中國喜劇電影不容易，20世紀初剛完成對中國電影的最原始形態塑造，20世紀80年代便被以中國第五代導演的「啟蒙主義」話語權電影給壓制，直至20世紀90年代以後，消費主義與中心主義的進入，電影體制被推入市場經濟的浪潮後，喜劇電影在長期的壓抑後受到了集體反彈，它的「荒誕」，「黑色幽默」，「批判與諷刺類」等多變喜劇，這才成為市場的新寵兒。
徐崢進入喜劇片創作的時機，恰時中國喜劇電影「批判與諷刺類」創作發展動力不足時期，同時大量的好萊塢與進口電影占據著整個中國電影市場，華語喜劇電影一直處於停滯不前的狀態。徐崢進入喜劇片創作之後，他的動機很單純：想拍一部能夠與好萊塢電影抗衡的喜劇電影，但令徐崢自己也匪夷所思的到底喜劇電影要怎麼拍，才能夠在這個複雜與多變的市場生存。
2011年，由徐崢主演的《人在囧途》在眾多外國影片的合圍之下殺出重圍，上映首周便破千萬票房，最終以3763.5萬元票房收官，良好的口碑與票房反響，讓徐崢意識到了「公路喜劇電影」是有未來與市場的。2012年，徐崢自導自演的《人再囧途之泰囧》，刷新了華語電影周票房榜，下映後總票房定格在12.69億元，2015年的《港囧》更是達到了16億元。從商業角度上看，徐崢喜劇電影毫無疑問是成功的，然而脫離商業角度再去看，徐崢喜劇電影又會發現，電影中他隱藏著許多私貨。
徐崢曾在公開場合說過：「在所有喜劇片中，有一種是帶有一定人文關照的，它不是鬧劇，而是帶有一定主題的。」因此「囧」系列作品，從一上來便是帶著這種思考與人文關懷的，而它的出現也影響了日後的許多喜劇電影。
《人在囧途》屬於典型的公路喜劇電影，無論是在敘事結構和人物人類上，都沒能夠逃出《午夜狂歡》與好萊塢的經典三段敘事，主人公的困境也是十分的明顯，從對立到妥協再到「奧德賽式」的心靈回歸。當然我們並非說這種未能成功的逃出是壞事，相反這種敘事與模式，是無數電影人的知識結晶，是值得借鑑與學習的，但問題是如何在借鑑的同時保留民族本土特色，才是去要解決的問題。
在《人在囧途》中，他所選擇是「民族本土特色」是浩浩蕩蕩的春運大軍，把這個事關無數家庭，涉及民生的重大社會熱點問題搬上了大熒幕，強烈的代入感引發了觀眾們的喜愛，這樣的一個老套故事能夠獲得極高的關注與票房口碑，這種平近易人的表達方式功不可沒。
在創作環境上，《人在囧途》選擇了「人類歷史上最大周期性遷徙」的旅程，四通八達的火車站卻被山海般的「回家人」圍繞的水泄不通，大排長龍的候機安檢口，人口如潮的汽車站，隨時拋錨的路邊車，平近易人的民俗風，只有一張床的旅館。從環境到具體的細節展現，是戲劇性敘事安排的，也是紀實的。
在人物的設定之上，其實是遵循著類型技巧：美與丑，高與矮，聰明與愚笨，精英與草根。這種設定並非是簡單的對比，它還隱藏著類型與階級性問題的揭露。這種設定性技巧也被各類導演所用，去年奉俊昊所執導的《寄生蟲》便是沿用此類設定。
因此在《人在囧途》上，徐崢所塑造的李成功，為了還原商界精英的沉穩和內斂在表演上有所收斂，那麼王寶強所塑造的牛耕是新時期新農民的形象，在「憨憨」的行為與氣質背後，隱藏著的是對美好生活的嚮往與永遠開朗的心態。這兩個經典對立的形象，在獲得更多的家主認同和普遍性意義的同時，也引發了公眾們的共鳴甚至是價值思考與道德批評。
2011年，《人在囧途》的成功毫無疑問是「類型片+現實主義」的多重智慧的成功，它的成功也帶動了比如《心花路放》等更多公路電影的出現。
徐崢也早在「流量盛行的《小時代》電影時代」，就曾接受採訪時袒露道：「大眾對故事是饑渴的，更具現實主義精神的電影必將是未來電影的新方向。」後來《港囧》與監製的《我不是藥神》也足以證明徐崢眼界與方向是前瞻性是正確的。
徐崢當時認定的好作品成功的元素有三個：公路喜劇 +當下人物+現實主義，現實主義與喜劇元素的意外碰撞成功地使這部影片貼上了現實主義標籤，成為一部思想深刻、關照現實、時代意義凸顯的優秀作品。
從「囧」系列到「藥神」，徐崢看中的是故事本身的「蝴蝶效應」，他希望能夠在給觀眾帶來娛樂需求的同時，能夠更多的在觀影過程中帶給觀眾們思想意識上的啟發。當然娛樂與思想啟發，兩者之間的權衡是困難的，在故事創作的套路上會不可避免的遭遇到一些失衡或者是推不起邏輯的敲打，關鍵在於如何運用戲劇性的張力把思想啟發隱藏起來。
張藝謀選擇了色彩美學，陳凱歌選擇了詩性意境，奉俊昊選擇了荒誕喜劇。至於徐崢他同奉俊昊做了同樣的選擇，他選了「荒誕敘事」，從系列電影的口碑與票房來看，徐崢是正確的，接下來就看「囧」系列的《囧媽》能不能打破這個成功的神話了。