本文來源：《國際比較文學（中英文）》2019年第2卷第2期
轉自：國際比較文學
馬若瑟與中國傳統戲曲——從馬譯《趙氏孤兒》談起（下）
The Orphan of Zhao: Joseph de Prémare in the Context of
Traditional Chinese Drama
李奭學
LI Sher-shiueh
台灣「中研院」
「Academia Sinica」
串場：翻譯暴力與翻譯策略
馬若瑟和中國戲曲的關係略如上述, 而他閱讀既廣, 則法譯時, 何以獨厚《趙氏孤兒》, 值得深思。伊維德初則以為「口語」才是馬若瑟法譯《趙氏孤兒》的考量, 故大量迻譯了劇中「賓白」。不過這點恐怕難以站得住腳, 蓋如上文指出而下文我也會涉及, 《趙氏孤兒》及《笠翁十種曲》里某些劇中曲詞, 馬若瑟照譯不誤。《趙氏孤兒》多數的曲詞, 他還以法文陽性代名詞加動詞, 形成全劇到處可見的「Il chante」 (他唱) :所以不是不譯, 而是別有隱情。伊維德另又認為「文類」必為馬若瑟譯《趙氏孤兒》時最重要的考量, 因為所譯題為「悲劇」 (tragedie) , 而這齣「悲劇」事發於中國上層社會, 又強調捨己救人的高尚情操, 正符合歐人對此一文類的期待, 耶穌會士必然欣賞有加 (「Self-sacrifice, 」161) 。伊維德此見似是而非, 因為「悲劇」一題, 馬若瑟在致傅爾蒙 (Étienne Fourmont, 1683—1745) 的信上曾改之為「悲喜劇」 (Tragicocomœdiam) , 而收錄《趙氏孤兒》的《元人百種》一書, 他則以《元代百種喜劇》 (Les Comédies de la Dynastie des yuen) 譯之 (LSM, 513) , 劇目上有關文類的著墨故非一成不變。至於孰是孰非, 下文會再商榷, 而說來非之者應該不多的是︰《趙氏孤兒》乃「歷史劇」。
就史論之, 《趙氏孤兒》可以溯至春秋時代晉國「趙盾弒君」的往事, 以及趙氏一族在宮廷政治中的榮枯。其事首見於《春秋》, 略陳於《左傳》, 但戲劇化於《史記》之中。司馬遷 (145?BCE-86?AD) 所載, 史稱「下宮之難」, 實則衍自民間傳說。晉景公 (599—582 BCE) 三年, 宮中文武不和, 忠奸互攻, 司寇屠岸賈 (?—583 BCE) 以趙盾 (655—601 BCE) 謀逆為口實, 率諸將圍攻盾子朔 (生卒年不詳) 於下宮。朔妻乃晉國公主, 其時產下遺腹子, 是為「趙氏孤兒」。公主猶在危難中, 託孤於門下程嬰 (生卒年不詳) , 而後者遂會趙盾故交公孫杵臼 (599—581 BCE) , 合計救孤。二十載後, 趙孤成年, 得悉真相, 上報晉主靈公 (r.620—607) , 讓屠岸賈伏法, 報了父母之仇。司馬遷所衍, 紀君祥於元代又填之為曲, 再經臧懋循於明代大幅改編, 唱作與科白俱行, 其中歷史與虛構掩映之強, 中國戲劇史上罕見, 也是類此劇作的典型。在清初, 《趙氏孤兒》因馬若瑟法譯, 漂洋過海, 遠抵歐洲, 終得伏爾泰 (Voltaire, 1694—1778) 激賞, 許之為「中國精神」 (the genius of China) 的代表, 而伏氏此語所據不外乎公主託孤, 韓厥放孤、程嬰舍子救孤與公孫杵臼捨身取義, 可見馬若瑟挑《趙氏孤兒》法譯絕非隨興之舉, 而是有會中「絕意大願」 (obedience) 與儒家忠孝精神為後盾。
諷刺的是, 《元曲選》中「紀君祥」《趙氏孤兒》的劇情創新處, 多數卻攸關耶穌會或儒家大多反對的「暴力」, 亦即多由種種形態不一的「武場」構成。馬若瑟的譯本, 就《中華帝國全志》 (Description geographique, historique, chronologique, politique, et physique de l』empire de la Chine et de la Tartarie chinoise) 所刊者觀之, 當然貼著臧懋循重編的《趙氏孤兒》走, 而此本也是論者多據以評論的對象, 但因「曲詞闕譯」, 系儒蓮所稱的某種「節譯而出的本子」 (traduite d』une manière abrégrée;Julien, viij) , 伊維德與艾田蒲等人遂從其說, 紛紛在所撰中加以撻伐。然而馬若瑟的節譯本依舊一紙風行, 終於攀著十八世紀法國「中國熱」 (chinoiserie) 的羽翼而登堂飛進歐人的文化生活中, 再如上文所述, 因伏爾泰賞識, 方之於莎士比亞 (William Shakespeare, 1564—1616) 與洛卜·德·維加 (Lope de Vega, 1562—1635) , 終於在全歐引起廣泛的迴響, 方家且以不同歐語陸續創作, 形成某種「中國孤兒」的戲劇「連環套」 (cycle) ——包括地道的西方「歌劇」 (opera) 在內——傳唱不絕。
上述有關《趙氏孤兒》的種種, 詳答起來, 某些當然隱藏在馬若瑟的法文信譯中, 也有某些見於他的曲筆里, 說來又複雜。全劇由屠岸賈在兵卒簇擁下拉開序幕, 臧懋循筆下的「紀君祥」用意至顯:開場就是武場。他繼而又以暴力語言定場, 元代雜劇並不多見:
(凈扮屠岸賈率卒子上詩云) 人無害虎心, 虎有傷人意。當時不盡情, 過後空淘氣。…… (《元曲選》, 2:1476)
上引科白無不顯示屠岸賈生性多疑, 而且疑懼並行, 非有兵卒隨行, 否則不覺安全。他又時刻防人, 心機暗藏, 寧可負人, 不容他人負己。如此刻畫者, 因此是個猛暴將軍, 難怪和趙盾一朝共事, 卻僅因「職司」 (Charges) 有異就痛下毒手, 將人剷除。「屠岸賈率卒子上」這句舞台提詞, 馬若瑟其實未譯, 而且除非版本有異, 還稱他系「獨自出場」 (seul;DC, 3:346) 。儘管如此, 馬若瑟的法譯仍無礙所本開場的暴戾之氣。他不著鉯麑之名, 但沒有略過他觸槐而死。屠岸賈訓練靈公所賜西戎貢獒, 餓之而使之在國主前如獬豸般辨別忠讒, 藉以撲噬趙盾。孰知趙盾反為殿前太尉提彌明與昔日濟助的桑下餓夫靈輒所救, 最後遁走深山, 不知去向。馬譯本中, 靈公、鉯麑、提彌明與靈輒之名一概略過, 不過楔子裡依舊充斥追殺與兇險, 高潮終於出現在屠岸賈進讒, 靈公乃將趙氏滿門抄斬, 還賜予弓弦、藥酒與短刀, 取那趙朔與公主之命。
公主自縊前已身懷六甲, 趙朔以「小名」命那來日的遺腹子為「趙氏孤兒」, 公主再託孤於程嬰。故事搬演至此, 戲劇性已極, 何如又有韓厥及公孫杵臼介入。韓厥身在屠岸賈麾下, 但正直而不畏權勢, 放走程嬰藥箱中的趙氏孤兒, 再自刎明志。公孫杵臼義薄雲天, 為救趙孤也以身殉。兩人並那為主而犧牲自家孩兒的程嬰, 在在俱可見耶穌會「絕意」無己的最高原則:「義薄雲天」「忠肝義膽」與「捨己救人」均俱「基督的衛士」 (soldiers of Christ) 必備的精神操持。諷刺的是, 在《趙氏孤兒》中, 如此「精神操持」, 無一不是建立在「暴力」之上!
自翻譯的角度看, 楔子迄第一折為止的劇情, 馬若瑟確如儒蓮等人的指控而有「節譯」之實, 而且——依我淺見——居然「曲譯」成群。「節譯」最明顯者莫過於前及曲詞闕譯, 其次是濃縮賓白, 加快動作。不過話說回來, 儒蓮等人也不盡然正確, 因為杜欣欣心細, 近年來比對《趙氏孤兒》的原文, 已指出少數於推動情節有助的曲詞, 馬若瑟會意譯而令之夾雜在賓白之中。杜氏所見, 首先見諸韓厥明志前對程嬰唱出的[金盞兒]:
你既沒包身膽, 誰著你強做保孤人?可不道忠臣不怕死, 怕死不忠臣?(《元曲選》, 2:1481)
O Tching yng!Si tu n』a pas le courage d』exposer ta vie, qui t』oblige de sauver l』Orphelin malgrétoi?Apprens qu』un fidéle Sujet ne craint point de mourir, &que qui craint la mort, n』est pas un Sujet fidéle?(DC, 3:352)
我還可在杜氏此一基礎上, 再加一句趙朔死前的唱詞「若不的身埋在故丘」的法譯。不過在引文之前, 我得先談相關劇情。就在趙朔唱出此語前不久, 三般朝典已欺身逼來, 公主面對死亡, 也哭了句:「天哪!可憐害得俺一家死無葬身之地也。」 (《元曲選》, 2:1477) 「死無葬身之地」是成語, 馬若瑟稍易其中力量, 直譯——或許更應稱為「意譯」——之為趙家三百口「尚未安葬」 (sans sépulture) , 不算離譜, 因為連黃碧端和李惠儀的英譯也只能達意, 不能傳那中國傳統之神:「[W]e will die violent deaths with no place of burial!」 (CA, 32) 。由是觀之, 趙朔「歌唱中」 (en chantant) 的唱詞「落不的身埋在故丘」, 馬若瑟化為賓白, 譯之為「我和他們都難以入土為安」 (Je n』aurai point de sépulture non plus qu』eux, ...;DC, 3:347) , 也算差強人意。譯文中, 「故丘」的文化意蘊自是佚亡, 但全句讀來順暢, 似有為法國讀者設想的顧慮, 我們似乎也不必強那文化不同之難。
我們反應訝異的是馬若瑟的曲譯。第一折趙孤猶在程嬰的藥箱中, 韓厥在趙府門前搜索之。他揭開箱子, 看見嬰兒, 對程氏——或更該是對左右——佯道︰「程嬰, 你道是桔梗甘草薄荷, 我可搜出人參來也。」 (《元曲選》, 2:1478) 「桔梗」的根部狀似人參, 韓厥這裡可能一語雙關:「人參」一詞既指之, 也指他知道程嬰的困境後, 為他而作的開脫之詞。話中真正的指涉, 當然是放在箱中的趙孤這位「小嬰兒」。劇中如此安排, 有如時序上反向在諧擬《西遊記》第24回萬壽山五莊觀的故事:鎮元子命門下送兩顆道觀所種「人參果」給唐僧吃, 哪知和尚眼鈍, 還以為所贈者乃「三朝未滿的孩童」, 嚇得拒而不吃。馬若瑟當然了解韓厥口中的「人參」為何, 又是何意, 但是在十八世紀, 歐洲人未必備曉有關「人參」的知識, 更無如今通用的英、法文中的「ginseng」一詞, 是以在這緊要關頭, 馬若瑟不得不曲筆譯之, 道是韓厥所見為一「小娃兒」 (un petit homme;DC,3:353) 。這是上文我所謂「曲譯」, 譯來當在為法人作解, 恐怕也比伊維德等人的英譯更易懂。「Ginseng」出自閩南方言, 伊維德等譯稱語諧「人生」 (OZ, p.82n61) , 從泉州腔看, 似有過度詮釋之嫌。
第二折中, 程嬰攜趙孤往太平莊走, 投奔公孫杵臼去, 但開場仍有提詞謂「屠岸賈領卒子上」, 而賈也賦有詩云「事不關心, 關心者亂」 (《元曲選》, 2:1482) , 仿佛稱「若要成大事, 就不要想太多, 否則反會亂心擾志」, 恰好和稍後公孫杵臼出埸的排場相反, 因為公孫系「領家僮上」。馬若瑟把屠岸賈的「詩」譯為「倘要成事, 就不應操之過急」 (Pour réussir dans une affaire, il ne faut point trop s』empresser;DC,p.3:356) , 雖不能說錯, 但後半句的語意已經有失。第二折開場, 似乎又是武場, 不過暴力在此並未如實上演, 而是以語言的形式出之。屠岸賈的角色削弱了, 然而他擬殺全國幼嬰的企圖, 仍然讓人想起《福音書》中黑洛德 (Herod the Great, 74-4BCE) 為殺耶穌而擬盡戮伯利恆及其鄰近地方兩歲以下男嬰此一馬若瑟熟爛不已的《聖經》——也是正式——歷史。屠岸賈的圖謀隨後失算了, 因為程嬰和公孫杵臼的對話重點在程嬰易子, 願犧牲初生幼子替代趙孤, 交公孫以待屠岸賈的毒手。他既救了幼主, 也拯全國男嬰於危壑之中。
公孫杵臼致仕前乃靈公位下的中大夫, 程嬰一向稱之為「老宰輔」或「老大夫」 (《元曲選》, 2:1483, 1486) 。這個稱謂, 馬若瑟若非缺譯, 就是改之為法文中的男性尊稱「Seigneur」 (如DC, 357) , 蓋後一名詞或可譯為「大人」等古代中文的敬稱。儘管如此, 譯文和原文的「官位」色彩到底有所不同, 不能算佳譯。程嬰易子救孤一事, 到了第三折就演成血淋淋的真暴力:犧牲者不僅止於他的幼子, 因為還「遺累」了為救故人之孫而忘己的「公孫老大夫」。故事猶在第二折, 我們就已察覺馬若瑟法譯的曲詞的確有限, 然而在「他唱」之後, 他偶爾也會把曲詞大意或攸關唱者的部分約略表出。公孫杵臼且先自報家門, 繼而談到自己乃因看不慣屠岸賈專權, 所以罷職歸農, 退隱太平莊。他有「詩云」, 馬上又來了闕《南呂一枝花》及《梁州第七》 (《元曲選》, 2:1482—83) 。馬若瑟指出他唱罷, 戲文隨即添上一句「他唱」, 其實是想適情適境, 表出「自己對屠岸賈的痛恨」 (DC,3:357) 。和程嬰見面, 知道趙氏一族遭戮後, 公孫遂用《隔尾》又痛罵了屠岸賈一頓, 末了還道賈「只會把趙盾全家殺的箇絕了種」 (《元曲選》, 2:1483) 。馬若瑟當然沒譯出後面這句唱詞, 然而也指出《隔尾》最後, 公孫「會道及趙盾最近如何」 (DC,3:356) 。看到藥箱裡的趙孤, 他也「唱」, 唱的是「有關小孤兒活得狀甚悽慘」 (DC, 3:358) 。譯文他處, 有不少也出以類似的「衍釋」 (paraphrase) 者, 玆不多贅。
第三折依舊是「屠岸賈領卒子上」, 而此折應該才是全劇最為血腥者, 因為屠岸賈一來逼程嬰痛打年已七旬的公孫, 而且逼得這位趙盾的同僚最後撞台階而死;其次, 屠岸氏也逮到機會, 把他所以為的「趙氏孤兒」殺死:殺法奇慘, 乃用利劍剁為三截。在這之前, 公孫和程嬰早有預謀, 擬由程嬰告他私藏名為趙孤實為自己的稚子。屠岸賈原不信程嬰會舉告公孫及所謂趙孤, 但程嬰謂之目的在救子, 使其免因賈擬盡殊全國嬰兒而喪命。屠岸賈信以為真, 但諷刺的是, 這個理由隨即演成《趙氏孤兒》全劇最強的意念辭格 (figure of thought) , 是戲中與事實反差最大的諷刺 (irony) 。程嬰之子果如上述而慘遭毒手:「呂呂太平莊」果然不太平。紀君祥或臧懋循巨筆如椽, 信然!
馬若瑟在這兩起血腥事件上, 筆端都入墨得令人動容。公孫杵臼不僅為友兩肋插刀, 最後還以身殉之, 落實了[駐馬聽]的曲詞中他稱自己和趙盾乃「刎頸交」的說法 (《元曲選》, 2:1487) 。人而忠信如此, 已經進入《論語》倡導的友誼觀;就天主教而言, 類此觀念更已引為教義。《福音書》里, 耶穌經常如此教人, 而入華耶穌會重視更甚, 利瑪竇 (Matteo Ricci, 1552—1610) 以還即多所衍述。
相對於屠岸賈的殘忍, 公孫杵臼和趙盾的情誼自然著墨特強, 相關的曲文多表公孫為友犧牲, 連難得譯出曲詞的馬譯《趙氏孤兒》中, 馬若瑟也伺機聊表之。程嬰攝於屠岸賈淫威, 不得不棒打公孫杵臼, 杜欣欣指出後者在《雁兒落》中的唱詞, 馬譯像第一折里的《金盞兒》也予以法譯了:
是哪一個實丕丕將著粗棍敲?打的來痛殺殺精皮掉。我和你狠程嬰有甚的仇, 卻教我老公孫受這般虐?(《元曲選》, 2:1488)
Qui m』a si cruellement battu?O Tching yng, que t』ai-je fait?Suis-je donc ton ennemi, pour me traitter de la forte?(DC, 3:364)
《雁兒落》中翻譯不易的唯「實丕丕」與「痛殺殺」這組用襯字構成的狀態詞;馬若瑟無奈下, 大概只能用「cruellement」這個法文副詞概括之。上述狀態詞, 即使伊維德與奚如谷 (Stephen H.West) 也難照顧得全或英譯得體, 他們的本子仍得像馬若瑟一樣, 用「thoroughly」與「painfully」等副詞帶過去, 正式得毫無原文口語得又兼風雅的味道 (OZ, 95) 。至於曲詞其他地方, 馬若瑟倒多如實譯出, 或換個方式表出。翻譯的變易之道, 他瞭然於胸。我還要為杜欣欣補上稍前屠岸賈率部而來, 公孫鄙之而借《雙網》與《新水令》唱出的心頭恨——雖然在法譯中, 這幾句唱詞業經重編, 內容簡化, 文體上口語的味道也變強了︰
我則見盪征塵飛過小溪橋, 多管是損忠良賊徒來到。……眼見的我死在今朝, 更避甚痛笞掠。 (《元曲選》, 2:1487)
...[Q]uelle poussiére s』éleve!quelle troupe de Soldats vois-je arriver!C』est sans doute le voleur, il faut me resoudreàmourir. (DC, 3:362)
曲文中「眼見的我死在今朝, 更避甚痛笞掠」二句, 馬若瑟其實又難以照顧, 乾脆加減而「衍釋」之, 甚至讓「衍釋」添上「撮譯」, 形成某種形式的「舊文新編」:此其中, 我們唯見公孫杵臼必死的決心。上文「撮譯」一詞乃我杜撰, 目的在區別全本的「節譯」 (abridged translation) 與句子的枝枝節節只用個相關字就籠而譯之者。以上引馬譯為例, 「小溪橋」與「損忠良」等詞俱佚, 但仍無損於曲詞的精神, 因為——以「盪征塵飛過小溪橋」為例——句中和塵土飛揚有關的「盪」「征」與「飛過」等概念, 都已由「éleve」 (élevée) 這個字「撮譯」而出。某種意義上, 「撮譯」求「神似」, 非「形似」。我們換個角度再看, 「撮譯」實則顯示馬若瑟中文精湛, 否則他如何抓住那流星飛月般的曲詞的精髓?
如儒蓮等所述, 馬若瑟在翻譯上有瑕疵, 毫無疑問, 而且打全劇開頭即可見。屠岸賈明明「領卒子上」, 馬氏偏說他「獨自」現身, 而第二折他「領家僮上」 (《元曲選》, 3:1482) , 馬氏卻又說他「獨自」上場 (DC, 3:356) 。重要性有欠的賓白, 馬若瑟也略過, 甚至會張冠李戴, 錯置台詞的發話者。第三折才開始, 程嬰佯向屠岸賈告密, 門首卒子報與屠岸賈知道, 賈雲:「在哪裡?」馬譯擴大這句話為「這人在哪裡」。不過此地馬若瑟如此解說尚屬情有可原, 真正的問題在他不但漏譯了卒子的一句「現在門首哩」, 而且把這句話改為提詞, 待屠岸賈命程嬰入府後, 方道「卒子站在宮殿的門口雲:『著進去』」 ([Le Soldat a la porte du palais]Soldat, entrez;《元曲選》, 2:1486;DC, 3:360) 。程嬰雖屈居趙勃門下, 但他屢屢自稱的「草澤醫人 (士) 」 (如《元曲選》, 2:1478, 1480) , 可非馬若瑟理解的「窮途潦倒的醫匠」 (un pauvre Médecin;DC, 3:352) , 而是串村走巷的民間郎中, 可以具有神效的療法濟世。扁鵲 (403-310BCE) 、華陀 (145-208) 等史上名醫, 都是「草澤醫士」。同一折中, 公孫杵臼面對屠岸賈逼問是否隱藏趙孤, 隨口說了句:「我有熊心豹膽, 怎敢掩藏著趙氏孤兒?」 (《元曲選》, 2:1487) 話中「熊心豹膽」, 馬譯簡單, 僅作「虎心」 (le Cœur d』un Tigre;DC, 3:362) 就帶過。然而在法文里, 這「虎心」似不合慣用法, 正確的比喻接近英文「lion hearted」, 應該也是「獅心」 (le cœur de lion) 才對。
《趙氏孤兒》全劇結束前一折的開場中, 屠岸賈再度領兵現身, 其中當然免不了又見暴力。不過時光荏苒, 二十載歲月匆匆已過, 暴力的呈現方式也有別:「紀君祥」所使系一招虛中帶實的「看圖說故事」, 複製了抄斬劇首趙家三百口的過往。馬若瑟的譯文蕭規曹隨, 同樣是「翻譯暴力」, 可想而知。趙孤為屠岸賈收養後, 每日練武習文, 和屠岸氏相當親近, 連程嬰這位他自以為的生身之父都不知如何將當年的滅門血案告知。不過程氏隨後心生一計, 將屠岸賈殺戮趙家的過程一一繪製成圖, 連環串之。馬譯沒讓剛出場的程嬰再度子曰詩云, 卻一如觀眾的期待, 讓此刻名為程勃或屠成的趙孤看圖發問, 而且頗為費辭的為法文讀者解釋他的身分, 還外加了一句所唱曲詞中為自己的體魄而狀甚得意的描述 (DC,3:368) 。打開這幅捲軸, 圖畫始自鉯麑觸槐而死, 繼以提彌明劈死西戎惡獒, 靈輒扶輪報恩, 終於趙勃與晉公主雙雙冤死, 遺下趙孤, 而後為韓厥縱放, 又因程嬰舍子與公孫杵臼為故人喪命, 趙家血脈遂得保全。
二十年後故事再現:程嬰手繪的這幅捲軸, 不啻《趙氏孤兒》前半部的濃縮版。加上此刻趙孤痛醒, 準備晉見晉主, 為國除奸, 為雙親復仇, 無異又在昭告世人, 故事旨在教忠教孝, 而凡此無非儒家與《聖經》所重, 無一又非法國耶穌會為保全教會的創會精神所倚?從中國人的角度衡之, 趙孤為趙家復仇雪恨, 可能還影射元人心系趙宋的家國之思。看在馬若瑟眼裡, 如此借古喻今, 當然更是他身為耶穌會士擬振興教會——甚至也是他為此刻在教廷仍因「禮儀之爭」故而為人構陷, 甚而又像趙家一樣亦遭讒中傷的耶穌會洗刷冤屈——的心理投射 (PC, 192) , 是以《元人百種》中, 他能不特別重視《趙氏孤兒》嗎?趙孤因圖痛醒之前, 他和程嬰間的對答頗不尋常, 而此處也是馬若瑟化曲詞為對話的另一佳例。程嬰畫完畫後, 神情悲傷, 淚流滿面, 趙孤問故, 而程嬰猶琵琶遮面, 以著他吃飯為由假意支開。接下處, 馬若瑟反而想像力大發, 顯然修改了原來的劇情, 把並無唱詞的程嬰說成開唱了, 又把趙孤開唱後的動作移到了事前, 而原本並未離開的趙孤, 譯文中也想像成他聞得動靜, 又踅了回來, 從而借《迎仙客》的曲牌「半說半唱」起來——
……[帶雲]是什麼人敢欺侮你來?[唱]我這裡低躊躇, [帶雲]既然沒的人欺侮你呵, [唱]那裡是話不投機處! (《元曲選》, 2:1495)
...[I]l dit (moitiéchantant) mon pere[sic], quelqu』un vous a-t-il offensé?j』en suis en peine;si personne ne vous a choqué, d』oùvient que vousêtes si triste, &que vous ne me parlez pas commeàl』ordinaire? (DC, 3:369)
上面的譯文雖添加了「我父」 (mon pere) 等少數文詞, 但「撮譯」者最多, 而且發揮得淋漓盡致。類此巧譯, 本折收梢處再見, 趙孤對程嬰說要上奏國君, 殊戮屠岸賈。繼之他三曲連成一氣, 唱道自己要單挑屠岸賈, 「少不的一還一報無虛誤」 (《元曲選》, 2:1495) 。馬若瑟不含糊, 他縱非字字都譯, 也「撮」其大要, 在譯本中稱趙孤此時唱道「他會如何擊殺屠岸賈, 將他明正典型」 (DC, 3:374) 。
最後一折開場有兩組人馬, 第一組是晉國重臣魏絳 (fl.572—559 BCE) 「領張千上」, 時間道是晉悼公 (586—558 BCE) 在位之際。在史上, 魏絳確為悼公座下上卿。有趣的是, 第五折的時間其實和第四折相去不遠, 而在第四折, 趙孤還表明所司系靈公位下, 如何一時錯過成公 (607—600 BCE) 、景公 (前599—5—2 BCE) 與厲公 (581—573 BCE) 三朝, 驟然就轉到了悼公之時?紀君祥編劇或臧懋循改寫時, 確有史序失察之處, 以致這裡錯漏矛盾顯然!元曲中, 張千原是隨意安插的人名, 多指「衙役和官吏的隨從」而言, 問題不大。馬若瑟翻譯當下, 必然也看出編劇上史序有誤, 所以在楔子及少數地方猶譯了「靈公」 (Ling cong/Ling kong) 的名號 (DC,3:345 and 356;《元曲選》, 2:1476) , 其他提到他之處 (如《元曲選》, 2:1490—1491) , 就改以「國君」 (le Roi/le Roy) 稱之了 (e.g.,DC, 3:345, 351, and 377) 。然而劇中矛盾既見, 第五折的悼公在翻譯上勢必得模糊處理, 或乾脆略過, 就讓魏絳所報的家門止於「晉國重臣之一」 (un des plus grands Mandarins de Tsin) 便罷 (DC, 3:375) 。馬若瑟這著棋倒下得頗顯聰明。
第二組又是屠岸賈。他在趙孤現身後出場, 提詞仍舊是「屠岸賈領卒子上」云云 (《元曲選》, 2:1496—1497) 。不過這個上場次序有意義, 暗示屠岸賈的地位已生變。首先, 魏絳早奏知晉靈公有關屠岸賈的罪行;其次, 這位晉侯突然由昏君變明君, 擬請趙孤發難, 趁賈不備而下手為國除奸, 為父雪仇。在魏絳上場與趙孤遇見屠岸賈間際, 馬若瑟仍然略過兩段曲詞, 而且連「他唱」的標示也放過。不過趙孤一見屠岸賈, 《倘秀才》中所唱「你看那雄赳赳頭踏數行, 鬧攘攘跟隨的在兩廂」等句 (《元曲選》, 2:1497) , 他又以比「撮譯」還要「撮譯」的方式濃縮為一句解釋性的話:「他不斷高歌, 形容他 (屠岸賈) 闊步開走的勢頭。」 (Il décrit en chantant la pompe avec laquelle il marche;DC, 3:376) 如此「撮譯」之法, 在第五折結束前, 還有多處可見 (如3:363) , 顯然已經變成此際馬若瑟典型的翻譯策略。喬冶史·坦納 (George Steiner) 認為「理解即翻譯」, 但「理解」系一極其複雜的過程;第五折馬若瑟節縮原文, 幾句譯詞倒把複雜變簡扼。
屠岸賈后為趙孤拿住, 而程嬰前來接應, 將他綁送魏絳, 由後者釘上木驢, 凌遲處死。劇末大夥赴闕, 面見靈公。雖然「父仇不共戴天」是從《禮記》到《史記》一貫的強調, 不過紀君祥或臧懋循編寫至此, 顯然忘了屠岸賈一向視趙孤為親生骨肉, 而前此趙孤確也曾「過繼」給他, 甚至十分敬愛這位「義父」 (《元曲選》, 2:1490—91) 。如今趙孤要將賈繩之以法, 內心必然衝撞不已;劇中沒有就此發揮, 不能說不是缺撼。在屠岸賈與程嬰處, 趙孤俱有名姓。程家稱他為「程勃」, 想因趙勃之名而取, 而紀君祥或臧懋循也比較同情此名, 第五折多半用之, 馬若瑟亦然。在屠岸賈府中, 趙孤名喚「屠成」, 是否寓有來日「屠賈必成」的弦外之音, 猶待細探, 但是劇中顯然鮮用此名, 馬若瑟則根本忽略。面見晉侯之際, 靈公又賜名襲爵, 稱之為「趙武」, 除了史上趙武 (?-541 BCE) 確為趙盾孫、趙朔子外, 恐亦因趙孤成年後和趙盾不同, 的確武功蓋世, 而他言談舉止多似武將, 反倒有如屠岸賈了!我們尤應深思的是他的生身父母除了「趙」姓外, 未曾給他取個一般意義下的名字。趙朔自盡前, 他為來日的兒子取的是前及的「小名」, 喚「趙氏孤兒」。既為小名, 則可以是名, 也可以「代稱」視之, 有如《趙氏孤兒大報仇雜劇》一般就以《趙氏孤兒》呼之。當然, 趙孤這四個名字除了後者外, 其餘在馬若瑟的法文中都羅馬拼音化了, 從而不具任何意義。即使「la Orphelin de Tchao」這個所謂「小名」 (DC, 347) , 恐亦因描述與解釋性強而沒有任何名姓的味道。馬若瑟甚至連「小名」也闕譯, 僅用「appelle」 (appeler) 作為命名的動詞, 看來捉襟見紂:翻譯之無力——甭談「暴力」——由此可窺一斑。
但翻譯也不一定永遠無力。趙孤為趙家復仇後, 他和程嬰在魏絳帶領下, 赴闕面君。故事在趙孤收煞的唱曲《黃鐘尾》前是一段「詞雲」如下︰
則為屠岸賈損害忠良, 百般的撓亂朝綱;將趙盾滿門良賤, 都一朝無罪遭殃。那其間頗多仗義, 豈真謂天道微茫。幸孤兒能償積怨, 把奸臣身首分張。可複姓賜名趙武, 襲父祖列爵卿行。韓厥後仍為上將, 給程嬰十頃田莊。老公孫立碑造墓, 彌明輩概與褒揚。普國內從今更始, 同瞻仰主德無疆。 (《元曲選》, 2:1498)
這部分的發話人身分模糊, 原因在把屠岸賈「斷首開膛」的人系魏絳, 怎麼他忘了自己的「功勳偉業」, 反說趙孤才是那「把奸臣身首分張」者, 而「那其間頗多仗義」, 以及接下趙孤複姓賜名與韓厥追贈上將等種種平反, 聽來都像靈公口諭, 反而又與魏絳的口吻不合了。話說回來, 舉國更始, 尤其是「同瞻仰主德無疆」一句, 「聽來」又不像靈公說話應有的口氣!比較合理的解釋是:這段「詞雲」仍為魏絳代靈公的「聖旨」所頒之「詞」:「則為」二字是語氣的轉折點, 而魏絳為靈公宣讀諭令外, 又從自己的立場讚揚靈公之「德」, 謂之可令舉國維新。此所以最後二句詞的口氣有別於靈公的敕文之故。總之, 這段話不全然為靈公所「雲」, 雖然程嬰與趙孤在韓「詞」之後, 仍可插科, 「謝主隆恩」。話再說回來, 馬若瑟依舊有其策略:他再度高舉「譯者的特權」 (translator’s license) , 發揮想像力, 把「詞雲」解釋或翻譯為晉侯直接下令, 從而調合了這段「詞」發話人間的矛盾, 可稱他以翻譯解《趙氏孤兒》的功勞之一。
上面引文中「天道微茫」里的「天」, 馬若瑟譯為「le Ciel」 (DC, 3:378) 。藍莉 (Isabelle Landry-Deron) 指出, 在其他地方, 馬若瑟也曾如此譯過, 如楔子中公主的「天哪, 可憐……」 (《元曲選》, 2:1479) 就譯為帶有「天主教色彩」的「O Ciel!prenez pitiéde nous」 (DC, 3:347) ;而第一折公主口中的「天哪」, 也譯為「O Ciel!」 (《元曲選》, 2:1278;DC, 3:349) 第二與第五折中都有「謝天地」一語 (《元曲選》, 2:1484及1497) , 馬氏俱迻為「Béni soient le Ciel&la Terre」 (DC, 3:358及376) 。65至於第二折的「皇天有眼」 (《元曲選》, 2:1483) , 他則有如上引「天道微茫」里的「天」, 譯為「le Ciel a de bons yeux」 (DC,3:357) , 用的都是「le Ciel」。這些「天」, 在中文裡原本就有人格神的味道, 或根本就是人格神。面對《趙氏孤兒》, 馬若瑟慣用的索隱派讀法 (figurism) 無力感恐怕最強;惟獨上舉「天」字不然, 若合他過往的「理論性」之作, 還可解釋得「更進一步」。《儒教實義》「問天」, 馬若瑟謂:「天字本義, 從一從大, 一大為天」。又謂:「一而不貳, 至大而無對者, 天也。」易言之, 前引具人格神內涵的「天」, 都不是我們抬頭可見有形的「穹蒼之天」, 而是「舉頭三尺有神明」的「天」, 馬譯稱之為「le Ciel」或「Ciel」, 確有道理, 蓋不論法文用法, 或他自己就中文所作的「說文解字」, 二者根本互通有無:大寫之際既指「上天」, 又有擬人化的味道;即使加上冠詞, 也無礙其身為「皇天」的地位。《六書實義》 (1721?) 里, 馬氏嘗謂「古經奧文, 每借天以指造天之上帝」, 而「上帝」——再回到《儒教實義》引《詩經》的話——是那「自王」的「皇」, 乃「自尊上主」也, 可稱之為「皇天上帝」或「皇上帝」 (第1337—1338頁) 。在馬若瑟的索隱系統中, 後面諸詞殆指天主教在明末已經定下的所謂「天主」。藍莉不也曾暗示馬若瑟在《趙氏孤兒》中用法文所譯的「天」, 大多攸關耶穌會的索隱神學嗎?
煞尾：賓白與曲詞
趙孤和程嬰在劇末謝主隆恩, 而馬若瑟譯到這裡便罷, 全劇的下場詩從而見摒。諷刺的是這些詩句的強調, 正是《趙氏孤兒》通篇可見的「捨身救主」「報仇除奸」「忠孝節義」, 甚至是諷刺更大——但如視晉靈公為「天主」化身, 則這裡我所稱的諷刺便不再——的「君恩榮寵」等較之劇中時間為晚出的儒家價值觀。類此「綱常五倫」, 正是趙孤唱出劇中人物各個「在史冊上標名, 留與後人講」的主因 (《元曲選》, 2:1498) , 也是伏爾泰重視的《趙氏孤兒》的獨特處, 是他所謂「中國精神」之所系。
馬若瑟的時代, 法國舞台上早已不再強調希臘劇場上的「唱詩班」 (chorus) , 下場詩雖然未譯, 但「天道微茫」已借懲惡揚善充分彰顯, 我們故而不能說馬若瑟棄《趙氏孤兒》全劇重點不表。相反, 劇中賓白他幾乎如數迻譯, 而可以推動劇情的曲詞——不管有多少——他也未嘗忽略, 如此才能唱出上述儒家的人倫觀。曲詞可以補譯, 但面對「劇情」毫無所悉的法國「觀眾」, 賓白之重要者就不能有闕。對馬若瑟而言, 這點極其顯然。
《元曲選》多數的戲業已儒家化, 伊維德論之甚詳 (「Self-sacrifice, 」170-180;「Yuan Drama, 」2:780) , 但「賓白」的重要性在清初同時竄起, 我們不能視若無睹。李漁嘗自詡「傳奇中賓白之繁, 實自予始」, 又曾借他人之口道:「從來賓白作說話觀, ……笠翁賓白自當文章做, 字字俱費推敲。」 (《李漁》, 3:48) 說得是, 《漢語札記》中引之而尤為李漁的傳奇者, 若有其出人意表處, 幾乎句句都費思量而得, 口吻還頗合劇中人物的身分。至於和劇情榫卯合節, 毋庸多贅。李漁當真「字字俱費推敲」, 而讀來果然又為市井而設, 故而所寫賓白「貴淺不貴深」;他批評過往戲曲每每亦道:「白雪陽春其調, 下里巴人其言者, 予竊怪之!」 (《李漁》, 3:44) 中國豐富的戲曲傳統中, 馬若瑟固然才譯了一出《趙氏孤兒》, 似乎涉獵不深, 不過從《漢語札記》口語篇的引文看來, 此說恐為誤解。方之利瑪竇不值中國梨園的態度, 就李漁言之, 馬若瑟反而可稱愛好傳奇, 是勾欄名士, 而他必然也深知李氏戲文的精微奧妙, 賓白從而引之最甚, 譯之最精。就管見所及, 早期來華的「傳教士漢學家」中, 文學或戲曲一道, 馬若瑟堪稱魁首, 何況僅就上文而言, 他寓目的戲可真不少。果然要談戲中曲詞, 《漢語札記》里, 馬氏不也用拉丁文翻譯了《慎鸞交》等劇里的幾句曲文?
元曲確實以「曲」為主, 由一人主唱各角, 觀眾多數去梨園當「聽眾」——「聽戲」去也。《趙氏孤兒》的元刊本俱為曲詞, 可證其然。除非「番易」傳統曲譜為西式五線譜中的音符與節拍, 否則不管馬若瑟如何善譯, 《趙氏孤兒》的唱腔絕難法譯, 「元曲」當然就不成其為「曲」了, 況且王國維《宋元戲曲考》早也已澄清賓白之缺系坊間刻者刪去使然, 並非元人毫無撰白的習慣。伊維德就曲文以隱微的方式譏刺馬譯者, 我看有不明就裡之嫌。
元曲中, 道白相對於「曲」, 確實也是「賓」, 所以徐渭 (1521—1593) 《南詞敘錄》道:「唱為主, 白為賓, 故曰『賓白』。」即使曲譜難以法譯, 而曲詞也如儒蓮、伊維德或艾田蒲所論, 馬若瑟並未如數譯之, 但上面一節中, 不論是杜欣欣或是我的一愚之得, 在在都指出——同時也強化了——《漢語札記》中的相關拙論, 說明馬若瑟絕非沒有翻譯《趙氏孤兒》的曲詞的能力, 而且他果然也法譯或「撮譯」了其中少部分。元代以來, 「子曰詩云」里「詩云」的內容, 馬氏幾乎全譯, 惜乎「詩云」兩字諷剌的反而見棄 (例如《元曲選》, 2:1478—1479) 。除了少部分提詞外, 馬氏未嘗棄置這類指示符碼, 有詩意的指示對象, 他依樣譯之。儒蓮等人有關《趙氏孤兒》的「節譯」之說更是不謬, 雖則細看下仍有問題, 亦即馬若瑟不會不重視——當然更不會譯不來——劇中的曲詞。這一點, 上文想應已論證清楚了。
《趙氏孤兒》中, 馬若瑟之所以未譯曲詞, 恐怕還得自歷史再論, 大抵攸關翻譯當年他能利用的時間。《趙氏孤兒》譯於1731年, 而再過四年, 便收入杜赫德 (Jean-Baptiste Du Halde, 1674—1743) 刊行的《中華帝國全志》里。前此六年, 馬若瑟開始和其時身任王家圖書館 (Bibliothèque du Roi) 館長——也是法蘭西學會 (Institut de France) 五個學術機構之一的「銘文與美文研究院」 (L』Académie des inscriptions et belles-lettres) 的院士——傅爾蒙通信, 而六年後便談及《元人百種》和《趙氏孤兒》 (LSM,512—515) 。據梁鳳清, 馬若瑟的《趙氏孤兒》譯稿乃寄給杜赫德, 另又寄了一份給傅爾蒙。但依藍莉所述, 譯稿原來則僅寄給傅爾蒙, 而且馬氏還撰有短箋致其人。然而不知何故, 稿子和信件抵法後, 代為轉信的印度公司 (La Compagnie des Indes) 駐廣州主任 (Directeurs) 杜維萊 (Du Velaër) 和布羅塞 (Du Brossai) 二人, 卻交給了刻正編輯《中華帝國全志》的杜赫德。據目前可見的文獻, 藍莉所述較正確。她和梁鳳清又都指出, 《中華帝國全志》出版後, 傅爾蒙見到書中所刊《趙氏孤兒》的譯文, 生氣異常, 還為此向杜氏興師問罪, 終於引發了一場筆墨官司。杜編第二冊中, 馬若瑟曾法譯《詩經》八首 (DC,2:298—302) 。姑且不論此一較偏向「經學」的譯作, 杜編第三卷在《趙氏孤兒》外, 另也行刊印了殷弘緒 (Père Francois Xavier d』Entrecolles, 1664—1741) 譯自《今古奇觀》及《豆棚閒話》里的數篇頗富哲理的明清話本小說, 包括《陳長齋論地談天》《呂大郎還金完骨肉》《懷私怨狠仆告主》與《莊子休鼓盆成大道》 (3:42-65;3:290-292;3:292-304;3:304-310;3:310-324;3:324-338) 等。78由此可見荷馬式「以詩證史」的觀念, 杜赫德早已有之, 以便為中國提供見證, 而除了《陳長齋論地談天》外, 包括《趙氏孤兒》與《今古奇觀》里的「說部」, 應該也都是順應此一念想而收入, 藉以向歐人介紹「中國人對詩歌、歷史與戲劇的品味」 (Du goût des Chinois pour la Poësie, pour H』istoire, &pour les Pieces de Theâtre;DESC, 290) 。但是若就《趙氏孤兒》的法譯再觀, 1731年12月4日馬若瑟致傅爾蒙的信上, 的確明言他乃為傅氏而譯, 而傅氏在其《中國官話》 (LinguæSinarum Mandarinicae HieroglyphicæGramatica Duplex, Latine, &cum Characteribus Sinensium.Item Sinicorum RegiæBibliothecæLiborum Catalogus) 中, 也明白印有馬氏此函的部分, 道是傅氏可以在「指正」 (le revoir) 後, 逕以自己之名出版這份譯稿 (LSM, 512-515) 。杜赫德編書, 當然有其目的, 蓋當時耶穌會正值「生死關頭」, 索邦神學家擬就禮儀之爭板定開鍘, 《中華帝國全志》故得儘速出版, 俾判決有利於己會 (PC., 358-364) 。不論上述是否為是, 馬若瑟畢竟沒有譯出《趙氏孤兒》絕大多數的曲詞, 而我們究其原因, 這絕非馬氏乏此意願, 而是船發在即, 翻譯的時間不到十天使然。儒蓮、伊維德及——尤其是——艾田蒲的批評與指控, 有罔顧史實之嫌。
馬若瑟當然也會皂白不分。就《元人百種》觀之, 《漢語札記》的前言譯之為「百種喜劇合集」 (collectio centum comœdias) , 就是一例。以喜劇界定《元人百種》, 當然「見林不見樹」。首先, 即使單就集中《感天動地竇娥冤雜劇》而言, 就絕對稱得上是悲劇, 王國維在《宋元戲曲考》中言之已詳, 而他連《趙氏孤兒》亦以悲劇稱之, 論之益精, 謂「劇中雖有惡人交搆其間, 而其蹈湯赴火者, 仍出於其主人翁之意志」, 故此「即列之於世界大悲劇中, 亦無媿色也」 (《戲曲考》, 第121頁) 。其次, 馬若瑟本人也牛馬互攻, 《趙氏孤兒》的法譯, 本身就題為「中國悲劇」 (tragédie chinoise) , 何以《漢語札記》卻以「喜劇」通括?就《宋元戲曲考》衡之, 王國維的悲劇觀近承叔本華 (Arthur Schopenhauer, 1788—1860) , 遠紹亞里士多德 (Aristotle, 384-322 BCE) , 而亞氏式的悲劇觀系因《詩學》 (Poetics) 論《俄狄浦斯王》 (Oedipus the Rex) 等劇而發, 早已告訴我們劇中並無真正的惡人。好人因性格而犯下無心之過, 悲劇感反而最強 (1453a6-11) 。
元雜劇開啟的中國喜劇, 幾乎都以「大團圓」或「皆大歡喜」收場。如此編排劇情, 反而和亞里士多德著重的喜劇不同。對亞氏而言, 喜劇摸仿「比我們差的人物」, 不過戲中所演並非人物的過錯 (fault) , 而是他們表現出來的的「荒謬感」 (the ridiculous) 。這種「荒謬感」乃人性「醜陋」 (the ugly) 的一環, 因某種不平衡或不對稱而生 (1449a32-34) 。我們觀之看之, 所感受者並非難過, 亦非跟著「蒙塵」 (49a34-35) ;相反, 我們會因觀賞喜劇而得愉悅。如此形態的喜劇, 我們鮮見於上述任何神仙道化劇、包公案或水滸戲。如果要尋覓足以匹配者, 我想唯有求諸《笠翁十種曲》中李漁「發明」的各種戲。所謂不如吾人的人物所演示的生命醜態或具現於其中的荒謬感, 我們在《風箏誤》《奈何天》與《鳳求凰》中都可見。由是衡之, 《趙氏孤兒》里雖有道德上不如我們的「惡人」屠岸賈, 然其所蘊顯非亞里士多德所論者, 「荒謬感」難以造下, 自然不能以「喜劇」——尤其是希臘式的喜劇——繩之。
馬若瑟譯《趙氏孤兒》的刊本之前, 有《致讀者》 (「Advertisement」) 一文, 其中杜赫德引馬氏致傅爾蒙信中之語, 指出元曲曲詞「難解」, 而且時唱時輟, 間或作科, 亦夾賓白, 當時法國觀眾恐難適應。儒蓮、艾田蒲及伊維德等人, 因此咬定馬若瑟不懂曲詞。可是1731年12月4日致傅爾蒙這封信上, 馬氏卻表示自己若得「閒暇」, 必定樂於為曲詞中所有複雜的典故及微妙之處「解釋」一番 (...[j]』eusse de loisir je les expliuerais toutes.) 。對歐人而言, 這些曲詞多數確實難解, 而馬氏若得「閒暇」一語所示, 則是他時間有限:返法的船隻開航在即, 旬日內僅能翻譯《趙氏孤兒》的賓白, 曲詞實難完全顧及。不過馬若瑟顯非輕忽曲詞, 《趙氏孤兒》的譯文中, 不就充滿了前及「他唱」等提詞嗎?儒蓮直接指摘, 艾田蒲迂迴控訴, 甚至是伊維德的不屑, 暗示的實則有二:一是馬若瑟中文程度有限, 難以法譯元曲曲詞;二則為他對元雜劇所知亦有限, 不知——下面我權且引用柳無忌 (1907—2002) 的話強調——「元曲之美在曲詞;缺之, 則元曲就不成其為元曲了!」
儒蓮與伊維德因此稱馬若瑟的《趙氏孤兒》為「節譯」, 而艾田蒲的專著則長篇說明中國樂理, 並引某陳姓華人的研究申論, 指出中國人到梨園, 目的在上述的「聽戲」, 不是「看戲」, 而馬若瑟於此若非無知, 就是視若無睹 (EC, 149) 。艾田蒲的批評, 前文業已解釋, 玆不贅。但「節本」的問題如果合以柳無忌比較元曲與希臘悲劇的話, 意思當更明白:「翻譯元曲而不譯曲詞, 正如翻譯希臘悲劇而不譯合唱隊的歌詞, 都稱不上是全譯。」如此所指, 又是「節譯」, 而如此所評, 從今天「翻譯」狹義一面的定義看, 當然有理, 可是如就馬譯及西方戲劇的歷史背景衡之, 我們恐怕仍得作他論。
首先, 希臘悲劇中合唱隊的任務在評點劇情, 而元曲的曲詞——倘依姚華 (1876—1930) 的《弗堂類稿》所論, 當以「情」為主。李漁的《閒情偶記》甚至連姚華所指也提前近三百年予以否定, 貶稱「詞曲一道, 止能傳聲, 不能傳情, 欲觀者悉其顛末, 洞其幽微, 單靠賓白一著」 (《李漁》, 頁3:59) 。李漁之見固顯極端, 但也可知曲詞只能「聽」, 多數確實難像對話一般推動情節。不論主情或傳聲, 元雜劇中角色的唱詞, 功能和希臘悲劇里合唱隊者有異。柳無忌引喻失義, 比較不當。職是, 《趙氏孤兒》縱有亞里士多德可為後盾, 這齣「中國悲劇」依然不符希臘人的概念, 更不合十八世紀法國舞台上的悲劇觀。
在亞里士多德影響下, 巴黎劇壇當時走的猶為高乃依 (Pierre Corneille, 1606—1684) 與拉辛 (Jane Racine, 1639—1699) 的路數, 系後世文學史家斷為「新古典主義」 (Neo-classicism) 的劇風, 強調卡斯特爾維屈羅 (Lodovico Castelvetro, 1505—1571) 所以為的《詩學》的「三一律」 (les trios unites) , 故而講究劇中情節、時間與地點的統一。這方面, 《趙氏孤兒》大有問題, 1739年, 法國侯爵阿爾更斯 (Marquis d』Argens, 1704—1771) 已有異議與負評, 而艾田蒲模仿伏爾泰讀《趙氏孤兒》後的反應, 也指出「紀君祥」的戲上一折還在20年前, 下一折居然就可轉成20年後, 舞台上甚至可從王宮剎那間就跳到山村去, 人物不多久前猶可做一套, 其後卻又是另一套 (EC, 144) , 所指正在《趙氏孤兒》和十八世紀巴黎舞台牛馬不合。艾田蒲所評當然是諷刺:他並非在譏諷伏爾泰——因為伏爾泰假《趙氏孤兒》所駁者, 系盧梭 (Jean-Jacques Rousseau, 1712—1778) 的《論科學與藝術》 (Discours sur les sciences et les arts, 1751) ;然而他讀得出「紀君祥」所填是悲劇, 從而下筆創作《中國孤兒》 (L『Orphelin de la Chine:la morale de Confucius en cinq actes) , 試圖把儒家思想推廣到全歐——而是假伏氏口吻譏刺杜赫德, 謂他在《中華帝國全志》為《趙氏孤兒》辯駁而撰的《致讀者》, 實可不必論及「時間、地點和動作這三一律」 (EC, 144) , 因為中西戲劇原本就有異, 何況杜赫德所稱的「悲劇」, 是指戲編來「看似悲劇者」 (qu』elle a paruasseztragique) 而言, 而馬若瑟——再引杜氏的話——也指出「中國人不分悲劇和喜劇」 (DC, 3:341) 。既然艾田蒲——包括伊維德——知道中西戲劇有別, 又怎能要求身處十八世紀, 人也從法國而來的馬若瑟拒從巴黎的時代劇風, 翻譯一出隨時都有角色突然唱將起來的「歌劇」?在時間壓力下, 馬氏既難足本全譯, 則若不「節譯」, 他還有其他的「策略」可行嗎?他如果強行法譯曲詞, 不正落實了元人雜劇可令歐人聽來不知所云, 也看得左右不是的事實?給傅爾蒙的信中, 他用的動詞是「解釋」而非「翻譯」, 令人沉吟。我稍改1720年伏爾泰致法國劇家兼譯家妲喜荷 (Anne Dacier, 1647—1720) 的名言:「夫人, 您得為時代而『譯』, 不是為過去而『譯』。」
上文「策略」二字, 我刻意突顯之, 而我或可加字添詞, 就此再贅一二。勒菲佛爾 (AndréLefevere, 1945—1996) 是當代譯論「操縱學派」 (manipulation school) 的旗手之一;他對翻譯自有看法, 最著名的是「翻譯並非憑空捏造而得」 (Translations are not made in a vacuum.) 一語, 意思是翻譯並非僅屬語言的交換而已, 而是帶有譯者或他所處的時代與社會的印記, 而凡此種種, 也都是譯者在實踐上自覺或不自覺的依恃。勒菲佛爾的觀念, 其犖犖大者是「意識形態」 (ideology) 、「詩學」 (poetics) 、「語言萬象」 (universe of discourse) 和「中心文本與中心文化」 (central texts and central cultures) 等, 翻譯研究界多半熟知。勒氏所指的關目, 雖然多以譯者自身的考量為主, 但何嘗不也包括譯本讀者所處的文化、歷史與社群在內, 因為譯者與讀者早已雙雙涉入翻譯的活動去, 所以翻譯本身既被動又主動?對勒氏所指的約制感觸最大者, 不會是日愈捲入全球化而彼此了解益增的今人, 而是那認識鴻溝深而且大, 彼此仍處於蒙昧中的古人。譯家為促進目的語讀者的了解, 翻譯時非遵循某種方法以符合或迎合他們或個人的意識形態或所屬的「中心文本與中心文化」的要求不可。這些「翻譯方法」, 勒菲佛爾統稱之為「翻譯策略」 (translation strategies) 。1903年, 李提摩太 (Timothy Richard, 1845—1919) 推出《西遊記》英譯本, 不就從個人信仰的背景, 譯之為某種基督教的「天國行」 (A Mission to Heaven) ?即使到了1942年, 中西認識已深, 亞瑟·衛理 (Arthur Waley, 1889—1966) 英譯同一本《西遊記》, 不也為當時英語讀者設想而略去此一中國小說特有的各種插詩, 甚至忽略其中和情節進展互動頗深的丹道術語或詩詞, 從而形成某種現代人批之為「節譯」的特殊文本?
馬若瑟一生橫跨兩個世紀, 但他接觸中國文學, 尤其是戲曲, 事已遲至18世紀的康雍年間。《趙氏孤兒》的法文本, 無疑譯於雍正流之於廣州之際。此刻他寫給傅爾蒙的信上, 不僅可見法文譯題的部分, 也如前述而請傅氏幫他「校正」了。但話說回來, 馬若瑟既已慨允傅爾蒙可用自己的名字發表所譯, 則這「校正」亦應可作「補正」解, 因為不「補正」, 傅氏又要如何冒名發表之?所謂「節譯」, 並非馬若瑟不想譯, 而是他無暇多譯, 闕者仍得有請傅氏補譯之!當然, 馬若瑟也太看重這位中文和中國文學都不如自己的文字與文學院院士——雖然此事他要再隔幾年才知道 (JP,60-62) 。
18世紀的前三十年里, 中國戲馬若瑟閱之已多, 而且不只視之為「案頭劇」 (closet drama) 而已, 應該也看過梨園中所演。此刻《漢語札記》殺青有年, 《離騷經》早譯了小部分, 而詩詞既熟, 則容我再強調, 馬若瑟怎可能譯不出或故意不譯《趙氏孤兒》中的曲詞?若非為趕船班而缺譯, 那麼不多譯曲詞, 恐怕也是元曲在早期翻譯上的某種必要的「策略」——儘管馬氏早已用「他唱」坦承所缺者何!《趙氏孤兒》的馬譯本, 因此是勒菲佛爾所稱的為特定讀者、意識形態、詩學或文化而譯的「折射文本」 (refracted text) ;本質上和所有的翻譯一樣, 都以「重寫」 (rewriting) 為準則, 確有「操縱」之實。如果李提摩太和衛理在20世紀前期「節譯」——甚至是「改譯」——《西遊記》的翻譯策略我們都可容忍, 那麼十八世紀法譯《趙氏孤兒》的馬若瑟選擇的某種節譯或撮譯策略, 我們怎又能說其不是?更何況在史實的層面上, 馬氏在時間壓力下, 確有其不得不爾者, 當然也有其期待於傅爾蒙者!
「節譯」在早期譯史上系常態, 鳩摩羅什 (344—413) 之前來華的梵客胡僧, 甚至是民國前後的基督宗教或中國譯者如林樂知 (Young John Allen, 1836—1907) 和林琴南 (1852—1924) 等人, 早已令我們見識到他們節譯西天或西方文本的策略與能力。99從譯史觀之, 馬若瑟的「節譯」無足為奇!艾田蒲謂「聽戲」乃中國人「觀戲」的常態, 這點固然屬實, 可也不盡然︰艾氏恐不知中國戲台上的故事, 觀眾泰半耳熟能詳, 而戲子的插科打諢與雜耍爨弄, 也是「雜劇」之所以為「雜劇」而令觀眾喝彩的原因。100就翻譯而言, 如果不論歐人果然以聲樂為主的「歌劇」, 僅以18世紀法國的舞台劇風論之, 那麼馬若瑟在船發的壓力下以「節譯」處理《趙氏孤兒》所重者, 當然是臧懋循改編下可以傳達劇情的「賓白」, 不可能是其時法國「觀眾」難懂, 也聽不來的曲詞與唱腔。《趙氏孤兒》的故事, 中國人因《春秋》《左傳》《史記》或民間傳說一再複述, 早已熟稔不已, 走進梨園或以「聽戲」為主要目的, 而戲子聲如天籟者, 尤其激賞, 然而18世紀的法國人根本缺乏中國觀眾前述之背景, 「故事」或「情節」應該才是譯者考慮他們認識《趙氏孤兒》的首要之務。如此則馬若瑟選擇「賓白」法譯, 而以「撮譯」改寫——或盡其可能少譯——曲詞的翻譯策略實在情理間, 我們三思之, 不僅無需詫異, 或許還應說儒蓮、艾田蒲和伊維德等人的批評言重了!
本文載於《國際比較文學（中英文）》2019年第2卷第2期
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