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《燃燒》與《寄生蟲》誰更能代表韓國?

參考文獻:[1]法 薩特. 存在與虛無[M]. 陳宣良,譯. 上海:三聯書店,2012.[2] 戴錦華. 電影理論與批評[M]. 北京:北京大學出版社,2007.[3] 李顯傑 . 電影敘事學:理論和實例 [M]. 北京 : 中國電影出版社 ,1999.[4] 南野 . 結構精神

2020-01-20 03:16 / 1人閱讀過此篇文章  

漫長的民族苦難與曲折的民族史,讓韓國民族文化變得極度沒有安全感與沉默,而「貧富差距造成的階級固化」也一直都是韓國民族最為普遍的認知與特徵——伍輝


韓國電影《燃燒》與《寄生蟲》都隸屬現實主義題材影片,在韓國本土還是在國際上也都獲得一致好評,其中後者更是以「黑馬」的姿態捧下了2019年的金棕櫚,但關於這兩部電影"誰更能代表韓國」的爭論聲音卻未停止過。

雖然《燃燒》與《寄生蟲》都是優秀的現實主義題材的影片,但是兩者對現實主義的反應卻存在著本質上的差距。這種差距不僅體現在,兩者之前對韓國社會分層的鏡像表達與主題的截然不同創作路徑,也在鏡頭語言與敘事的策略上,事實上前者更像是「虛實相生的敘事藝術」而後者則是「荒誕的喜劇故事,把美好的東西摔碎給你看」。

羅傑·加洛蒂曾在《論無邊的現實主義》提出: 「一切真正的藝術品都表現在人在世界上存在的一種形式。」我們的電影是誕生於文學與戲劇之上的,在它誕生之初,電影就不可避免的承擔起傳遞價值觀念與挖掘信息等人文關懷的重任。李滄東和奉俊昊也深電影傳意的功能,他們也扛起了韓國後現代進程中的大旗,用屬於他們自己的方式從現實主義題材視角出發,在混沌與撕裂中找到文化的出口。

《燃燒》:異端立場的宗教意味

「這種態度是帶有一種「異端立場」的宗教意味的邊緣成群和底層的內心的殘缺與痛苦。——李英天

李滄東在執導《燃燒》時,他始終秉持著現實主義的創作態度,在所有的情節與影響的內容中傾入了他幾乎所有的人文關懷與哲理思辨的色彩。他並非是刻意以抓住「小人物的故事去講述大時代的悲劇」,而是通過「未完成的啟蒙」(現代化)的發展去看到,在洪流之中,那些小人物的逐波而流。

在《燃燒》中,有著大量揭示人性與社會複雜之間的必然性,這種必然性就像是一隻無形的手,它雖無形但卻強力。碌碌無為的鐘秀,渴望改變命運的惠美,他們都在這個社會的底層無窮盡的付出,他們不信命,他們努力的在向這隻無形的手抗爭,但是他們的扛著是無力的,甚至這種無力所造成的的窘迫反而越抗爭越被放大,問題還沒被解決,更大的問題就已經出現了。

這就類似於中國的「王朝周期率」,在韓國年輕人在努力的奮鬥抗爭,但是這種抗爭與努力換來的只是愈發窘迫的環境,年輕人的失業影響了發展,而社會發展又引發了年輕人的失業。李滄東正是抓住了這點,通過電影中具有典型的人物性格,去描繪了現代人存在的異化狀態與孤獨的狀態。

《寄生蟲》:貧富差距的固化

奉俊昊所執導的《寄生蟲》在主題表達上突出的是「貧富差距帶來的階級固化問題」,「不同階級之間難以平等共存,導致下位者不得不寄生於上位者之。」因此奉俊昊借用「寄生蟲」這一外化的內涵概念,間接反諷和諷刺韓國社會存在的現實問題和正在被放大與突出的矛盾。

故事是從「基宇一家」的半地下室開始的,也是從那裡結束的。他們作為底層人物的代表,他們不安於現狀,試圖改變自己尷尬的地位,嘗試如同寄生蟲一般,一家人都寄生在朴社長家,等他們不在家的時候,他們就是房屋的山大王,享受著富人的一切,仿佛自己也跨越了這層「不可逾越」的階級。

這層「不可跨越」的階層,也被奉俊昊用以「台階」的形式進行外化。在電影中,有著大量電影語言所堆砌的「樓梯」,在朴社長家中,台階永遠是用廣角所拍攝,是明亮是顯眼的卻也是昂貴的,而在「基宇一家」中的台階,永遠是向下,他們想要回家必須下一個很大坡,並且還要下個台階才能進入家門。這種生存空間所構造的影像內容下,實質上正是對階級固化的另類隱喻。

奉俊昊試圖在真實的生活困境,找尋底層人物內心的真實心理狀態,並企圖通過這些底層人物去反思韓國社會在發展中所遺留的問題。但與李滄東不同的是,奉俊昊所執導的《寄生蟲》是「取捨的藝術」,是商業影片,這也註定《寄生蟲》所指向的問題是需要被格外「意化」,是需要通過其他的外在的符號進行大量的間接諷刺意味。

「虛實相生」與「荒誕戲劇」

中國電影起步晚,就現實主義的創作風格而言,韓國電影無論是在藝術內涵的完整度,還是在觀眾的接受程度而言,都比中國電影要更為的成熟。李滄東和奉俊昊的出現,更是讓韓國電影在以中心主義為主的西方電影界占據了一席之位,他們都對人物內心情感世界都極度敏感,這也讓他們在《寄生蟲》與《燃燒》對人物的人性塑造都完成了極具深層次的刻畫,但他們兩個在敘事的策略上卻各有不同。

李滄東所執導的《燃燒》是屬於「虛實相生」的敘事藝術。「虛實相生」這詞最早是來源於文學中的小說創造,是文學寫作中最為典型的創作方式,但電影是建立自文學與戲劇基礎上的,所以也在電影的發展中自然而然的把「虛實相生」給融合了進來。

在《燃燒》寫實的基礎上,大量的運用了煙霧道的視覺衝擊,讓觀眾始終處於真實與虛幻之間。此外,電影還設定了多個謎團,如始終沒有出現貓,並不存在的枯井,最後消失的惠美等。這種「虛實相生」的意象是抽離了電影的真實感,但與此同時也為觀眾製造了無限的遐想和思考。它是具有詩意性與論辯哲思的電影。

奉俊昊所執導的《寄生蟲》是屬於「荒誕喜劇」的敘事藝術。奉俊昊已經不是第一次使用荒誕喜劇的藝術了,早在他執導之初就偏愛這種「荒誕喜劇藝術」,相比起李滄東的詩性化表達,奉俊昊的「荒誕喜劇」反而更受到觀眾的追捧與喜愛,當然這種喜愛與追捧並非是樸素的,曾有學者指出:「荒誕現實主義用誇張的手段書寫世界的荒誕與錯亂,呈現世界的本質,最終回歸對現實的批判。」

簡而易之,奉俊昊在《寄生蟲》中藉助了荒誕與戲劇的現實外殼,大量的冷幽默與黑色幽默的處理,讓觀眾們更加輕鬆與容易的看待電影中不同階級的生活群態。從住在地下室的窘迫,再到寄生的放縱,以幽默與誇張的方式處理,讓觀眾們感受到這種生存困境的考驗以及改變過後的複雜人性。

當然奉俊昊的敘事藝術處理會不可避免的,有些過度戲劇性與誇張化的表達,甚至失去了邏輯與真實性,但恰恰正是是「過度」的東西,是奉俊昊藉助的「喜劇外殼」所重新審視的新的內容。儘管誇張,但卻是真實存在的無法跨越的鴻溝。

「詩性」與「人本主義」

電影中的現實主義是一個動態的概念,它不僅在於題材的現實性,而且在於電影創作的藝術手段及表現形式如何實現了現實主義屬性。——陳乃嘉

《燃燒》是「詩性化意境的想像」的鏡語特徵。李滄東善於運用電影語言的技巧,韓國文化中的沉默,低沉,寡言的審美理也是他電影美學中最為重要的一部分。因此相比起《寄生蟲》的大氣與人物情緒的鏡頭語言,《燃燒》則更具唯美中的複雜,在這些純美的鏡頭語言背後,其實所隱藏著的複雜的韓國社會生存的問題,而李滄東自己本人也成為了理想主義者,去宣洩命運與生活的不公。

《寄生蟲》是「人本主義的放大宣洩」的鏡語特徵。奉俊昊擅長用以人物的情感去闡釋環境對人的壓抑與原始的釋放。人本主義認為,人類有五大需求:生理,安全,歸屬和愛,尊重以及自我實現,只有在人類達到這5點需求後,才會開始追求更高境界更高層次的需求。於是,我們看到了《寄生蟲》所劃分的階級與人物的動機都是基於此的人本主義。

正是因為朴社長一家,他們擁有者人類的五大需求,因此他們看起來更加的簡單也更加的善良,至於朴社長他是財富的新貴,是從底層一步步努力走出來,所以他相比起家人,他是更敏感也是更聰慧的。至於基宇一家,他們在失敗之後才開始有了反思,或許這也是人本主義所強調的,每個需求的實現與滿足都是建立在個體的勤奮與努力上的,但奉俊昊則又以反諷的形式,」讓基宇以想像的方式完成了需求的實現,卻從未有過真正的改變。奉俊昊是現實主義者,活在當下卻又望眼未來。

希望

漫長的民族苦難與曲折的民族史,讓韓國民族文化變得極度沒有安全感與沉默,而「貧富差距造成的階級固化」也一直都是韓國民族最為普遍的認知與特徵,這也是為什麼奉俊昊曾言,《寄生蟲》只有韓國人才懂的影片。但事實上,無論是《寄生蟲》還是《燃燒》它們都是極具風格與特色的現實主義題材的影片,只不過他們在創作途徑上有著兩位導演有著截然不同的選擇。

至於誰才能夠真正的代表韓國,這個問題我們外人說了不算數,只有韓國人他們自己知道。但對於我們而言,這兩部作品的出現都對中國現實主義題材電影有著重要可借鑑的積極作用,告訴了電影人如何在商業與藝術思想性上的權衡,或許有天,我們在《紅高粱》與《黃土地》之後,也會有新時代的民族現實主義題材影片的出現。

參考文獻:

[1] 法 薩特. 存在與虛無[M]. 陳宣良,譯. 上海:三聯書店,2012.

[2] 戴錦華. 電影理論與批評[M]. 北京:北京大學出版社,2007.

[3] 李顯傑 . 電影敘事學:理論和實例 [M]. 北京 : 中國電影出版社 ,1999.

[4] 南野 . 結構精神分析學的電影哲學話語 [M]. 北京 : 人民出版社 ,2012

[5] 慧鑫.《燃燒》:從形象到意象的影像呈現





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