京劇歷史上「徽漢合流」的偉大意義
劉新陽
在四喜官、米應先入京後，漢調藝人余三勝、王洪貴、李六、龍德雲、童德善、譚志道等人又相繼來到北京。漢調入京後，正值徽班的演出風起雲湧、聲勢浩大，倘若以本劇種獨立組成班社演出，作為後來者的漢調，恐怕很難與徽戲相抗衡，於是漢調藝人紛紛加入徽班。湖北藝人將漢調帶入北京，並投身徽班之中，使漢調和徽戲在更高的藝術實踐層次有了相互融合的機會，開創了「徽漢合流」的新紀元。
「徽漢合流」之後，使正在發展壯大之中的徽班更是如虎添翼，其重要意義主要表現在以下幾個方面。
第一，漢調藝人進入徽班，增強了徽班的演出陣容，更豐富了徽班上演的劇目。例如，在前面提到的多位漢調藝人中，米應先曾擔任春台班的主演前後長達二十年之久；加入徽班後的漢調藝人王洪貴曾是和春班的頭牌老生；李六也是春台班中的著名老生演員；余三勝雖稍晚於二人，但聲名後來居上，搭春台班後，成為繼米應先之後春台班首席老生。此外，他們還紛紛把自己的代表劇目帶進了徽班，像米應先的「老爺戲」，王洪貴的《擊鼓罵曹》，李六的《醉寫》、《掃雪》，余三勝的《定軍山》、《碰碑》、《賣馬》、《瓊林宴》，龍德雲的《轅門射戟》、《黃鶴樓》等等，這些都是漢調藝人進入徽班之前，徽班演出中所沒有的劇目。
第二，漢調藝人進入徽班奠定了徽班以生角演員及生角劇目為主的演出局面。在漢調藝人進入徽班以前，徽班的主要演員大都是旦角演員，前面提到的高朗亭即是如此。除此之外，徽班的演出劇目也以旦角戲為主，如《買胭脂》、《花鼓》、《思凡》、《出塞》、《戲鳳》、《擋馬》、《賣餑餑》、《小寡婦上墳》、《百花公主》、《打灶王》等，這些都是旦角戲。這種情況在漢調藝人進京後發生了很大的變化，突出表現為男性角色的劇目開始增多，尤其是老生的劇目。例如，前面提到的米應先、王洪貴、李六、余三勝、龍德雲都是生角演員，以道光二十五年（1845年）刊出的《都門紀略》中的記載為例，在當時北京戲曲舞台上演出的三慶、四喜、和春、春台、嵩祝、新興金鈺、大景和等七個戲班演出的劇目共有七十餘出，而以老生為主的劇目如《法門寺》、《讓成都》、《三擋》、《摔琴》、《定軍山》、《賣馬》、《捉放曹》、《碰碑》、《打漁殺家》、《太平橋》等卻占據了該總數的一半以上，這使徽班的演出格局發生了顯著的變化，從而，使徽班的演出更加趨於壯大和成熟。
第三，「徽漢合流」從客觀上說完善了二簧的唱腔，而且以西皮逐漸取代了徽班中原有的梆子。從此，漢調成為徽班中演唱聲腔的重要組成部分，「四大徽班」所演劇目也逐漸由諸腔雜調過渡到以西皮、二簧為主，形成「班是徽班，調是漢調」的局面。
正是在前面徽班進京的契機上，漢調入京後的「徽漢合流」，為發展中的徽班注入了活力，使徽戲與漢調進一步在合作與交流中融合，並在融合的基礎上，共同走向壯大，這也為京劇的形成奠定了基礎。