作者：上海音樂學院鍾聽教授
論文曾發表於《鋼琴藝術》2017年第10期刊
作為一名專業教師，筆者每天的工作就是教學， 然後見縫插針地利用剩餘時間練琴準備演出。在教學中，耗費最多時間的，就是幫助自己和學生彈得又快、又准、又好。
時間是我們最寶貴的資源，每天練琴時間是有限的。鋼琴教育界廣大師生們的能力、基礎，是通過從小重視練習的「基本功」（大量音階琶音、練習曲及特殊曲目）奠定的。這方面的訓練國內做得非常好，得到世界公認，但是我同時也觀察到隨著年齡的增長，這些「勤學苦練」的能力，如果沒有一種清醒的技術意識作為保障，反而會成為一種桎梏，使得毎次演出都要背負沉重的心理壓力，花費大量時間去保持 所謂的「安全感」。通過多年演奏及教學實踐，筆者在教學中儘量使用樂譜上的實用案例解決技術問題， 使用從小訓練由眼、手及大腦組成的高度協調性來演奏每一組技術動作。
完成系統的技術訓練對教師的專業性要求是相當高的，其並不是要求學生簡單地投入大量的時間，每天在「手指健身房」就可以獲得。有一次我帶一個13 歲的學生去美國比賽，在頒獎典禮之後的酒會上，美 籍俄裔鋼琴家謝爾蓋 ·巴巴揚(Sergei Babayan )問我是如何卓有成效地訓練一個13歲的、機能尚未發育成熟的小男孩演奏高難度的技術作品的？我說：「我們永遠在曲目內完成技術訓練，從來不花時間去做單獨 的純練習來獲取技術能力。」
早期階段，我的學生學習每一個作品時，從來不學習音像資料，都由我親自示範演奏，把他們的耳 朵「保護」起來，這個過程一直延續至學生有完整的 「抗體」來分辨並聽懂唱片中演奏家真正的動機和意 圖，我才允許他有選擇地去聽錄音作為學習的比較。 我時常和學生們說「你聽懂了嗎」，這五個字里有著大學問呢！絕大部分人用耳朵聽錄音，而不是用有高度邏輯思維的分析判斷來聽懂一個錄音背後的內容及組織結構。
「第六屆中國國際鋼琴比賽」冠軍得主陳涵，是 我和我太太在上海音樂學院附中的學生，台灣沒有像上海音樂學院和中央音樂學院這樣的教學體制， 在台灣就讀音樂班也並沒有大陸這種強烈的入學 壓力，所以大部分學生雖然有很好的音樂天賦，幼 時在演奏能力上也會比較弱。我太太來自台灣， 我們經常討論大陸與台灣音樂教學的特色並進行 比較，商討如何在陳涵特有的音樂天賦上把他需要的高強度鋼琴演奏能力開發出來，在有限的時間裡實現最大化的有效訓練，來縮短他在技術上與同齡人的差 距。我們直接從作品中音樂內容上的需要著手，經過短短一年左右的訓練，幫他解決了大部分技術問題，使陳涵的鋼琴演奏技術有了一個飛躍P任何運動都是速率和效率的關係比，屬於身體機能的速率是天生的， 但是同樣等級的天賦如何能維持得更久？科學的訓練能夠很好地達到這一目標。在我看來，好的效率是由以下幾個方面構成的。
運動效率第一
以最少的付出獲得最大的回報(minimum effort, maximum result),我平時一直對學生反覆灌輸這一鋼琴演奏技術的訓練概念。在「探索頻道」 紀錄片里看見關於講述搏擊技巧的武術大師對於武術 搏擊技巧的概念也是同樣的論述。這個理論在鋼琴演奏中的解釋就是：找到每個技術動作從起點到終點的最短距離，並進行有效發力。
一切的彈奏都是發力的體現，即：發力就是移動手的位置，移動手的位置就是發力。我把這種概念稱為「平移」技術。試想一下，如果每一個樂句、 每一組技術的組合都只使用最簡單且必要的移動距 離，那麼就可以節省非常多的時間，把這些時間用在表達細緻的內容和精確的技術等方面，從而降低演奏 的難度，提高演奏質量。用技術動作的最高效率節省時間，是鋼琴演奏的關鍵。我鼓勵學生參加至少兩種運動，產生運動經驗，並且把相關的運動經驗和鋼琴演奏技術上的運動經驗來做對比，探討屬於個人特殊 的、對於運動效率獨特的經驗感受，用最符合學生個人生理特長的技術有效進行技術訓練。不同的人做著 同樣的技術動作，但可能是由完全不同的訓練方法和 大腦記憶模式及經驗反覆訓練演變而來的。
手指貼住鍵盤
1.鋼琴演奏是一個全身的運動。坐在琴凳上，把手指貼放在琴鍵上，用全身的協調性獲取最有效的演奏效果，最大限度地利用琴鍵的反彈力，舞蹈、籃球和武術等運動都是如此。由於自幼練琴占據了大量時 間，大部分鋼琴教師即使是熱愛運動，從小研究運動能力和運動技術的機遇卻並不多。有時候往往把想當然的經驗變成了教學的工具，使運動物理學在鋼琴演奏訓練過程中發生了扭曲。有些一流的國外鋼琴家， 為了追求自身在鋼琴演奏領域的崇高地位，在模仿霍洛維茲那種絕無僅有的輝煌演奏風格時，因為忽視運動物理學而導致生理上嚴重的運動傷害，有的只能用左手演奏，有的甚至暫時停止了舞台演奏，大大縮短了職業舞台生涯，身心及生活品質受到了嚴重的影 響，每一次演出還承受著巨大的心理陰影和壓力。初學者從小練習貼鍵，在我的教學經驗中，沒有接觸過鍵盤的小朋友都會用指腹來觸鍵，手腕非常放鬆，會順著黑白鍵的高低起伏來找音符，整個演奏重心是相對偏低的。當年蕭邦教初級學生時，並沒有讓學生把手放在C、D、E、F、G這五個白鍵上，而恰恰讓學生把手放在E、升F、升G、升A、B這兩白三黑五個琴鍵上，因為拇指和小指相對較短，其他手指較長，手 的自然狀態是最貼近鍵盤的，有利於最大程度地體會手指觸覺，手腕重心低而且放鬆以後，一發力就會形成由肌肉收縮緊張而產生向上的反作用力，可以引導全身的協調性一起來幫助彈琴(編者按：此方法是作者多年的教學經驗方式，並一定適合所有人)。我的老師，金(Constance Keene )女士曾經是偉大的霍夫曼(Josef Hoffman )的學生，霍夫曼在創辦柯蒂斯音樂學院之後曾經多次在公開講學時對年輕的鋼琴家們一再強調「你的手要像被膠水黏在鍵盤上一樣」(Your hands should be glue to the keyboard )。手 指是琴鍵的延伸，先有了和鍵盤的親密關係再訓練發 力，就會勢如破竹，越來越容易。這種技術協調性經 過兩三年的系統訓練後，就像學習游泳和騎自行車一 樣一輩子都不會忘記。
2.手指貼住鍵盤後只能依靠全身的協調性由整個身體來發力。就像練武術一樣，一拳打出去實際上是身體的重力加速度，而不是手臂單獨發力。充分利用 發力以後觸底的反彈來放鬆肌肉，使肌肉得到徹底的 鬆弛及休息，這種演奏技術其實是指尖在一瞬間承受了全身的發力而向上彈起。每一次的發力也就是每一 次的休息，每一次的休息也就是每一次的發力。這兩種概念實際上是一回事兒：爆發力產生反作用力的彈性，彈性帶來慣性，慣性取得了時間，可以在一瞬間演奏一組音符，演奏者利用時間放鬆，放鬆之後可以 再次發力，以此循環，生生不息。所有優秀的職業鋼 琴家都懂得，鋼琴不是一個一個音來彈的，而是根據 節奏一組一組來完成的，每一次發力需要完成在那一 個節奏時間單位之內的所有內容。因為節奏是永無間 歇的，就像心臟的跳動一樣，一次一次的律動就是鋼 琴演奏一次一次持續的發力過程。這個彈奏過程生產出持續不止的音樂零件，最終的演奏就是需要把練 時預製好的零件組裝起來。所以節奏和發力訓練是一 個不可分割的整體，需要同步對待和練習。
3.貼鍵之後，手指和手掌需要更多橫向運動的伸 張，演奏者手的柔韌性、協調性以及手指的觸鍵感得 到了很大的專業性提升。發力前摸到每一個琴鍵的位 置，可以大大減少彈錯音的可能性，而且使觸鍵感和 音色變化有了實際的可能——節約距離，使演奏得到 了更多的可操作時間。
4.只有完全貼鍵才能真正感受到發力時來自琴鍵 底部阻力的細緻變化，這樣指腹部位細緻的感受使 鋼琴家對於榔頭擊弦的速度完全受到控制，只有100% 的控制擊弦的速度，才能有所謂的高級演奏產生的結果——音色變化。
用最簡單的方法演奏
很多人在發力演奏前後有各種不自覺的習慣。 最常見的是手上揚的起勢，這表示音樂要開始了，從 指揮的角度看這個動作無可厚非，但是手向上揚會損耗時間，有可能會影響音樂的啟動時間，久而久之學 生會養成「遲到」的習慣而不注意，也會進一步影響到和樂隊、聲樂家及室內樂家們的合作演出質量。專 業院校的學生在和他人合作時，應該在每天練琴時培 養技術意識上「準時」的好習慣，從零秒開始啟動一 個樂曲的演奏，一個正確的開始，往往可以提高效 率，減少排練時間。每天練習「發力就是移位，移位就是發力」這種直接換位的技術概念，觀看鋼琴大家們的演奏，雙手就像電腦機械製造一樣左右移動，永遠是用直線，雙手在重心相對最低的狀態下橫向運動，找到下一個技術把位。所以直接貼鍵運動獲得手 指觸感並發力控制榔頭擊弦的速度，能把練習的效率充分反映出來，從而提高演奏本身的各種質量。其實 控制榔頭擊弦也就是幾毫米的事情，但是高級的技術就是由幾毫米內的精確控制而產生的。所謂技巧的 「巧」就是正好和平衡的意思，就是永遠用剛好被需 要的方法演奏，這才是鋼琴技術的核心思維。同樣的 道理，擺手形也是一種相對練習，並不需要太過執著。鋼琴鍵盤是固定的形態，我們每天都在說：要讓 手和這個樂器做最完美的結合。人的手和一個固定的 機械設備做結合，做到人琴合一，必須要練習的是與 傳統觀念恰恰相反的、完全無形的、具有完美伸張且有彈性的生理觸覺，把手練習到像章魚一樣柔軟而有 力，具有極大的延伸性和爆發力相結合的能力，在各 種鋼琴鍵盤的地形縫隙中遊走自如、遊刃有餘。我建議教授初學者的老師在教學初級階段嘗試著不要特彆強調學生擺手形，而是讓學生很本能地結合自己身體及手的自然條件去開始演奏。作為老師，我們沒有必 要去修理一個還沒有壞的東西或糾正其內容，給初學者一點兒空間和時間慢慢培養屬於他們自己的演奏習慣，如果這些演奏習慣產生了問題，再來解決也不遲。當然這樣教學的難度對老師本身的要求是極高 的，老師們在教學中，要善於觀察、耐心研究，而不只是千篇一律地重複傳統教學「口訣」。
學會放鬆，能量循環
速度不太快時，有充裕的時間做多餘動作。但速度很快時，難度就以倍數增長，哪怕是一點點不必要 的動作導致的浪費，都要靠肌肉緊張度變強從而產生更快的速度去彌補失去的時間，肌肉負荷的增強，隨 之而來的就是肌肉疲勞造成的各種問題。肌肉只有充分而有規律地運動才能保證清晰和高質量的演奏。
在教學中，我們經常看見學生一個一個音符地慢練，但 是如果慢練不是以節奏的規律作為基礎來練習，那麼這些練習基本上是無效的，充其量不過是把音符認準 而已，這也是絕大部分學生慢練效率低下的誘因。技 術訓練一定要從對節奏規律的認識開始，只要音樂沒 有結束，一定會由某一種節奏規律持續地進行著，對 這種節奏規律的認識，每一個有素質的專業老師和學生只要稍加注意就可以做非常簡單而且有效的分析。
每一個作品中節奏都以幾種形式存在著：1.持續 在強拍重複的節奏——這些節奏模式是最常見的，例 如3/4拍的第一拍，4/4拍的第一和第三拍，6/8拍的第一 和第四拍，等等，總之都在正拍上； 2.以突出弱拍變 異為目的的節奏——這些突出的節奏點都不在強拍 或正拍上，不協和的音程在弱拍上或很多時候是以先 現音的形式出現，給人以意料之外的效果； 3.以突出不同聲部強拍弱拍交替的複合節奏——在復調作品 中經常會有這種複合節奏的體現，從巴洛克到近現代 作品，比比皆是。以上不管是哪一種節奏，都是音樂進行時有規律的脈搏，這些脈搏的跳動產生了音樂的 持續動力，每一次脈搏的跳動就是一次有效的技術發 力，有時左右手是同步的，有時是相互交錯的。在每 一次技術發力的時間單位之內，我們必須完成這個特 定時間單位內所有的技術要求。發力產生動力，動力 產生慣性，我們需要在發力點時緊張，在之後的慣性 部分休息，演奏正是在這種持續緊張和放鬆中交替進 行的。也可以說，鋼琴演奏技術到了高級而且職業的 階段，對於大腦的分析能力是一種挑戰。一個職業鋼琴家，因為繁忙的演出及各種社會活動，真正的練琴 時間和學習新作品的時間比在校學生要少得多，但是 他們的演出質量、精確性，要遠遠高於音樂學院的學 生們。正常人一定都想：因為他們是大師，所以理所 當然應該是這樣。這種想法是絕對錯誤的。世界各地音樂學院的學生，大多都認為擁有輝煌的技術能力就 是因為勤學苦練、汗流浹背、不分晝夜地練習積累。 事實上，只有比例極少數的成功的鋼琴家如此，就是 那些對於自己的生活內容除了音樂還有其他興趣的鋼 琴家們，他們在學鋼琴的初級階段，自發地、幸運地 （遇見良師）開始了這種對於演奏技術技巧的正確邏 輯觀念的建立，養成對鋼琴技術的物理分析以及在每 天的練琴過程中進行思考、修正及總結的良好習慣。 在早期學習過程中培養這種必要的手段，會慢慢進化成一種本能的思考模式和肌肉記憶模式，隨著時間的推移逐漸演化成一種職業高效的學習方式及演奏技術習慣，大大地縮短了整個學習新作品的時間，減少了每天為了提高保持演奏精確度而花費的大量練琴時 間，提升了整體演奏的質量。
總之，想要快速高效的演奏就要「三思而後練」，去除與完成演奏無關的一切不必要因素；肌肉的休息是關鍵，消除不必要的演奏動作。很多教育者 認為手指獨立會產生清晰的聲音，實際上清晰的聲音是和手指離鍵的速度緊密聯繫。當你掌握美妙的重心 轉移、取得完美平衡時，才會意識到浪費了多少多時 間和精力。
所有技術輝煌的演奏家，他們精確的效率幾乎同出一轍，演奏技術風格可以各異，但鋼琴演奏技術核 心就是這個公式：精確的效能高於一切！