本文來源：《國際比較文學（中英文）》2019年第2卷第2期
轉自：國際比較文學
馬若瑟與中國傳統戲曲——從馬譯《趙氏孤兒》談起（下）
The Orphan of Zhao:Joseph de Prémare in the Context of
Traditional Chinese Drama
李奭學
LI Sher-shiueh
台灣「中研院」
「Academia Sinica」
楔子：批評與問題
儒蓮 (Stanislas Julien, 1797—1873) 是19世紀法國漢學界的巨擘, 翻譯過所謂「元人紀君祥」 (生卒年不詳) 的《趙氏孤兒大報仇雜劇》 (Tchao-chi-kou-eul, ou l』Orphelin de la Chine, drame en prose et en vers, accompagnédes pièces historiques qui en ont fourni le sujet, de nouvelles et de poésies chinoises) , 對在他之前曾法譯同一「元曲」的馬若瑟 (Joseph-HenriMarie de Prémare, 1666—1736) 有相當重的批評, 焦點鎖在馬譯缺譯原作曲詞, 以及譯文時見誤譯上。儒蓮之見對後代學者影響頗大, 伊維德 (Wilt L.Idema) 便是其中之一。伊氏精研中國白話小說與傳統戲曲, 而他針對元雜劇所撰, 大都會提到1731年馬若瑟譯《趙氏孤兒》 (Tchaochi-cou-eull, ou Le petit orphelin de la Maison de Tchao, tragedie Chnoise) , 而且持論多屬負面, 更因馬氏「故意」且「完全」缺譯劇中曲詞, 遂認定他志不在翻譯中國戲劇, 故而根本「無意於中國文學, 僅僅為了輔助研究近代中國口語的目的」才翻譯劇中「賓白的部分」。此外, 伊維德還認為馬若瑟可能不知如何翻譯元曲曲詞, 又昧於元刊《趙氏孤兒》唯見曲文的事實,因而嚴重扭曲了此劇。上述儒蓮之見, 另影響及中國學者如范存忠 (1903—1987) 、范希衡 (1906—1971) , 甚至是今人如孟華等人, 而意義不小的還有法國比較文學學者艾田蒲 (ReneÉtiemble, 1909—2002) 。艾氏的名著《中國與歐洲》下冊 (L』Europe Chinoise:De la sinophilieála sinophobie) 論馬若瑟所譯, 也有重話批評:馬氏譯文既已刪去「全部曲詞」, 那麼所譯還能成其為「元曲」嗎?艾著另有一評, 力道同樣不輕:馬若瑟在所譯中記下的少數「曲牌」 (airs) , 歐洲和中國, 能解之者鮮矣!
明刊本《元曲選·趙氏孤兒》版刻插畫
Illustrations for The Orphan of Zhao in the Ming Dynasty
馬若瑟對元曲或中國戲劇所知, 是否確如儒蓮、艾田蒲和伊維德之見, 亦即他的中文程度不堪, 難以勝任法譯《趙氏孤兒》的重責大任?我們姑且不論馬若瑟少時在歐洲就「喜為文辭, 好賦新詩」, 由歐抵華前夕, 他還自許願以中國「詩歌和文字」 (Chinese poetry and characters) 為個人「學術專業」 (specialty) , 對隸屬「詩歌」的元曲或中國戲劇的曲文縱不喜歡, 也應該具有某種程度的認識方是。不過這是後話, 本文中, 我想先行解決馬氏是否「無意於中國文學」, 尤其是他涉獵「中國戲曲」的程度, 然後再了解他如何翻譯《趙氏孤兒》, 又何以略過其中曲詞不譯, 單譯劇中賓白便罷, 而如此翻譯的結果——如同艾田蒲所評——還能稱為「元曲」嗎?
北曲：馬若瑟與元雜劇
馬若瑟當然懂中國文學, 而元曲曲詞乃韻體, 但大多不文不白, 既白又文, 而我們若要論馬氏的文言程度, 當從所著《漢語札記》 (Notitia linguæsinicæ,1728) 談起, 尤其是書中論《中國修辭學》 (Rhétorique Chinoise) 的下半部:這部分涉及文言處遠勝於討論白話者。談修辭, 馬若瑟中西術語並用, 但他深知在中國, 修辭是書面語的修飾, 不是歐洲以口語能力的培養為主的辭令之學。來華之前, 耶穌會士大多精通西賽羅 (Marcus Tullius Cicero, 106-43 BCE) 的文論, 而這也是他們養成教育的一環。《漢語札記》論修辭之處, 重點因此都擺在西賽羅式修辭五法中的「風格論」 (elocutio) 之上, 也就是多屬修辭格 (figuris orationis) 的例證。康熙五十三及五十四年 (1714—1715) 之間, 馬若瑟曾一度奉召進京, 為康熙皇帝寫下《天學總論》一書。其中極美中國古經, 而這些經籍中, 《漢語札記》不但論及儒家經典, 也令其包含屈原 (c.340-c.278 BCE) 的《離騷經》 (NLS, pp.243 and 249) , 極力稱道其中的詩句, 並探究音韻, 馬氏顯然已研究有年。至於道家之「經」, 他廣泛徵引《莊子》與《列子》, 並以中文「寓言」為其中故事的辭格定調。集部中, 歐陽修 (1007—1072) 最投馬若瑟所好;《漢語札記》全引《醉翁亭記》, 而且將之如數譯為拉丁文。他甚至因此而少獲靈感, 寫下所著文言傳奇《夢美土記》里的一段漪麗美文。馬若瑟對中文文言文學的掌握之廣, 《漢語札記》論修辭部分可以窺斑見豹。
至於《漢語札記》論中文白話部分, 馬若瑟效萬濟國 (Francisco Varo, 1627—1687) 的《華語官話語法》 (Arte de la lengua Mandarina, 1703) , 也以中國「小說」 (siaòchouĕ) 為例解釋其中語法。但馬若瑟所稱之「小說」, 實指傳統上包括戲曲以及民間說唱文學等文類在內的「說部」而言 (NLS, p.39) 。在今天我們所指狹義的「小說」上, 《漢語札記》所引者不下五、六十部, 包括天花藏主人張勻 (c.1610—1680) 的《平山泠燕》和《好逑傳》《玉嬌黎》等最早外譯的中國小說, 我們且不談其中另有《水滸傳》《三國演義》《金瓶梅》與明清間盛行的言情小說或「才子佳人小說」如《畫圖緣》與《醒風流》等等。在這些書目中, 我們赫然看到《元人百種》一書, 而熟悉元曲的人都知道, 《元人百種》正是明人臧懋循 (1550—1620) 所纂《元人雜劇百種》——亦即學界廣泛稱為《元曲選》 (1616?) ——的元曲大觀。
《元曲選》內諸劇, 多出自明室內府本, 內容及形式上俱經宮中劇家和其後編者臧懋循雙雙更動, 絕非元人原貌, 而應稱尤為臧氏的「明人的改編本」。單就《漢語札記》所引觀之, 馬若瑟讀過的這些「明人的改編本」之多, 絕非伊維德及艾田蒲可以想像。書中可見的《元曲選》痕跡, 至少有「水滸劇」與「包公案」等劇類, 甚至連和馬氏信仰不符的「神仙道化劇」都可見得。第二章「第一節」 (Paragraphus primus) 討論虛字中的否定詞 (De particulis negativis) 「莫」字時, 《漢語札記》對陳摶 (872—989) 就頗感興趣, 嘗引馮夢龍 (1574—1646) 的《喻世明言》說明之, 而且引的是正第十四卷《陳希夷四辭朝命》。希夷先生史有其人, 民間傳說更盛, 陳摶是也。他一睡八百年固為評話說書, 然而其人以酣睡養生乃在情理中。後唐明宗宣陳氏進宮為官, 他高臥宮中謝之。書家當然不能講到這裡便罷, 更不能令故事平淡若此, 某種情節衝突然必然伴之而來:正史可見的丞相馮道 (882—954) 故而扮演《普曜經》中的魔王波旬, 向明宗奏道:「七情莫甚於愛欲, 愛欲莫甚於男女。」 (NLS,78)
《喻世明言》里的陳摶故事道教色彩不重, 而馬若瑟可能更願把他手受的《易經》視為儒家經籍, 並非修煉神算的道經。但此前首章第十四節論「待」字時, 馬氏已意識到神仙道化劇也有可觀者, 而他不引則罷, 一引便是元曲——也是神道劇——大家馬致遠 (1250—1321) 的《西華山陳摶高臥雜劇》的首折。其中主人公趙玄郎問義弟鄭恩可否願隨他往某竹橋邊算命?趙玄郎生來有奇志, 而鄭恩卻是個夯直慷慨的魯漢。他們縱酒相遇, 結為金蘭, 擬共保功名而遊歷天下。不消多說, 趙玄郎就是宋太祖趙匡胤 (927—976) , 而鄭恩也是後來的汝南王鄭子明 (生卒年不祥) 。劇中他們既以兄弟稱, 而耳聽趙氏招呼, 鄭恩當更二話不說, 答道:「哥哥待要上天, 我就隨著上天;哥哥待要探海, 我就隨著探海。」《漢語札記》里, 句中「哥哥」搖身變成了第二人稱「你」, 其餘諸字馬若瑟一仍其舊, 絲毫不改 (NLS, 74) 。《喻世明言》里馮道進美女侍寢, 擬擾亂陳摶心神, 使之棄道而為明宗所用。哪知陳摶道行高深, 雖不拒之, 卻也不及於亂, 反讓美女坐處睡帳, 自己則飄然遠去。小說內情如此, 馬若瑟引來自有深意:他不啻自比陳摶, 儘管坐看《平山泠燕》等言情或艷情小說, 卻也不為「情」字所動。小說中的陳摶, 馮夢龍寫來有如坐懷不亂的柳下惠, 而他道教徒的身分, 也跟著變成《孟子》里的「和聖」, 更是《論語》讚嘆不迭的理智化身。凡事直道處之, 不使性亂。
《西華山陳摶高臥雜劇》呢?故事移到了趙宋興起前後, 而《喻世明言》里馮道的角色, 雜劇中改由鄭恩扮演, 故而是他奉敕進獻美女, 因為在竹橋邊卜算者正是陳氏。他高臥西華山之際, 仰觀天象, 知道有真命天子出, 而且來日必龍興於汴梁, 故而下山指引趙匡胤和鄭恩。兩人大事既成, 太祖欲請陳摶入朝為官, 鄭恩便以上述世俗之美誘惑之, 然而陳氏不為所動, 轉身回山, 以修道為上, 讓鄭恩好不佩服!馬若瑟對道教素無興趣, 耶穌會自晚明以來更是視如寇讎, 整本《漢語札記》對神道劇的徵引幾乎也僅限於此。我們惴度原因, 當如上述, 在陳摶的戲並不強調神仙之學, 而是「隱居樂道」此一連耶穌會也得躬行的日常生活。馬若瑟所見者乃趙匡胤和鄭恩金蘭情深, 而歷史似乎卻也是如此定調。20桃園結義並非男女淫情, 當更不悖耶穌會的「絕情」或「絕色」大願。若合以拒絕美女美酒等後來的劇中發展, 馬若瑟甚至可以「無情勝有情」自我開脫。《漢語札記》的口語篇中, 馬若瑟徵引馬致遠, 說來切「身」。
再以「水滸劇」為例, 《元曲選》中, 馬若瑟所引乃交善於白樸 (1226—1306) 的曲家李文蔚 (生卒年不詳) 。他的《同樂院燕青博魚雜劇》寫梁山泊好漢浪子燕青。他下山出遊, 卻未準時收假回山。宋公明責之, 燕青氣急下雙眼失明。其後為求醫而流落汴梁, 在街頭上恰好為當地楊姓衙內快馬撞倒, 又痛加打罵。劇中搽旦為汴梁人士燕和之妻王臘梅。她私通楊衙內, 兩人「有些不伶俐的勾當」, 而在第一折中, 那衙內因王氏招之, 騎馬赴會。兩人見面後, 相約次日在同樂院吃酒同樂;王臘梅故道:「你疾些兒去, 早些兒來。」 (《元曲選》, 1:231) 《漢語札記》里, 馬若瑟明白所引, 正是王臘梅這一句話, 目的在解釋「些」這個不定量詞 (NLS, 85) 。燕和之弟燕順頗通針炙, 也因兄嫂和楊衙內「有些不伶俐的勾當」, 為兄長誤會, 憤而離家。楊衙內撞倒燕青之際, 燕順適在場, 而燕青眼盲, 誤而扭打。知道實情後, 眼睛承燕順治癒, 兩入以拜把稱。第二折寫燕青在同樂院以魚作注下賭營生, 所謂「博魚」是也。這天和他對賭者正是燕和, 結果兩人亦彼此惺惜, 同樣又義結金蘭。燕和邀燕青還家, 而燕青終於在第三折撞破楊衙內和王臘梅的姦情, 掀起全劇高潮。終了之前, 燕和已上梁山, 遂出而助之, 由宋江率部殺了那楊衙內和王臘梅, 一吐大夥冤氣。就語義而言, 「伶俐」在這個脈胳中原指「正當」「清楚」或「乾淨」而言, 而「不伶不俐」就等於「不乾不淨」或「不清不白」了。「伶俐」二字在元人雜劇與明人小說中有其變化, 馬若瑟也看到, 遂效《包待制智勘後庭花》第四折的曲牌「滾繡球」的唱詞, 使「這壁廂不伶不俐」 (《元曲選》, 2:949) 變而為「不伶不俐的勾當」, 抑且譯那「不伶不俐」為「familiaritas minus honesta」 (NLS, 123) , 理解得絲毫無誤。
馬若瑟心儀金聖嘆 (1608—1661) , 以為他所評的七十回本《水滸傳》——即使較諸同屬奇書的《西遊記》——才是天下第一奇書, 評價甚高 (NLS, 39) 。愛烏及屋, 《元人百種》里的「水滸戲」他也情有所鍾。有趣的是《燕青博魚》的故事, 並不見於任何本子的《水滸傳》, 但此劇當然是整套元人「水滸戲」的一環, 而且還是名劇, 明代內府經常演出。其戲劇癥結之首, 正是楊衙內和王臘梅「有些不伶俐的勾當」。馬若瑟所引的這句話, 第一折共出現了兩次, 雖然他換了主詞, 使引文變成「我和他有些不伶俐的勾當」 (NLS,85) , 《漢語札記》所引, 並不一定從《燕青博魚》出之, 因為在《元人百種》里, 這句話也頗近馬致遠另一神道劇《邯鄲道省悟黃粱夢雜劇》的第二折里某一賓白:旦角高翠娥所說「我和魏尚書的兒子魏舍, 有些不伶俐的勾當」一語 (《元曲選》, 1:781) , 同樣近似《漢語札記》徵引者。
不過話說回來, 我們若打開前及「包公案」里的名劇《後庭花》, 首折中也有類似之句, 而且代名詞用得簡潔明白, 更為相像:「他渾家與我有些不伶俐的勾當。」 (《元曲選》, 2:930) 細細觀之, 馬若瑟應該由此引出。《後庭花》的作者鄭延玉生卒年不詳, 然而寫戲的手法高超。和《燕青博魚》一樣, 《後庭花》都以男女姦情主全劇, 因此引發的兇殺案還案外有案, 結構上可謂互有照應, 高妙非常。縱使馬若瑟的引文並非出自《後庭花》, 和某人「有些不伶俐的勾當」顯然也是《元人百種》和明代說部中的語言常套, 亦可見馬氏讀過的元人雜劇不少, 絕非如伊維德或艾田蒲所稱之「不懂」。
水滸劇與包公劇之外, 我們從《漢語札記》論感嘆詞「兀的」及其相關的聯結, 還可進一步了解馬若瑟讀過的元曲為何。例如「天也兀的不窮殺我也」 (NLS,87) 這句馬若瑟改寫過的話, 其原典或許出自馬氏熟稔不已而業經臧懋循重編後的紀君祥, 正是《趙氏孤兒大報仇雜劇》第四折中趙勃的驚嘆之語:「兀的不痛殺我也!」當然, 這句話同樣可能出自關漢卿 (1219—1301) 《感天動地竇娥冤雜劇》的第三折, 是竇娥央求她婆婆在忌日燒紙錢奠祭她, 而婆婆聞後的反應也是「天哪, 兀的不痛殺我也!」仔細再看, 此語可不也化自元代中葉的曲家秦簡夫 (生卒年不詳) 《宜秋山趙禮讓肥雜劇》的首折, 蓋其中有句「兀的不窮殺俺也」。「兀的」在元劇中通作發語詞, 明人小說中亦常見, 但趙理的語氣更強, 強調他貧無立錐之地, 難以奉養老母。句中差異在趙禮不全搶地呼天, 而「俺」字, 馬若瑟早已易為南人或清代官話中的「我」。加上「天也」及「兀的不」這個亦屬強調用的感嘆詞, 就句構而言, 《漢語札記》的拉丁文翻譯就得作「ôcælum cur me....」。(NLS, 87) 不過有關「兀的」或「兀的不」這部分的戲文, 我已經複述了我先前的研究, 這裡恕不贅。
《漢語札記》口語篇第三章講動詞, 其中一句「被你喜殺我」, 我們也不應放過, 因為這句話又讓我們想起《趙氏孤兒》, 想起劇中楔子裡的「被你痛殺我也」 (《元曲選》, 2:1477) 。馬若瑟嫻熟中文, 他只要把「痛」字改為「喜」字, 不也就轉成上面《漢語札記》所引, 何況改變原文, 此地並非第一次?馬若瑟閱讀元曲的蹤跡, 《漢語札記》昭然可見。
南戲：馬若瑟與李漁
馬若瑟熟識的中國戲曲, 原也不止《元人百種》里經臧懋循改編後的所謂「元雜劇」, 另又包含同代人毛晉 (1599—1659) 輯《六十種曲》。後者王國維 (1877—1927) 許為「南戲」翹楚 (《戲曲考》, 第140—156頁) , 明末以來多以「傳奇」呼之。《六十種曲》所輯, 多為元人南戲如《琵琶記》與《荊釵記》等。李漁 (1610—1680) 《笠翁十種曲》里的十本戲, 亦南戲之屬, 千葉謙悟指出系馬若瑟最喜歡的傳奇, 曾經譯了《風箏誤》中四十八句的賓白入《漢語札記》 (千葉, 第190頁) 。千葉既已指出《六十種曲》和馬氏關係之深, 下面我暫且略過, 單表《笠翁十種曲》, 蓋千葉雖指出此書系馬若瑟所好, 但他並未明陳馬氏所喜歡者為何, 以故我們仍得空間, 可以就此再探《漢語札記》或馬若瑟和中國戲曲的關係。
《笠翁十種曲》里的戲, 幾乎都以皆大歡喜為結局, 是喜劇, 而在編成之前, 多數也都為散文虛構, 所以這些戲的原本乃《無聲戲》等擬話本小說。既為小說改編, 《笠翁十種曲》所重不會是屬於韻文的唱詞, 而是散體的賓白。馬若瑟引之入《漢語札記》的口語篇, 合情入理, 何況《閒情偶寄》中, 李漁自有理論, 認為「傳奇不比文章, 文章做與讀書人看, 故不怪其深;戲文做與讀書人與不讀書人看, 又與不讀書之婦女小兒同看, 故貴淺不貴深」。他因而特重賓白, 甚至認為此道「當與曲文等視」, 地位應大大提高。《笠翁十種曲》內的戲, 多數以明清之際流行的「才子佳人」為主題, 雖則所謂「才子佳人」也常經李漁反轉, 別見丑郎君迎取美嬌娘等出人意表的喜劇。《笠翁十種曲》內的賓白既然都經李漁費神推敲, 馬若瑟在口語篇引之, 目光確屬高明。
文前提到的《風箏誤》, 應該是李漁的傳奇最得馬若瑟欣賞者。劇中韓琦仲在風箏上題詩, 由朋友戚友先放之。風箏飄落在某詹烈候家, 而詹府適有二女, 一貌美, 名淑娟;一貌寢, 名愛娟。風箏先為淑娟拾得;她讀到琦仲之詩, 深為吸引, 乃和之而放歸。琦仲見詩大喜, 遂再題一首於風箏上。然而這迴風箏卻為愛娟拾去, 她於是假冒淑娟, 約琦仲於月夜見面。後愛娟從父母之命許配給戚友先, 把個不知情的友先嚇了一跳。若非詹氏夫婦許之以三妻四妾, 友先拒不成婚。第十三出《驚丑》, 寫的正是前及友先月夜會愛娟。她思慕下叫道:「戚郞嚇, 這兩日幾乎想殺我也!」 (NLS, 81) 《漢語札記》中, 馬若瑟省略了「戚郞嚇」, 直接以正文解釋「殺」字的用法。
所謂《驚丑》, 其實稀鬆平常, 構不上李漁自稱的「賓白之學」, 尤難做到「首務鏗鏘, ……使觀者倦處生神」的地步。但馬若瑟顯然也明白李漁的賓白不簡單, 接下所引, 句句都「筆酣墨刨」, 可「引起無限曲情」, 甚至「生出無窮話柄」 (《李漁》, 3:45) 。《慎鸞交·私引》中, 西川節度使之子華秀請來知交侯雋那猶在青樓的所歡鄧蕙娟, 問她對侯郎的看法。蕙娟巧妙用喻答道︰「我待把針氈強坐, 當不的目光如火。」 (NLS, 51) 《玉搔頭·聞警》里明武宗喬扮出宮, 遇名妓劉倩倩, 陷入戀局, 不料「寡人飛舸去尋劉倩倩」, 誰知「他懼罪先逃, 把好事翻成孽障」。這裡《慎鸞交》和《玉搔頭》句子的後半段, 馬若瑟在《漢語札記》中俱引而又譯之 (NLS, 51-52) 。我們舉一反三, 由此可知他對李漁的戲確實偏好不已, 拉丁文所譯精當, 奇特的句子看來一點也難不倒他。
李漁依違在「才子佳人」這個明清間通俗文學的形式間架中, 我們不妨也由此賡續再談。男歡女愛, 《比目魚》是才子佳人戲的典型;把才子佳人倒著看, 《奈何天》與《鳳求凰》則是李漁最偉大的「發明」 (invention) , 馬若瑟甚為欣賞。他精通李漁的戲文, 有時連曲詞也引來譯。《慎鸞交·悲控》中, 花葵王又嬙苦等華秀。戲中華氏出征, 平定賊寇, 而又嬙窮鄉守之, 第三十一出《悲控》中終於病倒。「佳人」的模樣變了, 變成煞似林黛玉式的「病美人」, 或戲中所稱的「病骷髏」, 蓋王又嬙一曲《小桃紅》, 形容自己已是「眼兒深, 鼻兒高, 齒兒空, 唇兒曠 (也) , (而這才) 算個病骷髏……。」 (NLS, 90) 她拒適他人, 非等華秀領了戰功, 衣綿還鄉不可。《漢語札記》里, 馬若瑟把上面的引語和《平山泠燕》《飛花詠》里形容美人的佳句並排, 一面從修辭上比較彼此 (NLS, 90) , 看李漁等人的筆下風華;一面也借下引的拉丁文解釋兼翻譯, 寄意幽微, 認為又嬙即使人在病中, 也會排除萬難, 來日和所歡歡喜團圓:
Oculi concave, nasus macer et proeminens, dentes inter se vacui, labia lata et pendentia, imo verbo viri motui magis quam viventis caput. (NLS,90)
就馬若瑟的翻譯觀之, 上引雖非法文, 然而已可見他涵蓋曲文了, 《漢語札記》所引或譯, 故而不限於賓白。我們讀了這類長引, 早已忘了「文法上」, 馬若瑟所擬教人的「兒」及「耳」這一對他所謂的中文「虛詞」 (particula;NLS, 89) 。倘就李漁再看, 《慎鸞交》一曲唱罷, 我想他已經走到水窮處, 不信「一見鍾情」這類廉價的愛情。馬若瑟借引教人的正是愛情上的堅貞, 而且是不畏時間的堅忍卓絕。耶穌會「絕情」, 但他們欣賞苦後甘來的人間至情。
《笠翁十種曲》源自李漁的《李氏五種》, 而他四十一歲那年 (順治八年) 所作的《憐香伴》, 咸信是十種曲中最早填就者, 其時在杭。3不論戲曲或小說, 李漁所作時而有違傳統, 不僅主題如此, 語言上更是嘔心瀝血, 寫來同樣如此, 佳句尤多, 有語不驚人死不休的傾向。《憐香伴》戲目中的「憐」字的主詞是位女性, 全劇主旨因此是手帕交, 或深一層說, 乃我們今天所稱的「女同性戀」。全劇演國子監監生范介夫之妻崔箋雲生來俏麗, 新婚滿月, 她到廟裡燒香禮佛, 巧遇另一旦角曹語花, 而後者也帶著婢女留春來燒香。語花和箋雲都是閉月羞花之貌, 在廟中尼姑的引介下認識, 彼此傾慕。「憐香伴」的「香」字, 指的正是語花的體香有如「醇醪味」 (《十種曲》, 1:31) , 而「莫說男子」, 連「婦人家見了」也會對她「動起好色的心來」 (《十種曲》, 1:30) 。語花歸後遂犯起相思病, 父親曹有容眼看病情沒起色, 乃在第十一出責問留春。這婢女回說小姐犯了相思病, 對象是崔箋雲。曹父不信, 信口罵起來, 語句的修辭頗見功夫:「你說的話雖不是指鹿為馬, 卻定是以羊易牛。」 (《十種曲》, 1:118) 待二女再度在廟中見面, 便議定互換蘭帖, 實則是結為夫婦:慾望主體就此形成。不過李漁還得防著傳統禮教, 箋雲遂牽線, 私將語花嫁給介夫為妾。表面上妻妾同事一夫, 實際上又是借傳統為飾, 二女一堂永聚:「名為姊妹, 實為夫妻。」 (《十種曲》, 2:72) 上引曹有容的話, 馬若瑟的「文法重點」在「卻」字, 但曹父的話, 他則改「定」字為「也」, 今天看來通順多了。「卻也」是否定慣用詞, 馬若瑟只消用個拉丁文句型「sed est...」翻譯之 (NLS,100) , 全句就可擺脫《憐香伴》的語境, 在《漢語札記》中轉成一般性的語言。
在戲曲之外, 李漁另以小說名世, 而馬若瑟所好者另含李氏的話本小說集《無聲戲》《連城璧》與《十二樓》等。順治年間, 浙江布政史張縉彥 (fl.1644) 曾刻《無聲戲》二集, 而張氏系前明尚書, 曾開北京城門降闖獻財, 加上編刻《無聲戲》二集, 而此書當時已有「政治不正確」之嫌, 故為清廷判為「二臣」, 《無聲戲》隨之遭禁。在這股肅殺的氛圍下, 李漁要保全《無聲戲》二集也難, 唯一的辦法, 是將小說集改頭換面, 編為新著, 而別出心裁者他衍為傳奇上演。
《連城璧》首回《譚楚玉戲裡傳情, 劉藐姑曲終死節》一經敷衍, 李漁已改之為傳奇《比目魚》了。馬若瑟見了, 同樣喜歡。孫楷第 (1898—1986) 嘗振振有辭, 認為《連城璧》乃由《無聲戲》二集擴大改編而成。政治犯禁, 《漢語札記》卻照錄不誤:馬若瑟根本罔顧此書曾為張縉彥案牽連, 而相關問題到了康熙年間都還解決不了的事實。《連城璧》第九卷《寡婦設計贅新郎, 眾美齊心奪才子》中「不積德的男子, 不正氣的婦人」 (NLS,86) , 他引之;即使第十二卷中的反派角色姜念茲見朋友妻標緻, 動心到不禁「就手舞足蹈起來」 (NLS, 59) , 還編派了一套謊話欺人, 連聲發誓「小弟方才的言語句句是真, 列位不要認做笑話」等, 馬若瑟也稍改而收為己用。
不少韓南 (Patrick Hanan, 1927—2014) 稱之為李漁的「發明」者, 馬若瑟就更在意了。以《無聲戲》而言, 所謂「發明」的反諷意味恐無過於首回《丑郎君怕嬌偏得艷》中那闕里侯娶妻的遭遇。此公家財萬貫, 怎奈笠翁讓他姓「闕」, 暗示身體大有缺陷, 而這丑郎君為娶美嬌娘, 歷盡艱辛。最後確實贏得三房美眷歸。不過得享這齊人之福前, 他怎能不再飽經折磨?碰壁連連後, 感嘆自己必然造業, 觸怒上天, 「只管把這些好婦人來磨滅我」 (NLS, 86) !闕里侯娶妻的故事, 顯然倒轉了馬若瑟也不避的明清間才子佳人小說的陳套。《笠翁十種曲》不僅有《奈何天》一劇重構之, 也有《凰求鳳》諧擬之。馬若瑟一面改編《連城璧》第九回《寡婦設計贅新郎, 眾美奇心奪才子》, 一面顛倒司馬相如的名曲《鳳求凰》, 以美少女售計求男為喜劇的賣點。第四齣《情餌》中的老妓許仙儔更是令人噴飯, 居然東施效顰而如此為所歡道:「我為才貌兩件, 愛你不過。」 (NLS,81) 所以她不羨富貴功名, 要託付終身。李漁寫戲, 主「脫窠臼」而「重機趣」。馬若瑟早已看出這些戲中, 李漁非賣力一博不可, 不博君一粲還真不行!
《無聲戲》合集或《連城璧》刊刻後, 某愛月主人敷衍李漁的《譚楚玉戲裡傳情, 劉藐姑曲終死節》為長篇小說《戲中戲》, 而其第九回以後的《下冊》則仍沿稱《比目魚》。《二書》或在康雍年間出現, 故事依然講譚楚玉, 道是他年輕未婚, 看上花旦劉絳仙之女劉藐姑, 入班逑之, 而藐姑心亦屬之, 兩人遂私訂終生, 戲台上尤以夫妻稱。財主鄉宦錢萬貫看戲, 驚藐姑為天人, 一時慾火中燒, 擬強取。奈何廉恥名節, 藐姑無不重視, 終而在第五回——我且「錯置年代」 (anachronism) , 借馬若瑟的引句一用——連絳仙也不得不感嘆女兒「見了男子, 莫說別樣事不肯做, 就是一顰一笑, 也不肯假借與人」。正是此等節烈之語, 而且此語還和下冊《比目魚》中的同一語絲毫無殊, 才是讓馬若瑟心有所感而「引」之, 取而再釋其中的否定詞「莫說」者 (NLS,78) 。當然, 上引馬若瑟不會取自《戲中戲》或其下冊《比目魚》, 因為《戲中戲》有異文, 《下冊》《比目魚》則又「錯置年代」了。我們若就馬氏再三徵引《笠翁十種曲》如《風爭誤》等戲文衡之, 他大有可能仍向李漁為避官禍而改編此回所成之同構名劇《比目魚》借典。第十三出《揮金》演到上述之際, 絳仙的話仍和小說重疊, 一字不差。43我們再觀後戲, 情節和李漁所填始見不同:藐姑見錢萬貫用強, 演《荊釵記》時遂效所演女角跳水自殺, 而楚玉隨之。但兩人入水後, 幸為江神搭救, 雙雙化為比目魚, 鶼鰈情深。他們隨之又為漁夫網起, 再世為人, 而且假戲真做, 結為連理。楚玉此時埋首功名, 終於揚名殿試, 官福建汀州節推。但是他經歷了如此人間苦難, 心境升華, 不僅和藐姑原諒了絳仙和錢萬貫, 而且經人曉以人世變幻, 遂棄官, 與藐姑覓山隱居。馬若瑟所引戲文, 顯示不事二夫的節烈之女有如教門中的貞女節婦, 果為所好, 而這點依舊和明清言情小說中才子身邊那些佳人所行無殊, 抑且更顯堅貞, 因為她們是社會底層, 和李漁一樣, 也是走馬天下以聲色娛人的戲班人物。