隨著中國新年的臨近，好萊塢的春節奧斯卡也公布了提名名單。乍一看這份提名，有一種生機盎然的感覺，似乎好幾年沒有看過這樣精彩的提名了。
尤其是《小丑》11項領跑，《寄生蟲》代表韓國電影歷史性的提名了最佳國際電影，更獲得最佳影片、導演、原創劇本、最佳剪輯、最佳藝術指導一共六項提名。
電影《小丑》
《小丑》和《寄生蟲》是2019年的兩大話題之作，在國內國外都引發了極高的討論度，而且口碑都一致很好。這兩部電影一個是威尼斯金獅，一個是坎城金棕櫚，都出自歐洲國際電影節體系。但在今天奧斯卡代表好萊塢體系，也給了它們極大的肯定。
電影《寄生蟲》
看上去是和樂融融，但潛藏著一種電影同質化的危機，這個危機從《愛樂之城》、《水形物語》時期就開始了。
奧斯卡和歐洲國際電影節應該是兩種電影評判價值體系，並不是說它們不能互相認可，而是它們不應該高度一致，而是要堅守自己的體系。這樣的碰撞，才能激勵兩地電影人創作出更好的和而不同的作品。
很多人認為這屆奧斯卡是一個大年，但覺得這個所謂福禍相依，這個「大」的背後，可能埋藏著更大的危險。
1. 三代好萊塢電影人之爭
在今年奧斯卡領跑的幾部影片，分別是托德·菲利普斯的《小丑》（11項），馬丁·斯科塞斯的《愛爾蘭人》（10項），昆汀·塔倫蒂諾的《好萊塢往事》（10項），薩姆·門德斯的《1917》（10項）。除了托德·菲利普斯，剩下三位都入圍了奧斯卡最佳導演。
這四個導演代表了三代好萊塢電影人，馬丁·斯科塞斯來自新好萊塢時期，這個自然不用多說。
導演 馬丁·斯科塞斯
昆汀·塔倫蒂諾第一部電影《落水狗》拍攝於1992年，隨後1994年的《低俗小說》進入封神階段。
導演 昆汀·塔倫蒂諾
托德·菲利普斯和薩姆·門德斯的第一部電影都是拍在2000年前後，前者是屎尿屁喜劇《哈拉上路》，後者則是8項奧斯卡提名5項大獎的《美國美人》。
導演 托德·菲利普斯
導演 薩姆·門德斯
三代人之間存在一種進階關係，馬丁·斯科塞斯始終是堅守在作者電影，但他所代表的在今天看來已經成為極其傳統的電影工業產物。
昆汀·塔倫蒂諾的作者性更為靈活，在他這代電影人眼中已經全然沒有商業與藝術的邊界，他的迷影精神包羅萬象，最終呈現出一種酒神盛宴的狂歡氣質。終歸結底，他們兩個人都是不撞南牆不回頭型的電影人，始終保持了個人風格。
但到了新千年一代崛起的導演，他們似乎有點無所適從，要麼追隨商業，要麼鼓搗作者性，兩者之間產生了一種壁壘，導演在界限之間的跨越往往讓人驚奇。托德·菲利普斯一開始就是商業類型片體系內的人，他拍的是工業化的影片，但這種工業化經驗最後反過來幫助了他創作出反類型式的《小丑》。
薩姆·門德斯以作者性出頭，但慢慢的他作為一個英國人，試圖儘可能融入好萊塢的敘事體系，拍攝了一系列探索式的影片，像是犯罪片《毀滅之路》，徵兵廣告《鍋蓋頭》，包括美國中產階級故事《革命之路》。這條路好像越走越死，他就拿好萊塢經驗和作者性回去鼓搗本國大IP了，結果還真把007拍出了新高度。
我們可以看到新千年一代創作的波動很大，最終又有一條殊途同歸的路，托德·菲利普斯從商業出發，薩姆·門德斯從作者出發，他們的命運似乎慢慢開始互換，最後奧斯卡喜相逢。想想，就連墨西哥三傑，為了融入好萊塢敘事，也拍了不少ip電影，像是阿方索·卡隆的《哈利·波特與阿茲卡班的囚徒》。
作為更新的導演要進入奧斯卡學院體系並不是一件容易的事，新千年已經過了第二個10年，我們已經很難看到青年才俊躍起衝進奧斯卡，達米恩·查澤雷算是少數成功的一個了，但拍的是致敬經典好萊塢歌舞片的《愛樂之城》。
《愛樂之城》導演 達米恩·查澤雷
放眼最佳影片提名作品的導演，也就《小婦人》格雷塔·葛韋格算是比較年輕新晉的一位。學院給她提名就是給面子了，至於拿獎，還需要多年磨礪。
導演 格雷塔·葛韋格
2. 影帝的博弈
在今年的表演類提名中，女性方面好像沒有太多懸念，蕾妮·齊薇格和蘿拉·鄧恩一直都是領跑的姿態。
《朱迪》蕾妮·齊薇格
《婚姻故事》蘿拉·鄧恩
儘管斯嘉麗·詹森破天荒的獲得了兩個提名，甚至可以載入史冊，這也是單單對她明星地位的肯定，而非是才華，她已經紅到學院不得不承認她也是一個真正的女演員。
斯嘉麗·詹森
但在男性方面，好像競爭還是很大的，最佳男配角里除了布拉德·皮特都是奧斯卡獲得者。可能就是這樣眾星捧月的姿態，會讓布拉德·皮特終於獲得第一座奧斯卡，和他著名的前妻安吉麗娜·朱莉一樣，歸屬在配角範疇內。
而男主角方面，我覺得是華金·菲尼克斯和亞當·德萊弗之爭。儘管華金·菲尼克斯拿下來金球獎，那也不算什麼，你看金球獎最佳音樂\喜劇類影帝塔倫·埃哲頓還沒有入圍呢！就算他入了演員工會獎提名，最後還是把名額讓給了安東尼奧·班德拉斯。證明奧斯卡其實也不喜歡重複，去年給了《波西米亞狂想曲》，今年不想再給一個同質性影片面子。
《小丑》華金·菲尼克斯
《婚姻故事》亞當·德萊弗
《小丑》的問題可能也在這裡，希斯·萊傑已經憑藉這個角色拿過了。這個比《火箭人》和《波西米亞狂想曲》的相似度還高，它們只是同類主角，這倆根本演的一個角色。
另外則是《小丑》這個角色不是奧斯卡喜歡的那種最佳男主角式人物，華金·菲尼克斯也不是學院喜愛的那種男演員，他實在太獨特了。
華金·菲尼克斯
但學院也沒有辦法忽視他的才華，從2001年《角鬥士》到今年的《小丑》一共給出過4個提名，相當慷慨。最近他與簡·方達一起去為了環境問題示威，多多少少也會影響他獎項方面的公關。
我一直看好亞當·德萊弗，是因為他在好萊塢就是一個人氣直線上升的新星。在過去幾年裡，奧斯卡很樂意給這類演員獎項，例如去年的拉米·馬克雷，包括艾瑪·斯通、詹妮弗·勞倫斯、埃迪·雷德梅恩等等。
亞當·德萊弗
在提名上也會給的比較寬鬆，像是瑪格特·羅比、西爾莎·羅南都成了常客。學院還是有意識在用奧斯卡培養新的明星，它所選擇的不全然是藝術片領域種子選手，在商業片中也有一定的號召力，一次提名或一次獲獎，可以給他們的星光加碼。
西爾莎·羅南
如果好萊塢想要一個新的扛鼎男明星，這個時候給亞當·德萊弗一個奧斯卡，無疑是最好的助力。
3. 技術類獎項的反作用
我在最佳影片上是不看好《1917》，也是因為同質性影片《鳥人》已經用一鏡到底拿過獎了，金球獎給《1917》大概也就是彌補一下《鳥人》的錯失，人家也想在最佳影片歷史上有部一鏡到底，純屬爭風吃醋心態。
電影《1917》
技術類獎項在奧斯卡上始終是一個有趣的存在，一個電影如果拿了很多技術類提名，包括最終拿下很多技術類獎項，可能代表它和真正的大獎無緣。
這是學院一個有趣的自相矛盾之處，我們看很多提名領跑的電影，多是技術類獎項在充數。像今年迪士尼公司一共獲得23個奧斯卡提名，僅次於網飛排在第二，在《復仇者聯盟4》、《獅子王》這樣主力進攻電影都淪陷的情況下，靠技術類獎項還是扳回了面子。
學院是愛技術型電影的，畢竟技術是電影的骨肉，也是電影前進的重要動力，嘉獎技術也就是在嘉獎電影工業化進程。但同時技術所代表的內核與學院所追求的人文性、時代性有所相悖，它們本質上又很難信任一部技術超強的電影。這一點在技術控諾蘭和大衛·芬奇遲遲無法獲獎上，得到充分驗證。
《1917》拍攝幕後
二者的矛盾並非不能調和，而是需要讓技術成為一種綿里藏針式的內力，像《1917》和《小丑》過分張揚和外顯，可能效果適得其反。相比之下在最佳影片、導演這類獎項上，我更看好馬丁·斯科塞斯。
4. 難以忽視的東方神秘力量
我覺得大家沒有辦法忽視《寄生蟲》的六項大獎提名，驚呼的背後，自然也是感嘆我們的電影趕不上這種好時候。韓國電影其實也是一種兩極分化，金基德、李滄東為代表的歐洲藝術電影節路線沒有辦法在好萊塢紮根，但朴贊郁、奉俊昊這一批類型片大佬，順利打入了內部。
導演 奉俊昊
美韓之間的關係也是撲朔迷離，要知道奉俊昊的《漢江怪物》里就把怪物的誕生問題歸結於美國科學家胡作非為。《寄生蟲》所指的問題和《小偷家族》非常類似，都是近年歐洲電影節非常關注的窮人問題。
它們能在金棕櫚獲獎也離不開議題性，但相比《小偷家族》，《寄生蟲》分為貧富兩個階級，在二元虛偽的和睦中潛藏了大量的戲劇衝突，以三方家庭為戰場，富人、窮人以及變成鬼的窮人，這是非常典型的好萊塢口味電影。
電影《寄生蟲》
我相信在奧斯卡上《寄生蟲》肯定不止有最佳國際電影一個獎項，它應該還會有意外斬獲。
在提名中我們也不得不感嘆一些遺珠的可惜，像是《別告訴她》、《原鑽》、《燃燒女子的肖像》等等，如果它們順利進入戰局，也許整體面貌會更為多元。很可惜這就是奧斯卡，開放從來都是假象。
堅守看上去是一件好事，作為一個歷史悠久的地區性電影獎項，它因堅守而獲得全球範圍內的認可，但也因為堅守變成了一個固步自封的老人。
雖然偶爾作出一些看似跟進時代的選擇，終歸遮不住散發出的老人味。