如果說韓國小眾又有才的導演，那金基德必須有姓名。相較於在國外各大電影節上的炙手可熱，金基德在韓國國內並不是那麼的受歡迎，但是這並不影響他的才華。
金基德電影風格的形成
自從2012年執導電影《聖殤》之後，以前的「暴力美學導演」金基德貌似一去不復返了。也許他在醞釀一部更藝術的電影，也許他想摘掉「冷門導演」的帽子，讓更多的觀眾接受他的作品。
因為作品中常常含有大量的暴力鏡頭，金基德在韓國並不受歡迎。因此，自己的電影除了在國外得獎外，基本上鮮有播出的機會。但這並不影響他是一個好導演。也許正是因為幼年時的種種遭遇，才讓他的電影中有著很多常人所理解不到的象徵意義。
出生於山溝溝里的金基德，九歲就輟學打工，在成名之前的日子並不是那麼的好過。然而等到他真正的進入到了電影行業之後，他才把自己的真實感情世界表達了出來。金基德鏡頭下的暴力美學，也正是他的人物性格的反映。同樣，金基德的電影也在控訴韓國社會中的種種不公。金基德從來不會去刻意避免談及政治，反而是在自己的電影中以種種隱喻的手法將自己的觀點表達出來。
因此，這個「歐洲的導演」非常受歐洲電影節的歡迎。在國外屢獲大獎，在韓國本土，也因為越來越多的人看懂了金基德的電影，本土獎項也是紛至沓來。這其中最為閃耀的就屬威尼斯國際電影節的金獅獎。當然，坎城電影節，柏林電影節，都有著金基德的名字。國內的電影大鐘獎，青龍電影節，金基德的作品也是常客。
或許金基德在人格方面有著或多或少的缺點，但是他對待電影的態度，以及他的才華，電影風格，電影中的物象隱喻，他對社會不公制度的抨擊等等，都是我們值得研究的話題。
今天，我就以金基德執導的並且獲得威尼斯電影節金獅獎的《聖殤》為例，分析金基德的電影風格。
金基德電影中的人文關懷
多看幾部金基德的電影就會發現，在他的鏡頭裡出現次數最多的就是生活在社會邊緣的人。《聖殤》中收高利貸的李江道，以及每個小作坊的家庭；《漂流浴室》里的啞女；《春夏秋冬又一春》里的和尚；《弓》里生活在海上的老人和女孩。這些人都生活在社會邊緣，金基德通過描繪這些被社會所遺忘的人的生活來表達自己對社會邊緣人的關注以及對韓國社會制度的不滿。在金基德的電影里，雖然主角都是小人物，但是他們同樣有著人情冷暖，而且他們的人情世故和生活狀態比及社會上層人更加的豐富。
金基德曾經說過：不管怎麼說，我是個探求異性情感的人，無論是悲劇還是喜劇，我要在劇場裡，在100分鐘內，表現人們的情感，我不能有太多的思維。因此，金基德的電影中，常常會通過大量的鏡頭鋪墊來展開故事主人公的生活，在他的電影中，主人公往往都有著很少的語言，大量的鏡頭描繪是金基德的一大特色。更讓常人難以理解的是，金基德為了充分的宣洩情感，往往會採取非常極端的手法，比如暴力美學。也正是因為這樣，才導致了韓國民眾普遍的不接受他的作品。
本就自卑的金基德在面對觀眾的不理解時選擇了沉默，在外界對他炮轟最嚴重的時候，金基德在創作作品，為了減輕外界對自己的壓力，金基德執導了《聖殤》，並一舉獲得威尼斯電影節的最高獎項金獅獎。
《聖殤》可以說是金基德最成功的一部轉型作品，他從以前的為了表達情感將其進行赤裸裸的展示變成了現在的以充分暗喻的手法來表達觀點。在《聖殤》中，李江道的討債手段看似極端，但這也是在韓國本土所存在的一種現象。而那些生活苦難，因為一點錢就要借高利貸的家庭，更是在韓國貧富差距日益擴大的社會大環境下的小人物苟且偷生的生活的真實寫照。
金基德就是為了讓觀眾直面這種社會不公，也可能是因為這種不公平在進擊的的小時候給他造成了很大的影響，所以他才會在作品中一而再再而三的引用這些例子。如果說韓國人民看待社會問題時眼前灰濛濛一片，那金基德的作品就好比是一束光，直直的照亮了社會發展中存在的各種問題。可是令韓國人唯一不滿意的就是：這束光太強烈，太耀眼了。
金基德在電影中對社會下層人民，邊緣人的關注可謂是一針見血，將邊緣人在走投無路時的那種無助與絕望，在下定決心時的堅定與決絕毫不掩飾的展現了出來。
影評與評分包括媒體的評價對與觀眾來說都是一種誘導，但是當你真正的審視金基德的作品之後就會發現，在他鏡頭種的暴力以及情都是為了更好的展示主題和豐富人物形象。當然，金基德對於觀眾的「妥協」也並不意味著他的態度不鮮明，風格不獨特了，而是採取了一種折中的方法，將極端的表達手法隱藏了起來，運用暗喻來表達情感。事實證明，這樣做的金基德依然非常成功。
電影鏡頭下的美學特徵
讓·谷克多曾說：對於我來說，電影攝像機是一種用視覺語言敘述某種內容的工具，可用來代替紙和筆。相較於人物台詞，金基德更喜歡用大量的景觀鏡頭來展現或唯美或壓抑的景觀，以此來提升影像的表達作用。在巴黎兩年的美術學習經歷，讓金基德電影中的畫面充滿著藝術氣息，在他鏡頭中的畫面往往有著不同的象徵意義，因此金基德的鏡頭美學是非常值得我們探討的。
對於布景的設置，在這裡我們不得不提到表現主義的布景手法。表現主義常常用來表達悲傷的情感，通過作品來著重表現內心的情感，而忽視描寫對象的形式的表達。表現主義的布景大多數都是人為的，導演通過對景觀的調控來充分的表達內心的思想。到了金基德這裡，表現主義的布景強調的則是封閉與突破。
在電影《弓》中，老頭和女孩常年生活在海面上的一艘船中，這艘船對於女孩來說就是一種封閉束縛，阻擋她去了解外面更為廣闊的世界。在茫茫的大海上，一大一小兩艘船永遠都是兩艘船，也就意味著老人和女孩最終不會走到一起，老人不會理解女孩的青春靈動，女孩自然也理解不了老人近乎偏執的愛，最終老人選擇了終結自己，就在女孩的那艘小船上。在金基德的鏡頭下，幾乎是不會有完美的結局。他就是要通過這種不完美來讓觀眾明白社會上不完美的事情很多，我們必須接受不完美，但是我們依然可以從中感悟到生命的可貴。
在《聖殤》中，充滿著暴力的李江道整天去小作坊里和欠款人打交道，那些滿是工具機，金屬的小作坊和李江道家中的乾淨整潔形成非常強烈的對比。這種整潔同樣和李江道處理食物的方法形成對比，金基德通過李江道處理食物的方法刻畫出他的生性野蠻。但是內心依舊渴望擺脫這種生活，於是當自己的「媽媽」來到面前時，李江道一步步的擺脫了這種生活，但是他犯下的罪惡是永遠無法抹除的。
在金基德的鏡頭下，幾乎每一部作品都有著象徵封閉的物象，比如《漂流浴室》里浮在水面上的小房子；電影《弓》里的兩艘小船；《春夏秋冬又一春》中建在水中的寺廟；《聖殤》中被李江道致殘的欠債人的輪椅；包括《空房間》里的一座座沒人的房子。
這種封閉是限制主人公前半部分的枷鎖，經過不緊不慢的發展，當主人公終於意識到枷鎖的存在時，就會突破封閉。與此同時，影片也在主人公突破封閉時達到高潮。
金基德最喜歡用空曠的水面布景，在他這裡，水已經不僅僅是一種可以流動的液體，而是主人公情緒變化的載體。利用水面布景已然成為了金氏電影的一大特色。
對社會發展的探討
縱觀金基德的電影，大部分的作品只是探討人性，而對於社會矛盾激化的刻畫只占一小部分。然而在《聖殤》中，金基德在探討人性的同時也對社會發展所帶來的矛盾進行了表達。
有一幕這樣的情節，李江道去討債，欠債人說自己就想在死之前大花一筆，然後就跳了下來。這其中有一個細節，欠債人和李江道一起站在即將拆遷的樓房上，遙望著江對面的高樓大廈。這種社會快速發展但是人民保障跟不上的情況體現的淋漓盡致。城市發展蓋高樓，對房東固然好，對城市也好，但是那些規劃部門並沒有想到原來的這些租客該怎麼辦，他們已經在拼盡全力掙扎的活著，這些改動對他們來說就相當於是「天塌了」。官方的不作為加上高利貸的壓迫將社會下層人民逼上了絕路。
在金基德的電影中，敘事是次要的，故事下面所隱藏的情感訴求才是主要的。他的作品不僅僅是現實生活的寫照，更是超越了現實生活，上升為了一種藝術。因此，單純的現實主義並不是金基德的電影風格。
在社會發展的大環境下，處於社會底層人民在金基德的鏡頭下有著多重意味，金基德用自己獨特的電影語言來探討生命的價值和意義。
「金錢是萬惡之源」在《聖殤》中表達的非常到位，影片的導火索就是金錢，一切敘事都是發生在「金錢」的前提下。社會進程的混亂，寄生在社會暗處的「高利貸者」都是社會發展時所遇到的問題的代表。金基德不再簡簡單單的關注人性的溫馨與醜惡，上升到社會的大環境時依然得心應手，這也再一次讓我們見到了金基德的能力。
小結
雖說是一個「問題導演」，但是幾乎沒有人會去否定金基德在電影方面的才華。金基德利用自己對社會矛盾的特有理解，加上自己獨有的極端表現手法，形成了「暴力美學」的電影風格。
早些年的獨特經歷，讓這個學歷並不高的導演有著更多的人生思考和感悟，也讓他的作品更加的有特點。通過對邊緣人的關注，能「說話」的布景，獨特的審美，讓金基德在國內外屢獲大獎。
現在的金基德已然在慢慢的轉型，為了得到更多韓國觀眾的認可，金基德已經不再用極端的表現手法來揭露人性的弱點和社會的傷疤。
這個小眾導演將會變得越來越不「小眾」。