相傳至今的崑曲，首次以一個獨特聲腔劇種的面目出現是在明代中葉。嘉靖年間流寓太倉的曲師魏良輔同一批富於革新精神的民間音樂家一道，吸收海鹽腔、餘姚腔及江南民歌小調，對流行在崑山一帶的戲曲腔調進行加工整理和豐富提高，形成一種雍容華美、宛轉悠揚的新曲調，演唱時使用了一種獨特的腔調，啟口輕圓，收音純細，具有清深幽遠的韻致，人們據此特點將這種新曲調稱為「水磨調」。改調成功後，崑山人梁辰魚特地創作了傳奇劇本《浣紗記》專用崑腔「水磨調」排練演出，正式在傳統戲曲舞台上確立起崑曲的地位。了作為聲腔劇種的崑曲，才會有圍繞崑曲衍生出來的種種評說，也才會有深探討有關內在創作問題的崑曲理論。
所以我們對崑曲理論發展脈絡的追尋便從這裡起步，進入視野的第一本論著就是魏良輔的《曲律》。魏良輔《曲律》從傳統樂律學角度入手，著重闡釋崑曲的歌唱及聲韻理論。論述中，他再三強調崑曲聲律的重要性，認為如果五音四聲把握不准，演唱時聲調便會出現問題。魏良輔雖沒有直接使用「崑曲」的字樣，但是很顯然，全書反覆提及的南曲指的其實就是崑曲。魏良輔對南、北兩種聲腔系統都有精深的研究和切實的體味，因此，其《曲律》中對於崑曲特徵的說明是通過比較來完成的。魏良輔指出：「北曲以遒勁為主，南曲以宛轉為主，各有不同」崑曲聽去圓轉流美，與剛健峭拔的北曲相比，兩下反差極大。之所以會出現這種狀況，從具體技術因素上來分析，是由於崑曲字少而聲調寬緩，悠長舒緩的調式與不長的字句相配，正好造成一種曼聲而歌的效果，大大增強了曲唱的抒情意味；
而北曲則恰好相反，字多而聲調急促，節奏緊迫，氣勢斬截。但是換一種視角來打量，事情便呈現出了它的另一面：靠弦索伴奏的北曲適宜合唱，「故氣易粗」，而唱著「水磨調」「拍捱冷板」的崑曲則更適宜獨唱，由此帶來的最大缺陷便是「氣易弱」在《曲律》里，魏良輔以絕大的篇幅簡明扼要地講清了學唱崑曲的基本要領。他從對歌者演唱天賦的起碼要求談起，一直說到聽曲與絲竹管弦伴奏的種種規矩。魏良輔為崑曲演唱制訂了三個重要標準，以他的話來說就是三絕：「字清為一絕，腔純為二絕，板正為三絕。」「三絕」中首要的是「字清」，崑曲演唱依字行腔，弄清字的平、上、去、入四聲成了能否唱好崑曲的關鍵。在魏良輔看來，「腔純」有賴於「字清」自不必說，就連「板正」與否，也同「字清」有著莫大的關係。有些人弄錯了拍板，恰恰是因為他們不通四聲、不能調平仄。
以今天的眼光看魏良輔的這些論述似乎太過繁難也太過瑣碎，缺少藝術理論應有的涵括性和深廣度，但正是這樣的演唱理論奠定了崑曲的基礎，隱隱預示著此後四百年崑曲興衰起伏的歷史命運魏良輔所涉及的一些概念和命題，如「五音四聲」「出字」「收音」等等，在整個崑曲理論演進的過程中，還會一次又一次地被反覆提起。清麗幽雅的崑曲吸引了一大批文化精英的目光，一時之間，為崑曲演出而創作的傳奇猶如春風催發的千萬樹繁花，布滿了明代戲曲藝術的苑囿，令人應接不暇，流連忘返。編創這些作品的是各色各樣的文人劇作家，其中最引人注目的兩位領軍人物，一是江西臨川的湯顯祖，一是蘇州吳江的沈璟。兩人年齡相近，閱歷相仿，對戲曲同樣懷著無與倫比的熱忱，但創作旨趣卻大相逕庭，彼此之間隱然構成某種分立的態勢。
湯顯祖在《牡丹亭記題詞》中振聾發聵地宣稱：「情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。」在湯顯祖筆下，因情而死又因情而生的杜麗娘成了他以情反理追求個性解放之人文理想的詩意化象徵，而盧生等形象則從反面揭示了真實的人情人性被黑暗現實禁錮和毀滅的可悲。由此可見，自始至終貫穿湯顯祖傳奇創作的是一個大寫的「情」字。湯顯祖所執持的「情」，在哲學層面上具有肯定人的正常欲求、抨擊封建倫理束縛的意味，而轉入藝術創作層面時，這個「情」又成為自由發抒主體內心真實情感的理論依據。他在給朋友的一封信里講起過自己對傳奇編創中文辭與曲律關係的認識：「凡文以意趣神色為主，四者到時，或有麗詞俊音可用，爾時能一一顧九宮四聲否。如必按字摸聲，即有窒滯迸拽之苦，恐不能成句矣。」為遷就「九宮四聲」而「按字摸聲」，以致破壞了創作的「意趣神色」，這是湯顯祖所絕對不能容忍的。
而完全「以意趣神色為主」，不顧外在形式的限制難免會寫出一些與曲律不盡相合的詞句。當時有人為了將湯顯祖劇作用於聲律要求嚴格的崑曲演出，對其中字句進行了改削，這種做法引起湯顯祖極度的不滿，他在另一封信中對此大加譏嘲說：「不佞《牡丹亭記》大受呂玉繩改竄，雲便吳歌。不佞啞然笑曰，昔有人嫌摩詰之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬則冬矣，然非王摩詰冬景也。」相傳唐代王維在《袁安高臥圖》中畫了雪中芭蕉，曾引起過人們的爭議如果按照常規「割蕉加梅」，爭議固然沒有了，但原作的風神也已損毀殆盡。很顯然，在這裡湯顯祖是借一個藝術典故宣示自己創作的獨特用意，斥責那些死守詞曲格律者對他的作品的任意點竄。
在達意與協律的問題上，湯顯祖毫不退讓地堅持「以意趣神色為主」的一貫立場，他諄諄告誡搬演自己作品的伶人：「《牡丹亭記》要依我原本，其呂家改的，切不可從。雖是增減一二字以便俗唱，卻與我原作的意趣大不同了。」甚至略顯偏執地表示：「弟在此自謂知曲意者。筆懶韻落，時時有之，正不妨拗折天下人嗓子。」湯顯祖的這些議論當然不會憑空而發，細玩其語意，似乎含有某種強烈的針對性。縱觀當時的曲壇，有資格也有條件成為湯顯祖論辯對手的非沈璟莫屬。沈璟離開官場後，居家二十餘年，專心從事戲曲創作和曲律研究。他整理編訂了《南九宮十三調曲譜》，寫出《論詞六則》《唱曲當知》《南詞韻選》《正吳編》等論著及合稱為「屬玉堂傳奇」的《紅蕖記》《埋劍記》《義俠記》《桃符記》《墜釵記》《博笑記》等十七種劇作。沈璟以自己的藝術主張帶動和影響了一批劇作家，儼然成為劇壇上吳江派的領袖。
他的戲曲理論集中體現在一套題名為《詞隱先生論曲》的套數里。在首曲【二郎神】中，他開門見山地闡明了自己經過長期實踐和研究而形成的創作思想：「何元朗，一言兒啟詞宗寶藏，道欲度新聲走樣，名為樂府，須教合律依腔。寧使時人不鑑賞，無使人撓喉捩嗓。說不得才長越有才越當著意斟量。」沈璟強調，戲曲創作首先必須做到的就是詞句能「合律依腔」，以便適應場上演唱的需要，否則，「縱使詞出繡腸，歌稱繞樑，倘不諧律呂也難褒獎」。這一思想與魏良輔所謂音調舛誤便不足取的觀點頗有相通之處。沈璟所謂的「寧使時人不鑑賞，無使人撓喉捩嗓」與湯顯祖的激憤之語「筆懶韻落，時有之，正不妨拗折天下人嗓子」恰好針鋒相對，而「越有才越當著意斟量」的提法也正與「凡文以意趣神色為主」的見解背道而馳。
湯、沈兩人或許並沒有直接交鋒的意圖，但他們迥異其趣的觀念實際上已在暗中發生著激烈的碰撞，不知不覺就釀成了一場意義深遠的論爭湯沈之爭雖在崑曲理論界掀起了重重波瀾，但無論是湯顯祖還是沈璟，卻都沒能進一步總結出一套系統而完整的崑曲創作理論真正完成這一任務的是與他們同時而年齡略小的王驥德。王驥德平生交遊廣闊，同許多劇壇名流都有來往他早年曾師事徐渭並深受其影響，後來又出入孫鑛、孫如法叔侄和沈璟之門，與湯顯祖也保持著較為密切的關係。王驥德也寫過一些戲，其中包括雜劇《男王后》《倩女離魂》《棄官救友》《兩旦雙鬟》《金屋招魂》及傳奇《題紅記》等，但他最為後世所關注的卻不是這些，而是一本名為《曲律》的戲曲理論著作《曲律》是崑曲理論史也是中國戲曲理論史上第一部全面系統的理論著作，它承前啟後，既認真總結了以往的藝術經驗，
又針對當時崑曲實踐中遇到的問題提出了一些理論方案全書思維清晰，論斷周密，結構嚴整，廣泛涉及到戲曲的音樂、曲辭、賓白、結構、社會功能等多方面問題由書中論述來看，《曲律》主要理論基本都是為崑曲而發將之歸納起來，大致有如下一些內容。首先是聲律論。聲律是每一個從事崑曲研究的人都難以繞開的重要理論環節，從魏良輔開始，許多理論家都有意識地從聲律入手去認定和發掘崑曲的藝術特性。在《曲律》中，王驥德同樣用了不少篇幅來梳理崑曲的聲律系統。他從曲的歷史流變出發，仔細考察了曲調的來源與分類、宮調的音樂歸屬與表現特點、字音的平與陰陽及曲韻、腔調、板眼等方面的問題。王驥德的聲律論廣泛吸取魏良輔、沈璟等人的研究成果而又加以融會貫通，形成了一個井然有序的理論整體。
創作論是整部《曲律》的核心，書中對詞曲、賓白和結構等與劇作密切相關的重要問題進行了詳盡的闡述。曲辭與曲律的關係是崑曲創作中首先必須解決的問題，王驥德由衷讚佩湯顯祖天才的創造力，但對他不遵聲律的某些行為又表示出莫大的遺憾，認為那終究是白璧微瑕。至於沈璟，王驥德既稱頌他恪守格律的謹嚴又客觀地指出其作品常常「法勝於詞」「未免庸率」在王驥德看來，湯顯祖的「守法」與沈璟的「尚趣」並無高下之分，只有將兩者有機結合起來，才可能寫成出色的崑曲作品。沈璟之所以在創作上遜於湯顯祖，根本原因是才力不足，這並不意味著其追求曲辭合律的努力有何方向性的錯誤而湯顯祖如果能在曲辭精到的前提下儘量做到合律依腔，作品當更加完美，足為前無古人，後無來者，「二百年來，一人而已」的一代巨匠。
不過，像湯顯祖那樣的天才畢竟是可遇而不可求的，因此，在實際創作中，王驥德更注重沈璟那種「可學而知」的「規矩」，提倡句句琢煉，避免在曲辭中出現詞不達意的敗筆和難以歌唱的字音，覺得這樣才可以「無遺恨矣」除了文辭與律法的衝突外，詞曲問題上還存在著另一對矛盾，那就是詞采與本色的矛盾。這兩大問題一直是崑曲以至中國戲曲不易療治的疾。崑曲創作主體是飽讀詩書的文人士大夫，他們總是情不自禁地把自己多年書齋生活養成的引經據典、咬文嚼字的習慣帶到傳奇劇本中，將原本讓人聞樂見的戲曲變得晦澀難懂王驥德的老師徐渭早就對這種情形提出過尖銳的批評，以為曲唱本是用來感發人心的，要讓婦女兒童都能明白，才算真正發揮了作用。搬砌成語典故故作文雅，只能給戲曲帶來災厄。
作為一個有主見的理論家，王驥德在繼承徐渭基本觀點的基礎上又融入了自己的思考。一方面他認為曲作要「摹寫物情，體貼人理」，故必須「委曲宛轉」，與口頭「說詞」同樣明白曉暢，而避免「如盛書柜子，翻使人厭惡」的狀況；另一方面他又看出「本色之弊，易流俚腐」感到若全無詞采，曲作會顯得過於平庸，從而失去應有的藝術美感。徐渭傾向於本色，認為與其文雅而晦澀，不如鄙俚而通俗；而王驥德則更為辯證地指出，純用本色易覺乾枯，純用文調又過於雕琢，要求劇作家視具體情形靈活處理。王驥德對本色的讚揚附和者眾，而對詞采的適度提倡卻未引起足夠的重視。崑曲衰落後各種地方聲腔劇種創作中文學性淡薄，甚至文理不通的「水詞」紛紛湧現的現象，使我們不能不承認王驥德「本色之弊，易流俚腐」之說確有見地。
那麼，如何才能使曲辭既清新淺白又不乏文采呢王驥德給出了兩種方案，一是「明事暗使」，一是「以俗為雅」。所謂「明事暗使」，即融雅入俗，需要作者多讀書，多掌握成語典故，然後從書本中挑選一些較為普及的語辭或典故，「用在句中，令人不覺」，「務使唱去人人都曉，不需解說」王驥德形象地將此法比喻為「撮鹽水中，飲水乃知鹹味」。而「以俗為雅」，同樣要注意雅俗分寸的把握，既不宜作太書面化的表達，又不宜用打油詩式的語句只有將那些淺近而不鄙陋的言詞加以熔煉剪裁，才能組織成令人耳目一新的詞章。戲曲中與曲辭緊相關聯的是敘述事件、交代情節、推動戲劇衝突發展的賓白，它往往能對曲辭起到映襯、引申與補充的作用王驥德認識到賓白的特點及其在演出中的作用，明確指出，賓白「句字長短平仄，須調停得好，令情意宛轉，音調鏗鏘，雖不是曲，卻要美聽。諸戲曲之工者，白未必佳，其難不下於曲」。
科諢作為賓白的一種特殊形式，同樣引起了王驥德的重視，他認為科渾除了要像一般賓白那樣通俗易懂以外，還應當自然巧妙：「插科打諢，須作得極巧，又下得恰好如善說笑話者，不動聲色而令人絕倒方妙……若涉安排勉強，使人肌上生粟，不如安靜過去。」古典戲劇以矛盾衝突為基本要素，劇情的演進往往與衝突的展開同步，這就要求劇作家在創作時能將一個完整的戲劇衝突按其產生、發展、激化、消解的次序合理分配到各個場次。在此過程中，結構的重要性是不言而喻的。從崑曲理論發展的角度來看，早些時候的魏良輔等人關注的只是曲唱，湯顯祖、沈璟進一步把目光投向了詞采與聲律，而王驥德則敏銳地抓住結構這一關鍵因素，自覺地逼近了戲劇本體。他將劇作比喻為造宮殿，認為高明的劇作者如能工巧匠，
動手之前心中先有一套周密而完整的計劃，然後按此想法來排布土木磚瓦，建造出美輪美奐的樓宇宮廈。曲白和情節就是劇作家手上的土木磚瓦，對於全劇的結構安排，對於各部分之間的連接、過渡、照應，劇作家必須作出恰如其分的布置，「先定下間架，立下主意，排下曲調，然後遣句，然後成章。切忌湊插切忌將就」。在此過程中需要對創作素材進行「剪裁」和「鍛鍊」，刪盡繁冗，削去枝蔓，同時又要能自出手眼，合情合理地突破藝術上的窠，使得整個劇作既主次分明又自然流暢，既新穎生動又真實可信。王驥德認為，就連插科打諢，也不宜脫離劇作整體孤立存在，而應加以合理調度，如在冷場時加入凈、丑插科打諢的表演，「可博人鬨堂，亦是劇戲眼目」
《曲律》用大量的篇幅系統討論了戲曲藝術方面的種種問題，但王驥德並未就此忽略戲曲的社會功能，在《曲律》卷四中，他特意寫下了這樣一段話：「古人往矣，吾取古事，麗今聲，華袞其賢者，粉墨其者，奏之場上，令觀者藉為勸懲興起，甚或扼腕裂眥，涕泗交下而不能已，此方為有關世教文字……故關風化，縱好徒然，此《琵琶》持大頭腦處，《拜月》只是宣淫，端士所不與也。」《琵琶記》作者高則誠提出的劇作「不關風化體，縱好也徒然」的主張，深為王驥德所服膺。正是從這個角度出發，王驥德將戲曲視為「有關世教文字」，要求在創作中發揮其揚善貶惡、「令觀者藉為勸懲興起」的作用。他雖也稱讚《拜月亭記》在藝術上「時露機趣」，但由於《拜月亭記》的主導思想及客觀效果與「有關世教」的原則不盡相合，他便毫不容情地斥之為「宣淫」。希望借劇作維風化、正人心，一方面顯示了王驥德對戲曲作用的高度重視，一方面又不自覺地流露出他思想的局限性。
王驥德的崑曲理論特別是其中關於戲曲結構的論述直接啟示了清初的李漁，許多《曲律》中著墨不多、闡發未盡的論點，後來在李漁的《閒情偶寄》里敷衍成了一系列洋洋洒洒的精彩篇章，正如發源於山間的溪水逐漸流成了遼闊的大海與王驥德同時的崑曲理論家中，需要提及的還有呂天成呂天成，原名文，字勤之，號棘津、郁藍生，浙江餘姚人，生於明神宗萬曆八年（1580），卒於萬曆四十六年（1618）。他精擅古文詞，愛好戲曲，曾投沈璟門下，又與王驥德等為友，作有《神女記》《雙棲記》《金合記》《戒珠記》《李丹記》《神鏡記》《雙閣記》《四相記》《四元記》《二淫記》等傳奇及《齊東絕倒》《才送》《勝山大會》《夫人大》《兒女債》《耍風情》《纏夜帳》《姻緣帳》等雜劇多種，
還撰寫了一部理論著作《曲品》。《曲品》對元末以來近兩百種南戲傳奇進行了品評，其中最值得注意的有兩點，一是對當行本色的認識，二是劇作的品評標準呂天成受沈璟影響，特別重視戲曲的當行、本色，有感於「當行之手不多遇，本色之義未講明」的狀況，他批評了因誤解當行、本色概念而產生的兩種偏頗：「一則工藻績以擬當行，一則襲朴淡以充本色。」前者以「組織飯學問」為要務，後者以「摹勒家常語言」為標榜，彼此相攻，爭持不下「工藻繢」的駢儷派之謬誤較為明顯，而「襲朴淡」的所謂本色派借著「家常語言」迷惑了一部分人，其錯失也就不那麼容易被認清。
呂天成以為，當行與本色兩者有區別而又能相通，真是當行，則句調必多本色；確為本色，則境態也必是當行當行、本色講求自然而反對過分的雕琢，所以無論是「組織」「增損」「學問」「藻績」，還是「妝點」「摹勒」「家常語言」，一旦過火，流於矯揉造作，反而遠離了當行、本色的「關節局概」和「機神情趣」。不難看出，呂天成這段論述與王驥德「本色之弊，易流腐；文辭之病，每苦太文」的觀點，提出角度雖有不同，實質上卻完全一致。
《曲品》按等第將舊傳奇作家作品分為神、妙、具四品，新傳奇作家作品分為自上上至下下九品，呂天成借用外舅祖孫鑛的話闡述自己的品劇標準說：「凡南劇，第一要事佳；第二要關目好；第三要搬出來好；第四要按宮調，協音律；第五要使人易曉；第六要詞采；第七要善敷衍，淡處做得濃，閒處做得熱鬧；第八要各腳色派得勻妥；第九要脫套；第十要合世情，關風化」這個標準兼顧了戲曲作品的文學性、舞台性、音樂性和思想性，內中蘊含著一套較為系統的戲劇觀，顯示出理論思維的縝密周全。
呂天成等一些崑曲理論家的著述雖不乏可供擷取的妙語快談但理論成就卻遠不能與王驥德的《曲律》相提並論，真正能在王驥德之外別樹一幟的當推安徽歙縣人潘之恆。潘之恆，字景升，號鸞嘯生、鸞生、亘生、庚生、冰華生等，又稱髯翁，明世宗嘉靖三十五年（1556）生，明熹宗天啟二年（1622）卒。他曾師事汪道昆、王世貞諸名家，後絕意仕進，遍游大江南北，與袁宏道、湯顯祖、張鳳翼、屠隆、臧懋循等文士及當時不少著名的戲曲藝人都有交往潘之恆著有《史》和《鸞嘯小品》兩書，以綺詞麗語為眾多歌伎女伶留下了傳神寫照的小傳，人稱「姬之董狐」書中另有不少文字評述了當時各地演員和樂的表演特色與藝術成就品藻間自然而然建立起一個基本的表演論體系。中國戲曲帶有濃重的寫意色彩，在表演上顯示出再現與表現相結合的特點，主客交融，虛實互見，行雲流水，一無拘滯。
潘之恆從這一具體藝術狀況出發，將「神」字立為崑曲表演的最高標準。藝術是非功利的人只有超越了當下現實，才能隨心任性，在藝術世界裡自在遨遊，與想像中的瑰麗景色冥契神會潘之恆認為戲曲表演正是這樣一種「游於千古之上」的神奇體驗，要達到高超的藝境，演員就必須如春秋及秦代的著名宮廷優人孟、旃一樣「精通乎造化」，內在精神與自然宇宙彼此融通，從而獲得非凡的創造靈感，通過表演激起觀賞者的共鳴，「以神求者以神告」，而不是僅僅局限於「聲音笑貌之間」。要達到這種境界當然不可能一蹴而就，其間存在著一個循序漸進的過程，以潘之恆的話來說就是「技先聲，技先神。神之合也，劇斯進已」。「技」是「神」的基礎，「神」是「技」的升華，崑曲表演以「技」為發端而以「神」為依歸。
在現實表演層面上，「技」是潘之恆關注的重點之所在，圍繞著「技」而衍生的論述構成其理論的主要內容。技藝可經由訓練而獲得，但演員若沒有一定的先天條件，即使練成精良的技藝，也仍是不夠的。在潘之恆看來，「自然流動完足」的「先天之極致」即戲曲表演的自然天賦比後天功夫更為寶貴。那麼，一個優秀崑曲演員必須具備哪些基本素質呢？潘之恆舉出「才、慧、致」三點。潘之恆所謂的「才」，是指演員氣質、聲容、形體等方面的天賦特質，「慧」是指演員的藝術感悟能力，「致」是指演員臨場顯現出的表演才能與動人魅力潘之恆又說：「致不尚嚴整而尚瀟洒，不尚繁纖而尚淡節。淡節者，淡而有節，如文人悠長之思，雋永之味，點水而不撓，飄雲而不殢，故足貴也。」可見表演瀟洒、雋永就是「致」的具體表現。「才、慧、致」三者彼此影響，互相作用「有才而無慧，其才不靈；有慧而無致，其慧不穎」。
通過對楊美一系列舞台表現的評論，潘之恆歸納出表演技巧的五個基本法則，即：「一之度」「二之思」「三之步」「四之呼」「五之嘆」。他雖稱賞楊美「才、慧、致」兼備，卻仍致憾於她「未盡其度」。這裡的「度」，有規矩節度的意味，指的是演員以內心感受配合外在戲曲表演程式、自然展現人物風貌的程度。在演員與人物的關係上，有「盡之者度人，未盡者自度」兩種情況，前者演員與人物融通混一，達到表演的至高境界，而後者還保留著一些「演」的痕跡。至於「思」，則專指演員對於人物內心情感的揣摩與體驗潘之恆仍以楊美的表演為例來談論這個問題。
楊美表現劇中西施捧心的病態時，不是僅在外表上模仿自然生活情狀，而是深入把握人物心理， 「字字皆出於思」，其表演源於生活而又高於生活，情態之美就連「善病者亦莫能仿佛」 與此相類，潘之恆還說過「神之所詣亦有二途，以摹古者遠志，以寫生者近情＂，意謂有兩條途徑可以通達出神入化的表演境界，一是藉想像去體味歷史上的悲歡離合，二是用心靈去感受生活中的喜怒哀樂。兩條路歸結起來，即要求演員塑造人物以心理體驗為基礎其實表演中的體驗問題在湯顯祖的《宜黃縣戲神清源師廟記》里就已經有所涉及，湯顯祖要求戲曲演員正心誠意，凝神虛懷，在弄清劇作詞句含義的基礎上，「動則觀天地人鬼世器之變，靜則思之」，調動全部的人生經驗來悟解曲白的內在意蘊，不斷向戲劇情境、向劇中角色靠攏。
潘之恆深受湯顯祖的影響，因此他所樹立的體驗理論也以「情」作為思想基礎。他論述湯顯祖《牡丹亭記》時就由「情」入手來分析劇中人物的心理特徵： 「夫情之所之，不知其所始，不知其所終，不知其所離，不知其所合……故能痴者而後能情，能情者而後能寫其情。」同為有情人，杜麗娘「以夢為真」，故「情痴而幻」；柳夢梅則「以生為真」，故「情痴而盪」；在表演中應當體現出這種微妙的差別潘之恆的表演技巧法則中， 「度」和「思」偏重於內在心理情感的調控，而「步」 「呼」 「嘆」則強調外部戲劇動作與道白要在合乎規範的同時細緻入微地刻畫出人物形象。
所謂的「步」，從字面上看是指戲曲演出的步態，實際上也兼該了場上的身段、舉止等方面，潘之恆認識到，舞台動作應當放得開、收得攏，既流轉自如、富於美感，又「合規矩應節奏」，當戲曲程式運用到觀眾渾然不覺的地步時，表演就已進入了化境，「令巧者見之無所施其技矣」。與此構成對比的是那些「舉步輕揚」「以纏束為矜持」的表演這類表演往往因過於拘束而顯得毫無光彩，陷入「神斯窘矣」的尷尬境地，難以真正打動觀眾的心靈。「呼」和「嘆」指的是人物藉以抒發內心情感的念白，潘之恆以為，「呼發于思」，演員深刻體認人物心緒後可以借「呼」來傳達其憂傷，在表演中流瀉「悽然之韻」；而「嘆」則具有「緩辭勁節，其韻悠然，若怨若訴」的特點，與「呼」一樣「能警場」，引起觀眾的共鳴。
「度」「思」「步」「呼」「嘆」五法的論述中貫穿著潘之恆關於戲曲表演的美學理想，即「升於風雅之壇，合於雍熙之度」。潘之恆一再讚譽楊美的表演「縱橫若有持，曼衍若有節」「能得其微」「近自然」，其出發點正是這種平和中正的美學觀。與念白、動作等相比，歌唱更是崑曲表演不可或缺的內容，潘之恆對其重要性十分重視，明確地將歌唱列於表演技巧的首位，並且宣稱「未得曲之餘，不可以言劇」。他認為從曲中流露的微妙意緒來演繹角色的「悲喜之情」，可以將人物塑造得栩栩如生，一顰一笑都尋味不盡。
潘之恆表演理論對崑曲行當的特點也有所涉及他以「亮而有節」和「忌穠煩，尚簡貴」作為凈角的標準，要求凈角演員在表演中一方面展現沉雄亢爽之風，一方面又能有所節制，不致過度誇張；而副凈則「尚科諢蒜酪，最忌瑣屑」。「蒜酪」是北地居民常食之物，每用以指代北方少數民族，「科諢蒜酪」意謂沿襲金元北雜劇形態的插科打諢。潘之恆將「雅道知慎」定為崑曲角色行當的表演原則，反對窮形盡相、淺薄庸俗的舞台作風，希望生、旦、凈丑各類演員能夠結合本行當特點，把握住人物個性與情感的表現分寸，使合乎「雅道」的崑曲在表演上真正做到「升於風雅之壇，合於雍熙之度」
最後應當注意的是，潘之恆在對表演理論進行深入闡發之餘，還首次從觀眾心理學角度探討了戲曲欣賞的幾個不同階段。他將初級階段設定在欣賞者的青年時期，此時欣賞者閱歷尚淺，觀劇首求「技」精；到了第二階段，欣賞者眼界漸寬，認識漸深，審美趣味發生變化，開始由重「技」轉向賞「音」；第三階段是在欣賞者積累了豐富的人生和藝術經驗以後，此時的觀賞已不滿足於舞台表面現象的一般心審視，而別有會心，進入「以神遇」的高妙境界。崑曲在明代流播廣遠，幾乎成為文人士大夫階層共同的愛好，他們中有不少人研詞曲、興家樂，甚至不惜紆尊降貴親自粉墨登場，在實踐中取得了豐厚的藝術經驗。但從理論高度對當時崑曲的舞台成就加以系統總結且付諸筆墨的卻不多見，潘之恆是當之無愧的第一人。
明代戲曲論壇名家輩出，體現出一種整體的實力。上列諸人以外，在崑曲理論史上占據重要位置的名字還可以列出一串沈寵綏、馮夢龍、祁彪佳、孟稱舜……他們勤于思索，勇於實踐，憑著自己的學力與才華將崑曲理論不斷引向更高的層次。