安德魯·懷斯《妳，應勇敢的站起來》
攝影客觀記錄現實的出色能力在它誕生後不久就被畫家用來輔助藝術創作，這種傳統由來已久。但是，近年來，一些中國寫實油畫畫照片、抄照片甚至運用噴繪成為應付創作的秘密武器。當這些油畫攝影化的作品堂而皇之地進入全國美展的舞台上，評論一片譁然。原因是淺顯的，當照片成為一種必須依賴的支撐物而不是為繪畫提供參照的工具時，油畫的存在就成了問題。「繪畫性的特長是用我們的眼睛和心智去觀察社會，運用我們眼、心、手的靈動結合，集精神和技巧於一身，去作靈動的激情表達，產生多彩的藝術效果，這是任何別的藝術替代不了的，否則就會失去這門藝術存在的理由。」
英國攝影家Tom Hunter的作品靈感來源於藝術史，這件參照懷斯畫作拍攝的相片把觀者帶入到一個真實的地方，但當觀者知曉了照片的靈感來源時，那將是一個令人興奮的、與歷史對話的狀態。Tom Hunter認為攝影是一種謊言，但他仍然使用膠片拍攝，他的作品在借用符號化的動作述說著當下與歷史的距離。
01
對相機視角的依賴
歌德在義大利旅行期間，在記事本上寫道：「我沒有用素描畫出的，是我沒有看到的。」 這句話清晰展示了觀看對於繪畫的決定意義。繪畫過程本身是一種受主觀調節的觀看行為，是一種對可視景物的捕捉，緩慢但不可抗拒。畫面記錄的是這個捕捉的過程，也被稱為表現的過程。當畫家過分依賴於相機的視角，他的作畫過程只能是一種捕捉，即一種鏡頭式的再現，而非創造性的表現。
莫奈《日出·印象》
由於觀看的缺席，一幅照搬相片的寫實主義繪畫缺乏畫家深刻感受和精心的思考，它提供給觀者的仍然是一堆接近於無序的信息。楊飛雲認為：「寫實繪畫將來面臨的問題，這個問題應該是目前最重要的，不要變成機器的，不要用機器的眼睛去看。」 相機鏡頭本應該是人類眼球功能的延伸，是人類視覺的補足。歷史上，德加、德拉克羅瓦、羅丹等等，他們運用攝影輔助藝術創作的目的是清晰的、措施是有效的。但今日的中國寫實油畫領域，畫家創作目的變得複雜了。簡單的通過相片直奔畫面效果使得畫家們失去了以往大師們的真誠與投入，失去油畫藝術的厚重與嚴謹。中央美術學院孫韜與俄羅斯畫家安德烈·斯克拉連柯2009年金秋時節在中國美術館參觀一個大型現實主義畫展時問到：「當年的老大哥如何看待我們今天繪畫的發展，我們恐怕不再是小弟弟了吧？」安德烈·斯克拉連柯靜思後回答：「想當年我們是平等的，你們用你們的眼光看世界，而不是技法上相互學習。但今天就不好說了，在這個展覽中，我看到的更多的是機器的視角和西方人喜歡的視角，而中國藝術家的視角呢？現實主義是要用心體會、用眼分析、用手表現的。當今寫實油畫如果用機器代替眼和手，那人類不就成為了機器的奴隸嗎？至多稱其為偽現實主義。」這段話擲地有聲，清晰敘述了中國寫實油畫攝影化表現。
梵谷《玫瑰花》1890 美國華盛頓區國家畫廊
一般來講，嚴重依賴相片的繪畫作品缺乏畫家主觀的概括與處理，構圖有失嚴謹、形象處理模糊，刻畫力度的單薄……凡此種種被動與尷尬證明了人成為機器奴隸的判斷。尚丁說：「我們存在一個問題，特別是中國畫家太聰明了，會想盡一切辦法來借用一些東西。我覺得現在的好處是有了照相機以後，這一代的畫家有危險，中國畫家發現這個問題了，由於太雷同，大家都用照相機，會出現大家都用照相機的痕跡。」相反，真正經典作品無論是置身於微不足道的環境還是高高在上的位置，總能找出在某種傳統中存在的秩序，並且創造出新的類型加以表現。當西方油畫推進到立體主義，那是人類的觀看打破相機視角之後的建構。然而，真正的觀看不是換個表現方法就能解決的，有人甚至照著照片畫的大寫意都是一張照片，這是因為繪畫觀看規律不是僅僅觀察一個表象、一張相片就能夠獲得的。觀看意味著不同的視角、不同的感受和不同的方法作用到畫面信息的有序呈現。這個「序」就是繪畫的規律 「當繪畫接近於『自由』的境界時，色彩和素描的運用都是不自由的。在梵谷、畢卡索、馬蒂斯、魯奧等大師們無所不為的色彩面前，我們驚嘆之餘卻往往忽略了另一面，即：我們看到的只是它們已經畫出的色彩，卻無法還原他們在畫的當時阻止和放棄了多少別的色彩。」 這種阻止和放棄就是繪畫的自律，就是有條理的信息與無序信息的區別，就是好作品與攝影化寫實油畫的分水嶺，就是寫實繪畫使用相片的「王道」。在這個規律之下，畫畫是個很個人的事情，每個人能找到自己的一套辦法，能有自己的面貌，就已經可以了。
雷諾瓦《遊艇上的午餐》
02
對相片表象化的複製
寫實繪畫對於攝影表象化的複製似乎是一條捷徑，其實荊棘密布。當我們把現實的影子當做真實來面對的時候，如同水中撈月，因為它抽掉了藝術對來源於生活的最真切、最重要的感性認識。康定斯基把藝術家的世界分為「外在生活」與「內在生活」，「畫家是以外來的印象（外在生活）來滋養自己，並將之內化為心靈（內在生活）。是真是幻，無法知道。結果是一件作品的誕生。這是創作的法則。」 相片處在「內在」與「外在」之間，對於善於駕馭它的人，它是一件好用的工具；對於依賴它的人，它是寫實油畫攝影化的開始。確切地講，具象語言具有普及性，其形象或者故事情節很容易被理解，這是寫實繪畫與攝影的相通之處。隨著數位相機技術的發展，獲得圖像易如反掌，但這對於畫家似乎是一個溫柔的枷鎖，以此養成對相片的依賴而不自知，好像到一個地方拍一些照片就可以離開，不用去觀察和體驗了。一些畫家放棄速寫、很少寫生，甚至很少去體驗，把存儲卡當成百寶囊，以為把一切收攝入內，就可以隨時拿出來聽候調用。其實可以創造藝術的是情感、想像和技巧，而不是複製的相片。
塞尚 《蘋果的靜物畫》
寫實繪畫與相片表面相似，骨子裡卻涇渭分明：一幅優秀的繪畫作品所包含的主觀感受一般情況下要比相片記錄下來的內容豐富。譬如看到一張漂亮海島的相片，以為拿著這張照片就夠了，不用去現場了。但現場的海風的流動、光線的變化、海洋氣候溫潤的感覺等等，這些需要表達部分是相片難以提供的。照片停留在一個時間點上，一瞬間的光線、一瞬間的色彩、一瞬間的氣氛，一切都停留在那一刻。當相機把時光切割成為一個瞬間靜止的圖像，它與繪畫表達的某一時間段的整體印象就構成了一對矛盾。在大多數情況下，畫家是以豐富的經驗填補照片提供信息的不足，否則，畫家的創作必然成為信息乾癟的「照片畫」。常有這樣一種情況，守著相片畫了很多畫，走出去寫生的時候才發現很多繪畫照片可用的信息是有限的，寧可去畫真實。所以，耗費大量的時間和精力畫成一個照片的效果是不幸的，因為從記錄信息的角度上講，相機要比繪畫優越得多。何多苓認為：「我覺得繪畫是不可替代的。你要畫超級寫實主義，你甭管畫多好，肯定比不過照片。我覺得畫畫的魅力就在這裡。這一點我覺得跟中國畫有點殊途同歸了。到這一點我才發現，雖然從沒受過國畫的訓練，但我覺得自己就是一個中國人了。你在畫上，手隨意一揮，出現一個東西，神來之筆；或者不對，讓他沉到下面去。但是我的畫從最開始一層到最後一層，都能看到，我自己能看到，別人也能看到，這很有意思。」 靳尚誼認為：「現在油畫界的弱點：製作性太強，對情感的抒發不夠，都在研究形式、技法，而藝術體現的人的最重要的情緒被淡化了、弱化了。」 這清晰地提示我們，對於繪畫「自律」的認知越是深刻，就越會遠離攝影化的弊病。
莫奈 《冬季早晨時的乾草堆》
中國寫實油畫近年來有了長足的進步，但仍舊缺乏繪畫性。譬如：構圖拖沓有餘，嚴謹不足；對人物與場景的典型性思考不足；對人物在典型環境下的心理狀態缺乏深入的體會與把握；對於整體人物形象塑造力不從心……王少倫說：「感覺到我有一個什麼問題呢？就是感覺離不開照片。包括靳先生、楊老師、王沂東老師都在提倡要和照片有距離，但是怎麼有距離，這又是一個問題。這個是要邁出去的一大步。所以畫的畫不能像照片，要時刻記住是畫畫，不是畫照片。寫實，也是一個寫、一個實，它不是一個詞，我們是光把它當成一個名詞。」面對寫實油畫攝影化，尚丁的觀點更加清晰：「其實用照相機只是一個輔助手段，大家暫時現在還不能擺脫利用照相機的痕跡，這是跟自己的生活狀態有關係，因為大家的生活狀態都太靠近，觀念也太靠近，所以別指望新的。」
雷諾瓦 《艾琳·卡亨·安德維普小姐畫像（小艾琳）》
03
結 論
回歸觀看，而不是回歸鏡頭的觀看，這是擺脫寫實油畫攝影化的重要一點。為什麼寫實油畫越畫越細，但卻越來越冷漠，缺乏人性的溫度呢？因為畫家忙於複製，忘記了為心靈感受到的真善美歌唱才是繪畫的理由。
來源：美術報