如果說《無人知曉》是是枝裕和早年間最具有代表性的作品。那麼現在換了，換成了《小偷家族》。
是枝裕和絕對可以說是日本最具有潛力的導演。這麼說，是有根據的。
是枝裕和的成名之路
中文專業畢業的是枝裕和或許這輩子也沒有想到過自己會去拍電影，還拍的這麼好。
在拍電影之前，從早稻田大學中文系畢業之後的是枝裕和從事了十多年的紀錄片的拍攝，這也為他後期的電影風格做了很大的鋪墊。細心觀察一下就能發現，是枝裕和在跨入電影屆之後的大部分作品都有著紀錄片所專有的紀實風格。如《無人知曉》，《下一站，天國》以及我們今天所要講述的影片——《小偷家族》。
這些影片都有著非常濃厚的紀實主義色彩，是枝裕和將紀錄片所具有的寫實特色融入到了自己的電影製作中，以期來反映現實，形成了帶有強烈個人風格的獨特的新現實主義。
如《距離》是以「奧姆」事件為劇本創作的，而三年後的作品《無人知曉》則將「1988年東京巢鴨棄嬰事件」搬上了大熒幕，就包括《小偷家族》也是由真人真事改編而成的作品。
現在我們形容一個導演的好壞往往都是以這個導演有沒有在各大獎項上獲獎而評定的。
而按照這樣的標準，是枝裕和無疑是一個非常優秀的導演。他的第一部電影作品《幻之光》就被威尼斯國際電影節提名了，為他帶來多項殊榮的《小偷家族》更是為日本帶來了第四座金棕櫚獎盃。不僅如此，是枝裕和還憑藉它獲得了聖塞巴斯蒂安榮譽獎，洛杉磯影評人獎，奧斯卡金像獎提名。因此也讓更多不是那麼不了解是枝裕和的觀眾對他有了一個全新的認識。
是枝裕和從業多年以來，作品產出率並不是很高，甚至會兩年，三年才會拍出一部作品。對故事的精雕細琢和和對演員的調教雖然很費時間，但是卻保證了影片的質量，贏得了口碑。如果你有擔心這樣只重口碑的電影不賣座的話，那你就錯了。是枝裕和創作的《小偷家族》在坎城電影節上獲獎之後在不到十天的時間裡就收穫了17億票房的好成績。
因此，是枝裕和的創作風格和導演經驗是非常值得我們去探討的。
對生離死別的深度聚焦
如果你看了很多是枝裕和的電影就會發現。他的電影有著一個非常突出的特點：對生存的刻畫以及對死亡的關懷。
《幻之光》描寫了主角由美子在經歷了前夫自殺後和兒子一起遠嫁他地的故事；《無人知曉》刻畫了四個小孩子在極端條件惡劣的條件下在城市一隅的生存故事；《小偷家族》突出了在經濟飛速發展的日本，拼湊出來的一家以各種遊走在犯罪邊緣的手段艱難生存卻又飽含溫馨的情節。
說實話，在看完《小偷家族》之後，我已經要忍不住哭出來了。生存生存，似乎影片中的六個人都不應該被生出來。奶奶初枝被前夫拋棄，後來又被自己的親生兒子拋棄；爸爸阿治也是一個被社會「遺棄」的人；信代原是一名風塵女子，丈夫對他非常不好；姐姐亞紀在家中備受冷落，親生父母只關心妹妹，一氣之下離家出走進了風俗行業；祥太被親生父母仍在彈珠店；玲玲被親生父母視為累贅又打又罵，遭受暴力。
是枝裕和在刻畫影片里這一家的生活時，平平淡淡，就好像是在拍攝一個非常普通的家庭的一日三餐。在影片的前半段，是枝裕和並沒有著重突出人物的情感，反而是以細緻入微的敘事來給觀眾呈現柴田一家的日常生活，讓觀眾親自感受柴田一家的「特別的生存之道」，從而產生情感上的共鳴。
是枝裕和對死亡的看法則是更為柔和，死亡這麼一件殘酷的事情到了他這裡就變得雲淡風輕。奶奶初枝在交代了：謝謝你們啊！之後就非常平靜地離開了，而阿治和信代對於奶奶的死亡也並沒有表現的很驚訝，反而是因為生活的窘迫和血緣關係上的隔離匆匆把奶奶埋到了地下。這種小人物的一生似乎就是一個輪迴，生與死都是不幸的，也只有在臨死前的一段時間才能感受到那麼一點點的溫暖。這種現象也非常現實的反映了社會底層人物的悲慘命運。
是枝裕和對生與死的平淡刻畫卻深深的反映了他的生死觀念。是枝裕和的這種生死觀其實也來源於日本民眾的普遍的生死觀念。他們對於自然的崇尚對他們的生死觀的形成有著根本的影響。人類和大自然是沒有距離的，生與死也都是大自然的一部分，所以他們認為生死是非常平淡的一件事情。是枝裕和對初枝的死亡並沒有進行深度的刻畫，信代前夫的死也只是在後期一筆帶過。
影片中的一家五口都在隱藏，他們面對著嚴峻殘酷的生活，又把內心的情感隱藏起來。信代在和玲玲一起洗澡的時候，在門檻上安慰她的時候都是給人一種溫馨時又流露出一種傷感，他的作品就是能夠讓觀眾既感慨社會上的溫情同時又深深感嘆社會制度的不公。
是枝裕和用這種非常自然的寫實方式來描繪下層人民的生活，在他的影片處處存在著優美的風景，這種純凈優美的風景往往和主人公家庭的惡劣生存條件做對比。使觀眾產生更為強烈的情感共鳴，看似無意，實則有心。
是枝裕和的家庭觀：重組家庭中的溫馨
乍一看《小偷家族》這個名字可能會以為家庭中所有的人都是以偷盜為生。事實雖不是如此，但不盡相同。家庭里的每個成員都幹著難以啟齒的勾當（除了玲玲）。而且家庭中的所有成員都是「偷」過來的。初枝的前夫把她拋棄，於是就把前夫的孫女「偷」到了自己身邊，
相比普通的窮苦家庭，是枝裕和更喜歡關注有著特殊條件的底層家庭的生活，尤其是像柴田家這樣的重組家庭。他最拿手的就是對重組家庭中人物心理情感的拿捏，這種錯綜複雜的關係和情感更能體現他的導演功底。
《無人知曉》描繪了四個孩子在長兄的照顧下生活的故事；《幻之光》同樣是描繪了由里美再婚之後的生活；《小偷家族》更是來了一個大重組。這些重組家庭中的成員，各自有著各自的困難和煩惱.
表面上看，是枝裕和作品中的主人公生活平平淡淡，貌似並沒有特別大的矛盾。但其實這是是枝裕和最喜歡用的一種電影語言，刻意去掩蓋外在矛盾，而讓敘事在內在矛盾中推進，直到主人公的情緒到達頂點，一下爆發出來，將全片的矛盾推向高潮，情節也開始發生轉折。這種手法其實是叫做去戲劇化的情節書寫。往往這種非常平淡的情節更能引起觀眾的感情認同。
而《小偷家族》內在的矛盾其實就是祥太對於偷盜態度的轉變。因為以前爸爸灌輸過：商店裡的東西是沒有主人的這種思想。所以祥太也認為偷盜是一件很正常不過的事情，直到山戶屋的爺爺跟他說讓玲玲不要在幹這個的了時候，祥太對於偷竊的態度來了個大轉變，將全片的矛盾推到了最高點，後來他主動被抓到也是也是全片的轉折。
是枝裕和的另一力作《步伐不停》同樣用了這種手法，橫山家的長子忌日到了，然而是枝裕和並沒有將橫山家刻畫的那麼的慌亂無秩序，反而是非常的平淡，無非就是圍在一起吃飯而已，但是又通過吃飯詳細的介紹了人物的複雜關係和情場歷史。
是枝裕和將日常生活中的瑣碎細節堆疊起來，弱化了故事表面上的戲劇性和衝突性，反而將其隱藏在內在的人物矛盾中，使之猶如火山爆發，發生巨大轉折，推動了全片的高潮。
是枝裕和的電影語言：紀錄片技巧與長鏡頭的運用
- 紀錄片的寫實技巧
是枝裕和在導演影片時，往往會採用平鋪直敘的方法來進行拍攝，怎麼簡單怎麼來，力求規避複雜的劇情設置，將劇情設置的言簡意賅。但是觀眾在剛觀賞完作品後，能夠明白影片的具體故事與情節，仔細回味又能夠生髮出新的感悟。
為了更好的突出寫實主義，是枝裕和在拍攝時會給演員非常大的自由發揮的空間，因此在演員拍攝時，他們經常會看不到劇本，台詞也都是由劇組人員現場提供的。他所希望看到的就是演員在突發事件的情況下那種真實的情感表露。這種對演員的調教使他獲得了很多電影人的高度評價。
在拍攝信代被警官審問時流淚的那一段情節時。安藤櫻和池脅千鶴是錢都沒有拿到劇本，她們所需要的台詞都被劇組人員寫在一塊白板上，一句一句的給她們看。在拍攝完之後，池脅千鶴大哭了一場，將審問信代時的那種壓抑情緒全都爆發了出來。
有著長時間執導紀錄片工作工作經驗的是枝裕和，將紀錄片的拍攝手法帶到了電影中來，兩種影視題材的融合不僅沒有產生違和感，反而帶來了更加出奇的電影效果。紀錄片的技巧經典敘事就是非常注重戲劇衝突的發展階段，而摒棄強烈的劇情化敘事手法。
是枝裕和曾說過：劇情片和紀錄片的界限是人為設定的，我會用自己的影片去化解。
確實，觀看是枝裕和的影片時不像是在看電影，反而像是以一種旁觀者的角度去親身經歷事件的發生，這也是他的高明之處。紀錄片的一大特點就是客觀記錄，導演刻意去隱藏自身所帶來的影響，以這種客觀記錄的方式來再現故事情節。《小偷家族》就猶如現實生活一般，是枝裕和所追求的就是寫實，客觀的風格。這也算是他的一大特色。
- 長鏡頭運用
信代哭的那一段情節，實際上用的也是長鏡頭，只不過這個長鏡頭的時間非常的長，攝影機機位一直放在演員安藤櫻的臉前，這種連貫的拍攝方法一直是是枝裕和所鍾愛的。仔細觀察就能夠發現，是枝裕和在作品中會運用非常多的長鏡頭拍攝。在上一篇關於奉俊昊導演的評析中我也介紹過了長鏡頭的特點，長鏡頭講究的是一種娓娓道來的敘述方式，大量的長鏡頭運用讓是枝裕和的作品更加的舒緩，人物情感的真實表露也讓觀眾更加的有帶入感。
作品《步伐不停》種也用了大量的長鏡頭的拍攝方法。在刻畫橫山一家吃飯的情節時是枝裕和用的全是長鏡頭，在這裡長鏡頭的運用描繪了無人照料的父母生活的無奈與辛酸。通過對整個吃飯情節以及後續人物的刻畫，是枝裕和描繪了一幅雙親已老兒子想盡義務卻又無能為力的普通家庭的悲慘生活。
是枝裕和在用長鏡頭時，很喜歡用固定攝像機位置的方式來進行拍攝，和奉俊昊導演的長鏡頭使用技巧不同的是，是枝裕和的這種手法更能體現日本民眾生活所特有靜謐特點。這種美感，和韓國電影的美感有所不同，但同樣都強調寫實，客觀。
小結
是枝裕和作為日本新電影運動的後起之秀，以獨特的電影風格屹立於日本影壇，不僅在日本國內，海外的很多電影人也深受他的影響。他的作品通過對日常生活的刻畫來表達自己的人文關懷。
是枝裕和對生死觀念，家庭觀念的獨特見解形成了特別的電影表現力。而他的影片種紀錄片特色的存在也令他作品有著更為獨到的吸引力。
由此看來，是枝裕和能夠拿下坎城電影節的金棕櫚獎也算是實至名歸了。
當然，我們也更期望國內的電影屆湧現出更多的像是枝裕和的電影人，為我們帶來更好更優秀的作品。