2019年11月，邱振中先生參加了今日美術館《隱匿的敘事》展覽，並對其30年來在當代書寫創作方向上的思考和作品進行了反思。在此，讓我們重溫展覽現場的同時，從不同維度理解邱先生的當代書寫創作。
從1988 年到2019年的三十年中，我的文字類作品經過了幾個階段的變化，從中也折射出當代文字作品一些具有普遍性的問題。
一 觀點
文字書寫有兩個要素：文詞與構成。人們通常不注意書寫作品的文詞，原因大約是構成已有定式，文詞（詩文、語詞）對欣賞的影響關係甚微，賞析書法時輕視文詞已成慣習。此外在現代藝術的影響下，重視構成被看做「不保守」「現代」的標誌，強化了人們忽視文詞的心理。
通常書法創作中，文詞也沒有多少選擇的餘地，舊文、新撰，都與構成無關。
在今天以創新為目的的創作中，絕大部分作品文辭與構成沒有相關性，有些作品看起來文辭與構成相契合，但它們的連接依靠的是簡單的聯想。
在一件視覺作品中，構成必須有創意，但文辭的作用隱藏在深處。
書法史上偉大的作品都是作者生命經歷的組成部分，它與文辭息息相關，如《喪亂帖》《祭侄季明稿》《黃州寒食詩帖》。後世忽視文辭，嚴重影響到書法境界的開拓。但是在相當長的時間裡，沒有對此質疑的機會——書法的「衰敗」幾乎成為人們意識到的唯一理由。今天情境已經改變，對語言與文字的認識、對作品意義的認識都立足於一個新的基礎之上。
當代藝術強調「觀念」，而文字作品中的「觀念」與文詞關係尤為密切，因此當代藝術中的書寫必須嚴格審視文辭內容與作品構成、意境和意義的關係。
當代創作可以選取已有的文本，但應該細緻地審查文本與構成的關聯。
當代藝術創作中對「觀念」的貢獻，必須符合這些要求，否則只是摭拾他人唾餘：（1）在傳統作品與當代創作中未曾被表達過；（2）在當代觀念中具有獨特的意義。
此外，判斷書寫構成的推進有兩個坐標：書法史與當代藝術史。
千餘年來，中國書寫主要是風格的變遷，在構成方式上做出貢獻的作者屈指可數。區分「風格」和「構成方式」這兩個概念極為重要。構成方式主要指筆法運動方式或運動原理的改變（如林散之）、新的章法構成形式（在《章法的構成》一文所列舉的形式之外）或字結構構成方式的改變（如王鐸作品中新的單字軸線形式）。
對一種新的風格的評價，更多依憑觀賞者的審美趣味，但構成上的貢獻，是一個可以加以排比和論述的問題（參見邱振中《王鐸:圖形分析與書法才能的構成》）。
在可以預見的將來，藝術作品必須在觀念和構成兩個方面同時達到高水準，文字作品同此。
二 創作
時段只是一個大致的界線，探索、試驗滲透在很長的時間裡。這裡以代表性作品的創作時間為劃分的依據。
>> 1988-1994
我同時致力於當代文字創作的題材、構成。
我對手邊所有漢語書籍分類搜撿。每個題材都是一個發現。這種發現非常艱難。
我為每一個文字題材尋找適合的、獨特的構成。
新詩系列·保證 68×68cm 紙上水墨 1988
新詩系列·狀態Ⅴ 68×68cm 紙上水墨 1994
新詩系列嚴格按詩歌內容書寫，但行列的界線已經打破，解散、重疊，使單字之間的界線消失。作品因此而失去可讀性，但這是必要的代價。閱讀可以通過釋文進行。
這是關注書法的空間關係必然會到達的一種狀態。行列界線被打破，視覺上有新意，書寫心態有變化，但書寫機制並沒有改變：狂草的難以辨識、不可辨識早已存在，我只不過強化了某些手段而已。
新詩系列的大量創作保持到1990年代前期。2000年以後創作過一些大尺幅的詩歌作品。
（逆時針旋轉90°橫向觀看）
日記（1988年9月7日-1989年6月26日）
180×540cm 紙上水墨
這是我十個月里每天的簽名。作品由若干張紙組成，每張紙都捲起來，每天打開一角，隨便抓一支筆，寫下名字和日期。
中國書法中有一個觀念，任意書寫的幾個字就能反映一個人此刻的狀態。每天的書寫，不就是「日記」嗎？為了作品純粹、簡潔，簽名和日期是最簡單的選擇。很快就確定了構思。臨近展覽，打開一看，這是我的作品嗎？我根本想不到作品最後的模樣。其中包含了構圖的自發、意外，以及筆觸和結構極大的豐富性。兩百多個簽名，不同的筆、不同的墨色，不同的感覺狀態，盯住一個局部看，會覺得非常不協調；退後看整體，再特殊的筆觸，一定在其他地方有呼應。這是一件觀念和圖形兼得的作品。
南無阿彌陀佛 68×68cm 紙上水墨 1988
我們都在寺廟聽過誦經。我想用書法作品來表現這種節奏。首先想到的是書寫佛經，但佛經字數多，寫下來像一件普通的書法作品。我想，要與佛教有關，又要在節奏的表現上有充分的自由。最後選擇的是「南無阿彌陀佛」。很多佛教徒口中總是念念有詞，念的即是佛號。
這件作品被收入《中國佛教文化辭典》，被稱作「當代佛教藝術作品」。我深感意外。仔細想想，還真是。
漢語辭典以「三角」為詞頭的詞
68×68cm 紙上水墨 1988
我在翻檢各種書籍尋找創作題材的時候，在《同義詞詞林》的索引中看到以「三角」為詞頭的一長串詞。這是詞典設定的排列方式，但是當我讀到「三角鐵、三角褲」時，忍不住笑了。我問自己，看到這種東西笑什麼？我想肯定是我讀過的弗洛伊德在起作用。這種現代知識的背景是無法屏蔽的。合上辭典後，我想，為什麼不能利用這種排列，做一件作品？
待考文字系列·NO.9 68×68cm 紙上水墨 1988
所有古文字詞典後面都有一個附錄，裡面是文字學家沒有考釋出來的字，叫「待考釋文字」。意思是說，把它們集中在這裡，等待人們的考證。也許過十年二十年能考證出一個，但這些文字此刻沒有任何人認識。這些「待考文字」與我們認識的所有古文字都不一樣——如果它們在結構上有關聯，釋讀會比較容易，考釋不出來就是因為它們與已釋讀文字的明顯差異。這些奇特、詭異而又精彩的結構讓我興奮不已。
這些「待考文字」書法家、篆刻家從來沒用過。
>> 1988-2007
人們通常認為「傳統風格作品」與「當代文字作品」兩類作品形同水火，但在我的創作中，它們關係密切，互相依存。
我通過這些傳統風格的作品獲得技術上重要的推進。例如作品中所有空間的準確配合、線條質感苛刻的標準、新的空間構成類型等。對於當代漢字書寫，這些技術上的目標具有重要的意義。
辛棄疾·賀新郎 68×68cm 紙上水墨 1988
帶來新的章法構成。
辛棄疾·賀新郎 38.6×26.8cm 紙上水墨 1990
字間空間與字內空間開始融合。
杜牧·贈李秀才是上公孫子
38.6×26.8cm 紙上水墨 2007
追求作品中所有空間的統一性。我回到作品的單元空間上，希望通過對作品內部和外部每一空間的控制，使作品中所有空間成為一個高度統一的、協調的整體。它是長時間努力的結果。
這是一個艱難的過程。書法的一次性書寫帶來巨大的困難，保證一次性書寫中線條的品質，很難同時獲得一流的空間結構，但這是一位書寫者必須解決的問題。
這種控制逐漸融入作品的整體構成中。它成為未來作品重要的基礎。
>> 2013
新詩系列·狀態-Ⅳ 21×42.5cm 紙上鉛筆 2013
人們在草書，特別是狂草中已經獲得線的流暢性，但所有空間的的通貫、連續，必須以行間空間與字內空間的融合為前提。
通常書寫時，都是一個字的語義先出現，然後再寫下這個字，語義與字跡關係分明，但是在這些詩稿中，在語義出現的瞬間，這個字的書寫便已完成：不是語義在引導書寫，而是書寫在催促著語義、壓迫著語義。這樣語義與書寫便處於一種全新的關係中：結構迫不及待的湧出成為事情主導的一方。書寫連續性的定義於此發生了變化：書寫不再是單字的銜接，而是空間的涌流。字內空間和字間空間的界線消失。
這種連接與以前所有作品中的「流暢」拉開了距離。這是一種新的構成關係。
它是書寫機制變革時不可缺少的一種準備。
>> 2018
1988-1994的作品，使我相信當代文字創作能夠做到具有現代意義的表達。它們構成了一個完整的思路，但不是一條通暢的大道。精心選擇的題材雖然為構成帶來了創意，但對題材的苛刻要求，使每一個題材的獲取都變得十分艱難。這條道路非常狹窄。我懷疑它是不是能把當代書寫引向一個足夠開闊的場域。我不知道怎麼做。我甚至感到絕望。我在近二十年的時間裡只創作了幾件現代詩歌作品。
期間書寫的訓練、探索一直沒有停止，它們是為書寫的改進而做的努力，但我心裡始終惦記著當代文字作品。
2018年，意外得到1600平方米的展廳，展期三個月，但是只有一個月的準備時間。我決定直接在牆上書寫幾件大幅作品。這樣，一下接上了我對文字作品的思考。
我搜尋過手邊一切漢語文本，決心不放過一切可用於書法創作的材料。當代哲學、前衛詩歌是繞不過的文本。超大作品成為選取複雜文本的有利條件。
德希達的著作成為「語默」展（2018年12月）最初的選擇。
德希達·延異（現場） 936×384cm 牆上水墨 2018
德希達·最後的談話：我向我自己開戰（片段）
70×70cm 紙上水墨 2018
幾乎無人會用當代哲學文本來做書法創作的題材，但是當代哲學在我的閱讀中如此重要，它在某些關鍵的問題上徹底改變了我。它是我遲早會去書寫的內容。
大塊的牆面以及必須賦予的觀念性，是我選擇當代哲學文本充分的理由。當代詩歌與哲學是當代文本中的兩極，我很快確定了策蘭的詩歌與散文。
（逆時針旋轉90°橫向觀看）
策蘭·暗蝕（局部） 2700×350cm 牆上水墨 2018
我想用書寫的不可識別來對應文本的艱深、閱讀的困難，於是便有了拒絕閱讀的構思。書寫時的省略、重疊等手法自然出現。
書寫持續近十天，這種書寫方式的意義逐漸浮現。它使我獲得前所未有的書寫體驗。
在這種書寫中，工具當下的性能和身體的感覺狀態成為最重要的環節。如果筆毫彈性不夠，或身體的移動受阻、手腕某個動作不適，都成為動作變形的理由，環轉、彎折隨意刪除、改造。這樣，書寫的各個環節之間產生了根本的變化。
我首先注意到的是「字—筆—手」之間的關係，接著是省察到內心狀態的變化：一種從未體驗過的解放、融洽之感。中國書法工具如此簡單，但對線的要求如此苛刻，書寫者絕大部分場合是在與工具「搏鬥」，而以字結構的這種解放為起點而獲得工具、手—身體、心—感覺，還有眼（不再拘限於對字的識別和結構的規定性）的解放，書寫的迴路（「字—筆—手—心—眼」）性質徹底改變。
這時書寫獲得極大的自由：只要毛筆的性能、身體的感覺未能與規定的字結構達到默契，便不管結構的規定，省略、歸併、重疊，任意驅使毛筆，從而構成一種全新的關係。
書寫時對「文本」的依憑還在，依然是看一眼文本書寫一段文字，但此後的關連完全不同。
新的書寫機制開始出現。
>> 2019
隨後的創作，題材選取的是中國古典小說。這是我遲早要去書寫的文本：《金瓶梅》。緊接著便確定了書寫新版《金瓶梅》中被刪去的文字（人民文學出版社和齊魯書社1980年代的版本中各刪去一萬餘字）。它與「語-默」的主題密合無間。
被刪去的《金瓶梅》NO.1（現場）
96×90cm×4 紙上水墨 2019
被刪去的《金瓶梅》NO.2（現場）
（逆時針旋轉90°橫向觀看）
被刪去的《金瓶梅》NO.2
96×90cm×12 紙上水墨 2019
被刪去的《金瓶梅》NO.2（局部）
如果說德希達和策蘭的文本雖然艱深，畢竟還是能被理解，它們並不是處於完全的「沉默」中，但在《被刪除的〈金瓶梅〉》中，刪除的文本是真正的「沉默」。「語」與「默」的張力擴大。文本與主題密合無間。
《被刪除的〈金瓶梅〉》中，新的書寫機制帶來的構成方式進一步展開。節奏、空間有了更豐富的變化，作品「像」書法，然而同時又不像「書法」。——到這個時候，我們可以說，在書法史不變的「書寫機制」之外，出現了一種新的「書寫機制」：以文本為起點，但以拒絕閱讀為目標；以文本和漢字結構為起點，在遵循規定結構到疏離規定結構的過程中完成視覺圖形的創作；以歷史上書寫技巧的全部積累為基礎，但以即興的自由運動解散這些技巧並即時選擇某些所需的成分進行創造。
這種書寫既依靠文字又離開文字，旋讀旋離。
這種書寫獲得充分的自由——不是觀念的自由，而是實際操作的簡化、省略、歸併、選擇以及節奏處理的充分自由。它通過對有關技巧的運用，通過選擇和設想的文詞，帶來為作品注入觀念的廣泛的可能性。
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