宋代文學明顯走出了兩個路子。一條是正路子，由傳統文學樣式散文和詩歌領路，它們通過宋初柳開、劉禹偁、歐陽修、蘇軾等人的詩文革新運動，打倒了文風靡麗的西崑體，高舉道統和文統的旗幟，抒發志向，抒發理性，抒發議論，以平淡為美，以學問為貴，走出了和唐代詩文風格迥異的天地。一條是野路子由新興文學樣式詞領兵，它通過對晚唐五代花間派的繼承和發揚，崇尚感性，崇尚富貴，崇尚娛樂，以婉約為美，以抒情為貴終於達到了時代文學的高度。因為是野路子，所以在士大夫的心目中，詞的地位是不可和詩文同日而語的。他們把詞叫做「詩餘」。「余」者，是孔子說「行有餘力，則以學文」的意思，「詩餘」就是指詞是在做詩有餘力的情況下去做的文學，自然詩是正業，詞是副業，也許副業也算不上，只能說是業餘愛好，所以又稱「小道」、「小計」、 「小辭」。
對詞這種小計，詩人們是不在意的。看《四庫全書》所收詞集之少，就可以看出他們這種輕視的眼光。他們將詞曲列在《四庫全書總目提要》的最後部分，顯然是有意排斥。朱彝尊說：「唐、宋以來，作者長短句每別為一編，不入集中，以是散佚最易。」詩人們始終不願把詞引入正統的文學殿堂。就連一代文學宗師歐陽修也只把寫詞作為「薄伎」，認為其功用僅僅是「聊佐清歡」而已。他還在《歸田錄》中記下了宋初西崑派錢惟演頗有代表性的話，錢云：「平生唯好讀書，坐則讀經史，臥則讀小說，上廁則閱小辭（詞）。」由此可見詞在文人心目中遠離正統文學，處於等而下之的地位。其實，錢惟演這段話是很耐人尋味的。經史要坐著讀，是因為它本來就很嚴肅，又很重要，必須認真地對付它；小說要臥著讀，是因為它裡面有故事，可以輕輕鬆鬆地消遣，看睡著了也沒關係；
那麼詞又為什麼要在上廁所的時候讀呢？這無非是說詞如此地上不得台面罷了，但既然如此不堪，何必手不離卷呢？可見詞本來就是最私我的一種文學，它和人如此親近，幾乎沒有距離，幾乎不需要任何掩飾，這樣的關係是連消遣的小說也要嫉妒的啊。如廁的時候也要讀詞，而且不叫「讀」叫「閱」，難道是大詩人錢惟演真的那麼用功讀書嗎？不，這只是潛意識下意識的動作罷了。所以，錢惟演的這句話看起來不雅，卻無意間告訴人們，對詞的態度那是真喜歡。歐陽修引用這句話，也無意間同意了這樣的觀點。其實，何止是歐陽修？當時的詞人對詞的態度都是矛盾的。南宋大詩人陸遊年少時不能免俗，寫了不少詞，「晚而悔之」，但「猶不能止」，又覺「棄之可惜」，故收集成書，恐怕不妥，又在詞集序中加上一段自我批評：「念舊作終不可掩，因書其首，以志吾過」，幾番曲折，幾次感情和理智的鬥爭，最終還是對詞無法割捨。
詞被詩人們瞧不起，主要是因為詞體原本起自隋唐民間，在兩宋仍基本上以俚俗的形態與民間保持著一定的聯繫。它是佐酒應歌、娛賓遣興的工具，自《花間集》至柳永，終不脫「艷科」的範圍。這些花柳之詞，冶盪之音，與正統的言志載道的詩文相比，自然品格是卑微的。《四庫全書總目提要》中有論詞的話：「詞曲二體在文章技藝之間。闕品頗卑，作者弗貴，特才華之士以綺語相高耳。」所以詞決不像詩那樣典重，容易流為平熟、浮蕩。作詞有時還被看成是有玷令德的表現。魏泰《東軒筆錄》卷五記載：
王荊公初為參知政事，閒日因閱晏元獻公小詞而笑曰：「為宰相而作小詞，可乎？」平甫曰：「彼亦偶然自喜而為耳，顧其事業豈止如是耶？」時呂惠卿為館職，亦在坐，遽曰：「為政必先放鄭聲，況自為之乎？」
三人說法不同，但對詞都取鄙薄態度。邵博《河南邵氏聞見後錄》卷十九言：晏幾道手寫長短句呈韓維，韓億報書：「得新詞盈卷，蓋才有餘而德不足者，願郎君捐有餘之才補不足之德。」教訓晏幾道戒詞以保全德行。二晏詞品，較之「士行塵雜」的溫庭筠、柳永等的側詞艷曲，已經有了雅鄭之別，但因沒有擺脫「緣情而綺靡」的傾向，仍不免遭致譏評。但批評歸批評，喜歡歸喜歡，詞從晚唐五代直至北宋，一直是達官貴人酒宴上的感興之作。不說聰慧放達的俊才秀士，就說諳熟六藝的博士鴻儒、掌管文翰的台閣重臣，也都喜歡在極為寬鬆的宴席氣氛中寫上幾句艷麗纏綿的小令，請歌女唱上幾支悠揚的曲子。然而，就是這樣一種娛樂的文學，一條野路子，卻走出了光明大道，放出了奇光異彩。最終擠入了正統文學的行列，成為了「一代之文學」。
宋詞得以大抒性情，這既是文學的機遇，也是文學的使命。它提供了前代文人詩和當代宋詩所沒有的新內容，即以世俗情愛為主的人間情感。而正是在「詩」和「文」皆不太適於反映宋代文人活躍的思想意識的狀況下，詞才有機會在文壇上大顯身手。宋代，文以「載道」，詩以「言志」，固有的文學觀念阻礙了宋人內在生命的抒發；加之理學勃興，「存天理，滅人慾」的禁慾主張又壓抑了人們在詩文中抒寫真情的願望。然「人心不能無所感，有感不能無所寄，情有所感，不能無所寄；意有所郁，不能無所泄」，在重重禁錮之下，具有人性覺醒意識的宋代文士便把目光盯到詞上。「小詞」的地位使文人不屑於對它寄託大期望但卻也獲得一種如釋重負的解脫感，總算在理學的恢恢天網中尋得一條生路，可以抒寫一些詩賦文章中不屑言、不敢言、不便言的喜怒哀樂、七情六慾。
正如錢鍾書所說：「愛情，尤其是封建禮教眼開眼閉的監視之下的那種公然走私的愛情，從古體詩里差不多全部撤退到近體詩里，又從近體詩里大部分遷移到詞里。」既然詩文無意於「情」，那麼只有讓詞去「鍾情」，以體現文學自身的要求，滿足人們內在心靈的需要。詞成了宋人的生命家園，寄託著他們深層的主觀情緒和感受，從而形成了一種特定的審美心理和情感模式：風花雪月、綺羅香澤、花間樽前、流連光景（靖康之變使南宋詞壇在某種程度上突破了這一模式，但詞的功能未變），表現了宋人普遍而特殊的生命感受，從而使詞這一形式帶上了特殊的意味。詞能產生這樣細膩深曲的抒情效果不是偶然的，它符合中國文化史上審美觀念由粗到細的發展趨勢。從龍飛鳳舞的遠古圖騰、獰厲神秘的青銅饕餮，到宋元山水畫和明清陶器，由拙、粗、重向巧、細、輕；由帶著宗教氣息的轟轟烈烈到深入人間化世俗化的恬淡寧靜。
與此相應，在文學上也有一種從重氣勢到重韻味的變遷過程。以散文言，從先秦諸子如《孟子》的雄辯滔滔、《莊子》的汪洋恣肆、《戰國策》的恢詭宏肆到晚明小品文的風流旖旎、靜淡有味；以詩歌言，從《詩》的強調風力、直率粗放到宋詞的追求興象、細膩微深等等，莫不體現著文學審美觀的變化。
詩和詞，一個醒著，一個夢著；一個追求責任，一個追求情趣；一個扛載道的大旗，一個奉抒情的心旨；一個是為人生而藝術，一個為藝術而藝術；一個是振奮人心的交響樂，一個是安撫人心的小夜曲。明末文學家陳子龍曾說：「宋人不知詩而強作詩，其為詩也，言理而不言情，故終宋之世無詩焉。然宋人不免於有情也，故凡其歡愉愁怨之致，動於中而不能抑者，發於詩餘故其所造獨工，非後世可及。」清初學者毛先舒從創作主體的才性著眼，在《古今詞論》中對宋人詩詞加以比較，認為「宋人詞才，若天縱之；詩才，若天絀之。宋人作詞多綿婉，作詩便硬；作詞多蘊藉，作詩便露；作詞頗能用虛，作詩便實；作詞頗能盡變，作詩便板。」這些說法雖有為抬高宋詞而故意貶低宋詩的意思，但卻清楚地說明了詩詞中間涇渭分明的美學風格。