人在各種宗教信仰的影響之下，認為在世之時通過一定的修煉就能成仙從而進入仙界，但往往事與願違，人們在生時不能永生的情況之下，便將此美好的願望轉移到死後，使得"死後升仙"變成了漢代喪葬文化的重中之重。因此，在各個地區所出土的大量畫像石當中，有著許許多多這種表現墓主進入仙界過著美好生活的圖像。

第二種意義：古人生前地位與身份的一種表現與象徵

綜合來看，漢代是一個崇尚厚葬、以彰顯門第富貴及顯赫的時代，因此通過畫像石上所刻的內容來顯示墓主人生前之富貴榮華的生活，應該是一種普遍的現象。這一點從搜集到的材料當中亦可以得到印證。在這些畫像石中，最能體現出墓主的身份地位及生前享樂生活的便是對衣食住行的描繪，無論是什麼地區，這種內容的畫像石出土數量都是十分多的。其中對"住"的描繪主要是體現在建築上。

甚至，在漢代時期階級分化已經十分明顯，統治者已經將不同等級的人對住宅規格做出了劃分，最上層的皇族所居住的稱宮或殿，往下一級的官吏所居之地稱之為官邸、府邸，而市民百姓所居的就為一般的住宅了。還有就是貧富之間的差距導致了住宅之區別，王充在其《論衡·別通篇》中提到：

富人之宅，以一丈之地為內。內中所有柙匱，縑布絲帛也。貧人之宅，亦以一丈為內。內中空虛，徒四壁立，故名曰貧。

大量畫像石上所刻畫的奢華住宅對於墓主人的生前生活來說應當是虛幻的、不存在的，其與墓葬主人的身份及生前生活不一定是相符合的，這應當是一種厚葬之風盛行的表現，亦或是墓主人對享樂生活的崇尚及追求，希望自己的靈魂能夠在"另一世界"當中過上這種幸福的生活。不言而喻，漢代畫像石是一種現實與想像相結合的圖像藝術，其內容來源於生活，卻往往有很濃郁的想像成分，促使其又與生活原貌產生了一定的距離。

漢代建築，如斯絕美！發現漢代建築題材畫像石背後隱藏的意義，仿若揭示出了漢代建築的另一層神秘面紗！