對於那些更為成熟的受眾而言，佩圖拉呈現出另一種形態的慰藉：整體颱風，舞台細節以及靠近麥克風的方式與歌詞文本所傳達出的激進宣言並不相符。外貌、身姿，小心謹慎的旋轉，當然最重要的是聲音，都絕對忠誠於這段偉大的詩歌。除了最細微的畫面切換與細節精雕細刻，歌手沉湎於無形，顫音處理快速緊密，乍一聽似乎未曾存在過。人們並不覺得有過延長音記號，這點與她的前輩喬治亞·吉布斯（Georgia Gibbs）截然不同，喬治亞的顫音如粉筆在我們這一代人的神經上毫無遮掩地敲打書寫，留下吱吱作響的摩擦。佩圖拉迎合了老一輩人一廂情願地鑑賞風格，將風格收斂起來，因為那個年代的人們信奉謙遜。
外露的歌詞與佩圖拉內斂的傳遞形成更徹底的二分法。由托尼·海奇（Tony Hatch）為其量身定做的每一首歌曲都在強化「差異」二字：青春期少年對於反叛的短期需要以及長時期循規蹈矩之間的落差。每一首樂曲都有一種自我放縱傾向——針對性地反駁著大眾，滲透進歌詞的每一個字里。不論何時，和諧的態度應是讚美詩式、正直向上、始終堅持全音階的。
不過說到這裡，如今幾乎所有的流行音樂創作都選擇使用全音階。三、十四年代晚期，馬克斯·雷格爾-樊尚·丹第的把半音階扭曲滲透進大樂隊的配器編曲中，指揮家、作曲家拉爾夫·弗拉納根（Ralph Flanagan）在樂隊中增加編制，進一步推動了該技法的常態發展。不過，托尼·海奇的全音主義更接近於梅瑟兒（Messer）。列儂、麥卡特尼等人的差異則更大。對於披頭士樂隊而言，所謂的新傳統滲透是（或者曾經是）一種游擊戰術——是革命工具。附加與音樂之上的輿論民意，英國民間所謂的和諧尚停留在《綠袖子》類型的階段，老沃恩·威廉士令人昏睡的平行五度常擺出一副冷淡表情，新一代的吟遊詩人將可愛笨拙的平實白話轉變為對上流社會口音的惡意戲仿，他們著手開始破壞占中心地位的調性音樂體系，而虔誠地遵循如出一轍的投機主義，就像在電影《金屋淚》（Room at the Top）中，受到刺激的勞倫斯·哈維（Laurence Harvey）誘惑了唐納德·沃爾菲特爵士的女兒。
從調性而言，披頭士樂隊對於聲部引導細節並未給予多少關注，同埃里克·薩蒂針對於德國後浪漫主義音樂痛苦的交叉關係所作出的反應一樣。他們的音樂是快樂、狂妄自信的，好鬥無力的「和聲原始主義」是他們的標籤。他們的職業道路只依照單一方程式發展：將強詞奪理的混合等同於半音體系拓展。隨意的、占主導位置的延長音與虛偽的主調音使用是他們呈現給聽眾的主題，儘管披頭士那首《蜜雪兒》（Michelle）宣稱注重細節強化，實則僅僅是漫不經心的代言，拒絕遵循調性背景的心理屬性。在這群利物浦人的曲庫中，對音樂材料的處理方式洋溢著肆無忌憚的業餘味兒，幾乎與隨意的表演風格不相上下。當然還有不恰當的錄音製作手段，再沒有比這更糟糕的。（山腳下，一首《永遠的草莓地》似乎是克勞迪奧·蒙特威爾第與擅長敲打垃圾桶的樂隊在蹩腳的婚禮中相遇。）
對於部分音樂精英而言，至少就近幾年而言披頭士確實是「時髦」的代名詞，無人能及。畢竟，如果在音樂中運用錫塔爾琴、白噪音，再來點兒凱西·貝柏麗恩（Cathy Berberian）的歌聲，一定能做出點兒別樣效果，不是嗎？不，這不對！真正的吸引力被同樣熟練的自我欺騙所遮蔽了，那些咖啡館知識分子們說服自己化身成四十歲的查理·帕克（Charlie Parker）及五十歲的蘭尼·崔斯坦諾（Lennie Tristano），他們對常規三音和弦的需要如同瀉藥般頻繁。人的中樞神經系統在經歷長達數頁的持續性極弱演奏後，總能適應那些行走於邊緣的和弦群、三群音等。遲早，病人們亟需來自C大調的清涼。
然而，披頭士之所以能滿足時代的需要完全出於偶然。「業餘貨」所營造的氛圍令他們口中的C大調聽上去還算可信，猶如泛音移位造成的意外效果。在一篇先鋒派所謂信仰的文章中，再沒有比將此稱作「專業的和弦測試」更加卑劣的行徑了。主流的披頭士與相對非主流的佩圖拉，可以用同樣條件進行對比判斷，兩者都部分接近於崔斯坦諾那首《G小調情節》（GMinor Complex）的晦澀難懂，普朗克《管風琴協奏曲》的老套、伊格盧利克-愛斯基摩人入勝的詩意，西貝柳斯《塔皮奧拉》（Tapiola）的單調，這一切都如同令人在為賓利埋單時躊躇不前……