黃秋園｜傳統山水畫的筆法與墨法

黃秋園（1914-1979），江西南昌人，名明琦，字秋園，號大覺子、半個僧、清風老人，是中國20世紀一位借古開今的繪畫大師。黃秋園最擅長的就是山水畫，他的山水畫不同凡響，在中國乃至世界畫壇上都有著不可磨滅的影響。

著名美術史學家、美術評論家薛永年曾經這樣評價黃秋園：「黃秋園集歷代繪畫大家筆墨語言之大成，融會貫通，另山水丘壑獨抒情懷於特有的筆墨之中，其豐富多變的筆墨形式與千姿百態的筆墨符號渾然天成，這也是其來源於前輩而又高於前輩的最主要的貢獻之一。」

對於黃秋園山水畫筆墨語言的研究是學習和了解我國傳統繪畫的過程，而在對其筆墨符號特徵進行總結的過程之中我們能發現更符合現代審美觀念和時代需求的繪畫元素，這有利於推動我國繪畫的創新發展。本文將從以下兩個方面對黃秋園山水畫的筆墨符號特徵進行具體的闡述。

黃秋園山水畫的筆法

黃秋園山水畫的筆法特徵主要體現在他對線條的熟練運用方面。所謂的線條，就是指畫家在運筆時所遺留下的運行痕跡。不同的運筆方式在虛實、輕重、曲直、粗細、緩急、枯潤等方面所產生的視覺感受不一樣，運筆過程中速度的快慢、畫筆的提按以及筆鋒的轉變等都會影響到線條的最終視覺效果。

而黃秋園山水畫中的線條則表現出了獨有的個性，他在充分了解毛筆、水墨以及宣紙特性的基礎之上捨棄了光影等外部因素對畫作的影響，把注意力放在了事物本身結構特徵以及氣韻表現方面。

因此，黃秋園山水畫中的線條不僅擔負了對事物具體形象輪廓以及質感等進行描述的任務，同時也是對山水等事物最為精準的概括，是物象內涵最本質的體現。作為筆墨符號的主要構成要素之一，黃秋園山水畫中線條的特點主要表現為以下兩個方面：

柔毫遒勁——線的深厚功力

黃秋園山水畫中線條深厚的功力主要是通過線條柔毫遒勁的筆力體現出來的。所謂筆力是指繪畫過程中，毛筆作用在紙上所產生的一種作用力，這種力度往往和筆毫含水墨成分的多少、行筆速度的快慢以及宣紙滲透能力的強弱有著密切的聯繫。

縱觀黃秋園的山水畫我們可以發現，他的用筆酣暢淋漓，筆頭分量十足，線條頓挫有力，恰好符合古人所說的「力透紙背」「筆力千鈞」，用帶有這種力量感的畫筆畫山山能重、畫水水能清、畫人人則活。由於我國傳統的毛筆筆毫是很軟的，所以想要真正用毛筆表現出線條的力道是非常不容易的，但是黃秋園山水畫中的線條卻是柔中帶剛、剛柔兼濟，這主要還是得益於黃秋園對筆墨技巧的巧妙把握。

無論是極盡盤曲的山石輪廓線，還是細如鐵絲的樹叢用線，其中的每一筆每一條線都是極有分量感的，畫家通過指尖將這種力量感傳遞到了柔毫之中，筆筆有力，根根線條都經得起仔細推敲，剛中帶柔、柔中又不失剛強之力，正如清代畫家沈宗騫所說「寓剛健於婀娜之中，寓遒勁於婉約之中，可謂是百鍊鋼化繞指柔。」

例如，《有聲勝無聲》就充分證明了黃秋園深厚的用線功力，該畫作描繪的是近處雜樹叢掩映下一位高士坐看瀑布的情景，而不遠處的兩間隱隱約約的茅草屋又將受眾的視線拉向了遠方，使人恍若身處世外桃源。黃秋園根據山石、樹木、瀑布、茅屋等不同物象不同的結構特點，結合中鋒、側鋒、偏鋒等不同的筆法描繪出了長短粗細乾濕各異的線條，每一條線都沉著痛快、頓挫有力、極富立體感和渾厚之感，表現出了山峰的奇、絕、險、幽。

境由心生——線的抽象意味

在黃秋園的山水畫作品中，線條除了具有狀物塑形之外，還能反映畫家的思想感情及其審美情趣，是畫家內心情感世界外化的傳播手段，它代表著畫家的主觀意識和情感世界，是和畫家的個人品質、修養、人生閱歷等緊緊聯繫在一起的，具有獨特的藝術生命力和審美價值。

在長達數十年的繪畫過程中，黃秋園始終將營造具有真情實感的山水畫境界作為最高追求，並將自己的真實性情儘可能地體現在筆墨符號之中。這種有情山水畫看似不難實則不易。黃秋園首先將所要表達的物象的特質進行抽象概括和總結，然後再充分調動用筆的主觀能動性將創作靈感通過運筆的技巧體現出來，並賦予線條不同的姿態以及情感特徵，以做到真正意義上的物我歸一、借筆傳情。

例如，《廬山夢遊圖》描寫的是廬山的美景，畫家採用柔軟的線條用筆對高山、流水、小橋等物象進行了細緻的刻畫，表現出了畫家細膩的心理，而這種居山伴水式的野逸般的生活也是畫家真情實感的表露，反映出了畫家對恬淡舒適生活的嚮往。

黃秋園山水畫的墨法

墨法亦稱「血法」，又曰用墨之法，它對於黃秋園山水畫的繪製有著重要的作用。和筆法相比較，人們對於用墨的認識較晚。南朝蕭繹在《山水松石》中首次提到「筆墨精妙」的觀點，這也是人類對於用墨的最初認識。直到中晚唐之後，墨法才被提到了重要的地位，並被作為墨法「六要」之一。王維、戴進、吳偉、石濤、張大千、李可染等都是用墨能手。

黃秋園在汲取前輩用墨技巧的同時，結合所要表現的物象特徵開創了自己獨特的墨法，從而向我們展示出了一個豐富多彩、絢爛多姿的世界，其具體可表現為「墨彩斑斕」以及「虛實相生」兩個方面：

墨彩斑斕——運墨而五色具

黃秋園高超的用墨技巧首先表現在對傳統「墨分五色」的匠心獨運上。唐代的張彥遠曾在《歷代名畫記》中論述到，「運墨而五色具，謂之得意；意在五色，則物象乖矣」；王維也曾提到過「水墨至上」「墨分五色」的基本審美觀。具體而言，所謂的「墨分五色」是指墨色的焦、濃、重、淡、清，是指由於水墨混合的不同比例而產生的一種墨色層次。黃秋園對這種由於墨色層次的變化而產生的不同的藝術效果有著敏銳的把握，所以他能夠熟練地將不同的墨色運用到山水畫創作之中去，從而形成了墨彩斑斕的用墨特點。這種墨色「寓絢爛於樸素之中」，既不落窠臼，又能使畫家從物象固有的環境色彩的束縛中解脫開來，有利於畫家情感的表達。

黃秋園用墨的最高妙之處就在於它用淡墨時能保持墨色的清透秀潤、神采煥發；用濃墨時則能保證墨色的渾厚飽滿、沉著利索；用焦墨時則焦而不急、蒼秀皆有；用潑墨時則酣暢淋漓、狂野瀟洒，用潑墨時則層次分明、生動形象；而用積墨時則能保持墨色的圓潤渾厚、層次空間分明。

例如，黃秋園的《清流繞岩圖》就表現出了「墨彩斑斕、運墨五色具」的用墨特徵，畫面中墨色靈活多變，既蒼茫狂野又清透秀潤。為了突出山體的層次感和質感，畫家濃淡乾濕互用，有時在淡墨濕筆中加入濃墨枯筆，亦或是在干筆中採用潑墨法，從而使整體畫面表現得酣暢淋漓，盡顯自然萬象。此外，在一些關鍵之處，黃秋園還經常採用焦墨法加以點醒，以使整幅畫面表現得更為和諧。

虛實相生——對空白的處理

於我國傳統繪畫而言，白是用墨中比較獨特的一種，它是由大自然中五彩繽紛的色彩經過提煉升華之後而形成的一種特殊的墨色。我國著名的美學家宗白華先生曾經說過，「西洋傳統的油畫不留空白，畫面中流動的光和色則是物理的目睹的實質；而中國畫家的獨特之處在於無筆墨之處，即白，是飄渺天倪、化工的最高境界。」

黃秋園的山水畫中經常會留有幾片空白來營造出一種虛實相生的空間感覺，他的用白可謂達到了出神入化、通幅皆靈的藝術境界。黃秋園山水畫中的空白是畫家在尊重物象客觀規律的基礎上對其進行主觀能動性處理之後的結果，他不僅擺脫了光等客觀因素對畫面的束縛，而且在明暗交替、黑白對比、虛實相生中給人帶來了愉悅的視覺審美感受，增強了畫面的韻律感，使整幅畫面渾然天成。

例如，《瀑泉隱居》中曲折的山路在中景處就被空白隔開了，這裡的空白是整幅畫面的精華所在，其服從整體畫面布局的需要。這一空白的出現緩解了畫面中物象過滿而產生的悶塞之感；此外，空白的加入反而更加突出了山路以及路上的行人，從而使畫面的整體虛實關係發生了變化，原先作為實景出現的山石樹木變虛了，而空白之處反而變實了。這種虛實相生、以虛映實增強了畫面的生動感和神秘感，也更加符合「隱居」這一主題思想。

黃秋園作為我國傳統山水畫的代表作家之一，無論是在運筆還是用墨方面都形成了自己獨樹一幟的風格特徵，並取得了非凡的成績。黃秋園山水畫中創新、靈動的筆墨形式以及超凡脫俗的畫風也是其他畫家無與倫比的。作為一名現代繪畫愛好者，我們要深入挖掘黃秋園山水畫的繪畫特徵，以為現代山水畫的創新發展提供參考。

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