這部第五代創作中的華彩樂段，以他異樣的高音拖出了英雄 /主體，同時宣告了第五代絕望的精神突圍的最後陷落——戴錦華

張藝謀是中國電影的代表，是中國文化符號。無論是過去還是現在，在張藝謀電影中始終有著濃烈的民族情節，鄉土情懷，民族情感，悲憫精神和中國意識。這類極具張力與詩性的特徵行程了獨特的張氏風格和審美特徵，成為了中國電影與張藝謀電影最為耀眼的一部分。

上世紀80年代末，消費主義與個人中心主義的介入，使得整個社會與精神文化發生了巨大的改革，以張藝謀為代表的中國第五代導演與中國電影也面臨著轉型與變遷，張藝謀開始將中國傳統文化藏匿起來，用以更平民與戲劇的視角來講述矛盾的故事，但他對中國文化的展現卻從來不曾改變過。

紅高粱

1983年，在《一個和八個》上映之後，正式確立了中國第五代導演們的地位，而隨後1984年陳凱歌所執導的《黃土地》更是被稱之為「民族的史詩」，直到1988年「大器晚成」的張藝謀才憑藉著《紅高粱》登上中國電影歷史的舞台。

從張藝謀選擇以「紅高粱」開始，就已經賦予了它多層的表達意義：紅高粱是未經開化的象徵，是民族文化的暗喻，是充滿著原始生命慾望的民族歷史。在「尋根文化」與「西方電影思潮」的影響之下，紅高粱一上來便充滿著二元矛盾的對立性，但張藝謀上來便果斷地走出「紅高粱「,成為了完全意義上歷史背叛者。「在瘋狂舞動的紅高粱、遮天蔽日的陰霾和蒼茫悲涼的童謠聲里，生命意識得到張揚，歷史也被改寫」。

1988年，《紅高粱》斬獲第38屆柏林電影節的金熊獎之後，中國第四代導演也徹底對中國第五代導演失語，第五代導演也徹底擺脫了第四代導演而獨立，從此在中國電影的歷史舞台上大展拳腳，走上了民族文化與崛起的道路。

不過相比起其他的第五代導演而言，張藝謀是極為特殊的，這種特殊不僅僅包括在它的畫面內容與戲劇性的張力之上，而是在於它背傳傳統的民族敘事與民族文之上。張藝謀在《紅高粱》之後，就一直用以畫面的張力與矛盾衝突來闡述新式電影，他注重色彩與影像構圖的表達，以此來完意境化的表達。

誠如戴錦華所說：「這部第五代創作中的華彩樂段，以他異樣的高音拖出了英雄 /主體，同時宣告了第五代絕望的精神突圍的最後陷落。」在張藝謀的後續作品之中，他以持續性用封閉性的空間去講述宏大視角下的小人物的平凡故事。比如在《大紅燈籠高高掛》之中，張藝謀除了用紅色來表達危險與束縛的同時，他在民族歷史上也產生了新的反思。

在中國傳統文化之上，一直是有著「以父輩為紐帶的，家國情懷」，但是在張藝謀所執導的《大紅燈籠高高掛》中，這種「父」的形象被削弱甚至被瓦解成為了負面，「父」的關係成為了束縛與壓榨，甚至於那些極端的色彩與構圖所代表的文化符號，也成為了張藝謀電影中所批判的一部分。

父的形象

新世紀，消費主義與個人中心主義再度升級，中國電影轉型也面臨著新時期的轉變，在即李安所執導的《臥虎藏龍》在國際舞台上大獲成功之後，2002年張藝謀也邀請中國最頂尖的演員陣容執導了《英雄》，這部電影也被現在的學者公認是中國電影界的一部里程碑式的作品。

我們說它是里程碑式的作品，不僅僅是在它的畫面內容與主題上，更為重要的是在電影工業的角度上來看，《英雄》是中國電影商業化的成功轉型與首次嘗試。在平民語境與消費市場下的要求下，電影的啟蒙身份開始失語，張藝謀也首次意識到，電影的國際化其實是商業化，電影是需要建立在大眾基礎上的藝術才是電影，因此電影早已經不再是作者個人的電影，而是屬於整個文化體系下的電影。

它需要從商業與思想上等多層角度權衡，而張藝謀對此的權衡也在《英雄》中給出了滿意的答案。在電影之中，「書」與「劍」不再是簡單的功能性道具，而是成為了中國文化符號，是整部電影所傳承的中國獨有的人文氣質。

在《英雄》之中，秦始皇是「家與國」形象的「父」，作為大家長，他即是君主也是父親，但是在歷史洪流的面前，秦始皇也不得不順應歷史，取得了「父「口頭上的承諾，對「大家長」身份的重新解構與探索，也在後來的《滿城盡帶黃金甲》中所展現出來，在整個封建的大家庭之中，「父」的身份與權威是不能被質疑的，即使是以「父之名」的「兒」為「母親的反抗也是顯得極其無力。

詢喚

在電影的工業之上，張藝謀也通過文化符號消解了批評「父」的現實意義，不再把文化反思作為內核，而是通過運用國際化的電影語言與民族傳統符號的堆積，塑造電影奇觀的同時，把那些民族反思與文化反叛的東西給藏匿了起來。對於觀眾而言，他們沉浸在了張藝謀所建構的電影美學之中，從而對電影所傳遞的內涵進行了潛意識的解讀。

這種潛意識的解讀，正如阿爾都賽所提出「詢喚」概念，儘管從《英雄》開始的張藝謀電影轉型，但實質上張藝謀的文人骨風與人文關懷始終沒丟。張藝謀在轉型的過程之中，他極度聰明的將那些它所傳遞的文化符號，以主流價值觀的形式潛移默化的輸出到觀眾們的腦海之中。

原本枯燥的教條內容，在被社會同化的同時也變得更具有有效，這也符號新時期與新世紀電影的需求。這種需求也在後來張藝謀所執導的《滿城盡帶黃金甲》中達到了極致，在畫面張力與故事戲劇衝突的同時傳遞了黃色所象徵著的壓抑「父「的形象。

在以西方中心主義電影為代表的好萊塢電影中，電影變得成為了娛樂至死的個人英雄主義文化輸出，對於中國電影挑戰而言也一度陷入誤區，直到張藝謀商業化的轉型成功，才讓中國電影人們意識到，商業模式需要追求利益，但電影並非是機械化複製工業產品，它在工業體系上還有著一個十分關鍵的環節。這個環節便是「人文」。

人文

張藝謀所追求的「人文」是它電影中小人物苦難生活中的付出努力，或者是那些徘徊在歷史邊緣的掙扎與殘酷現實的人物。這種平民化的視角，讓觀眾們在其中都能夠找到自己的影子，而其中充滿戲劇和矛盾化的衝突鬥爭上，也吊足了觀眾們觀影的胃口。

在《菊豆》中的菊豆，《秋菊打官司》的秋菊，《大紅燈籠高高掛》中的頌蓮，甚至是《影》的鏡州，他們都是身份卑微，或正在遭遇到來自強者的壓迫，但他們任然有著不甘於屈服權威與向命運個性低頭的精神，這些精神令人感受到人性鬥爭黑暗的同時，也有著世俗生活的溫暖人情。

在個性被壓抑，被權力所包圍的《影》的故事之中，張藝謀將水墨的寫意書法運用到了電影之中，一如既往的運用了多種書法，繪畫，建築，太極八卦，樂器等中國傳統文化符號，並通過這些文化符號所呈現的功能性道具，使得整部電影變成了一部視覺的盛宴。

這是張藝謀電影的回歸，是他電影中民族憂患意識與悲憫藝術的呈現，每一次創造都是張藝謀的精神回鄉，電影藝術的進步，這樣偉大的電影人，值得每個人的尊敬。

參考文獻：

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