書法的布局用筆與結構

雲逸書院 發佈 2020-01-02T15:48:24+00:00

用筆與結構,似乎是兩個毫不相干的概念。固然,它們是各自相對獨立的兩種方式,用筆專注於對毛筆的駕馭,結構關心的是空間的構架。

用筆與結構,似乎是兩個毫不相干的概念。固然,它們是各自相對獨立的兩種方式,用筆專注於對毛筆的駕馭,結構關心的是空間的構架。然而,若兩者各自完全獨立,便會走入極端主義的泥坑。許多人初學伊始,便妄圖創出風格,「任筆為體,聚墨成形」,往往以任意組合的構架標榜個性,而根本不顧用筆。卻不說任意組合是否具有個性,不見筆法的結構猶如一個生命體缺少血的貫通,其生命的有機性與微妙性大大受到創傷。當然,只顧用筆不及結構者同樣缺少生命力。故用筆與結構雖各自有其獨到的內涵,但兩者卻須臾不可分離。

結構對用筆的依存,大略可表現為如下幾方面:

1.結構因用筆而具生命意味

結構,是指一個物體的框架。如果我們撇開線質、線形等因素,結構則只是一副骨架,是沒有筋、血、肉的。人體之肉生於骨上,筋在肉中,血散布在肉體各個部位。筋、血、肉之不存,骨架必為死骨一具。而書法之筋、血、肉以及骨,皆因用筆而生。自然生命中,骨架由骨與骨相互銜接而成,骨與骨之銜接部位,為關節,關節起身體活動的作用。若關節不能活動,人即如一架不能使動的機器。關節咬合處有韌帶、筋脈等,以使肉體連帶起來。而血管又使肉體具有整合性,通過心臟的作用,使血管內的血液無時無刻地不在運動之中。書法若不顧及用筆,自然難有筋、骨、血、肉的渾然一體。

嵩高靈廟碑

2.結構因用筆而貫通

在同樣是使用毛筆的前提下,還存在著生命結構是否完善或生命力高下強弱的區分。用筆過於謹嚴,一板一眼,結構往往如布算;用筆嚴實而自然,結構靈性充足;用筆粗糙,使轉僵直,結構不化。祝允明與徐渭同為明代草書家,都以追求大氣、縱逸為目的,但祝書有時用筆多梗,以致粗糙,結構的關節部分轉換出現斷裂,或強為之力,形成破鋒;徐書則大氣、縱逸之中用筆結實而使轉靈活,故字之關節處很少破鋒,自比祝書高明。金農與鄭燮皆為揚州八怪中人,同樣以隸書的方法寫行草,但板橋的許多隸字櫃架用筆多簡單,成為搭置,造作感明顯;冬心先生則在使轉時用筆多切入,少提筆換鋒,故成古樸。另有如鄭鄭板橋、伊秉綬同寫隸書,但前者用筆有粗糙一面,收筆不藏鋒,轉折處多換鋒少銜接,亦有造作感。伊秉綬則用筆中含,轉折處藏鋒暗渡,筋血貫通,故成清靈嚴實。當代書家中多有以篆隸法寫行草或將篆隸草化者,但多數因用筆的不夠貫通造成結構的做作,這或是步了鄭板橋的後塵。

在對結構的古樸、古拙的追求中,對用筆的強調顯得尤為重要。漢簡、魏碑中有不少用筆拙陋者,如取法不當,必致病態。但漢魏至南北朝碑中確有許多字形古拙而用筆又很嚴實者,如《張遷碑》、《嵩高靈廟碑》、二爨、《泰山金剛經》等,這些古拙的結構在某種程度上依賴於用筆。如線條的中實,轉折處用筆的緩和暗過,起、訖筆的藏與含,運筆的柔和穩重等等。而今人誤將古拙為粗糙,為追求古樸而捨棄用筆的完整性,是得不償失的。

泰山刻石

3.點畫之間的關係

書法構架,具體到最小的單位,是點畫。故所謂結構,指的實際是點畫之間的關係處置。而在這些關係中,上下筆的承接與對應及線條的粗細、節奏對應等都因用筆而生。如王羲之《二謝帖》中「謝」字,「訁」挑筆與「身」首筆之間的「似斷還連」的牽帶與「寸」橫畫收筆與豎畫之間的牽帶形成結構上的呼應。再如《得示帖》中「未」下兩點的斷開使下部結構具有透氣感,但這種斷開因為筆勢上的承接而仍具連帶性。首點三角形往右上出尖與下點三角形往左下出尖又恰好彌補上這一空白,並使兩點在形態上有所呼應。再如《二謝帖》末「劇」字有兩處橫向的弧線均有按而提起形成的粗細對此,這在一定程度上緩解了弧線的純圓性帶來的結構上的單調感。即使在沒有連帶的篆、隸、楷書中,其點畫之間的關係仍須有用筆的暗接與呼應。如《張遷碑》中「忠」字,上部「中」下橫畫中間略上提,形成一凹口,而下「心」字中間一點正好補上這一凹口。再如「外」字,首筆收鋒緩和出尖,而一點上呈方形正好與此相對比,另有趣味。許多同類的筆畫因不同的提按及粗細、方圓的用筆對比而避免了結構的單調與重複。另外,用筆的穩重、剛柔相濟無疑使結構變得莊嚴肅穆,用筆的靈動使結構變得活潑,故書法的結構是無時無刻不依賴於用筆的。

《喪亂帖》 八行、 《二謝帖》五行、《得示帖》四行,共一紙。

4.用筆與結字風格

一位書家的風格,有的體現在結字上,有的體現在用筆上,也有的體現在線質上,而更多的則在這幾方面同時體現。結字風格在一定程度上有賴於用筆。我們所知的歷代書法大家,他們的結字都有較強烈的個性,而往往獨到的結字有獨到的用筆。即使在同一書家的作品裡,有因用筆的不同而引起結構的不同的(或因結構的不同引起用筆的不同)。如蘇東坡《黃州寒食詩帖》,比其平常所書信札在結構上有更大的變化,這或許是因用筆的相對大氣、多頓挫及折筆、運筆的沉實所致。信札用筆則多輕靈婉和,結字也便相對清雅一些。下面茲從用筆特點上分析其對結構風格的影響。

①內擫外拓的影響

內擫者線性內斂,線條中實,筆不虛發。外拓者筆跡流美,墨氣外溢。內擫者收緊向內壓,外拓者鼓脹往外推。故從線性上講,大王、歐、虞等為內擫,小王、顏、孫(過庭)等為外拓;從線形上講,大篆為外拓,隸書為內擫;顏、柳為外拓,歐、褚為內擫。內擫者結構緊結,外拓者結構寬實。內擫者多折筆,外拓者多使轉。但是歷代的作品,並非都是一味外拓,一味內擫的,許多作品既有外拓也有內擫。兩者兼有者性格中和。

②方筆、圓筆的影響

方筆者起筆用折鋒,回提即按,鋪毫行筆。圓筆者藏鋒圓轉,提鋒而走。用方筆者結構多峻偉、沉厚、古樸,用圓筆者結構多溫和、雅致、清明。如《龍門造象》用方筆,結構多峻拔;《張遷碑》用方筆,結構多整飭;《石門頌》用圓筆,結構多疏雅,《曹全碑》用圓筆,結構多溫和。方筆鋪毫較開,線路寬厚;圓筆提鋒,線條圓融。

③中鋒、側鋒的影響

所謂中鋒,是令筆鋒始終在筆畫中心行。所謂側鋒,是筆鋒偏側於線條一邊,另一邊則是筆肚。兩種用筆,寫出的效果完全不同。中鋒厚實,線條具力感;側鋒單薄,線條乏力感,或只能有一種外在的力(側鋒快速時也能產生一定的力)。中鋒、側鋒對結構的影響是很大的。我們看較好的印刷品,便會發現趙書不力,原來其在轉折處多有偏側之筆(尤其是點、撇畫),即其在使轉或頓挫時並沒有將筆鋒調順、調正便急於寫出下筆。王書、顏書皆有側鋒,如王書《初月帖》、顏書《祭侄稿》,但效果與趙書不同,在於王、顏用側筆時入力較大,元氣較足,這也是因為王、顏提筆少,按筆多而趙書按筆少,提筆多的緣故。

有學者曾始終懷疑王書《七月帖》、《都下帖》、《遊園帖》摹本及敦煌本數帖是極其失真的,因為與諸如《頻有哀禍帖》、《二謝帖》、《喪亂帖》、《得示帖》、《行穰帖》、《何如帖》、《奉橘帖》、《平安帖》、《遠宦帖》等摹本相比,前數帖在用筆及結構上相去甚遠。這區別點主要在於這些帖在用筆上少骨力、線條疲軟,轉折處用筆少頓折,鋒芒常常未及轉正即一揮而下,以致多出側鋒。但這數帖的側筆卻與《初月帖》之側鋒力感完全不同。如將它們放在趙書一邊,倒發現與之相當接近。前數帖雖傳為唐摹,《七月帖》甚至有褚題,但似乎唐幾大家中也無如此弱筆者,抑或是摹工自已發揮所致。趙孟頫書與之相近,大概是趙所取法的正是這些「弱筆」之帖。用提筆多、偏側多的結構,因少折筆調鋒,自然難有骨氣,而往往側鋒連帶方便,以致結構多單一。

④平動、澀動、絞動的影響

中鋒行筆並非如出一轍的,有的運力均勻,為平動;有的在行進時力不僅向前推進,同時也向線條兩邊擴散,有微妙的頓挫及一定的節律,以使線質周邊毛澀,此為澀動;也有中行時在轉折處絞鋒而過者,為絞動。平動用筆者結構穩定,澀動者結構重實,絞鋒用筆者結構靈活。平動者如歐陽詢楷書、弘一法師楷書;澀動者如《張遷碑》;絞鋒如王羲之行草書。

⑤頓折、使轉的影響

在各字體中,隸、楷書一般用頓折。行書頓折與使轉常相結合。草書多使轉,篆書多圓轉。但不及草性靈活。故從字體而言,頓折者多嚴正,使轉者多靈活,行書介於兩者之間。草書在使轉中間出現頓折(如王書),使結構在洒脫中寓謹嚴。楷、隸、篆書若在頓折中間以使轉,也常常能有靈動感(如漢簡隸書等)。

以上諸方面,可見結構的審美特徵常有賴於用筆的不同表現。捨棄用筆,實際上也便捨棄了對結構風格的表現手段。故對書法空間的表現,是須臾不可離開用筆的。

第三章 空間的新秩序:關於「現代書法」

「現代書法」是晚近出現的字眼,而且,它是與西方現代文藝理論的介入切切相關的。如果說碑學的興起是對書法自身發展出現式微的趨勢的一種挽救或振興,其根本的目的在於回歸傳統的話,那麼,「現代書法」的出現,卻多少受影響於外來文化,或者說,它是東西方文化在二十世紀出現碰撞的結果。不論現時對「現代書法」的看法如何,也不論「現代書法」的探索在眼下只處於一種初級的狀態,但它的出現與存在,無論從書法發展的角度看,或是從空間形式上去理解,都或多或少地意味著某種必然性。當然,由於眼下的「現代書法」不少以割裂歷史為代價,以反對傳統為己任,致使其作品滑入非書法的泥沆,這是需要區別對待的。

第一節 關於「現代書法」

一、「現代書法」的涵義

現代書法是書法的發展經歷碑帖融合之後,在東西方文化的碰撞下產生的全方位表現漢字(或類漢字)筆墨空間(線與結構)的書法藝術。它必須有兩個前提:一,首先是書法的,即具有用筆、筆勢、線質、漢字(或類漢字)字形等抽象因素,以體「道」為目的;二,其次是現代的,即與以往任何形式、流派的表現有所區別,具有耳目一新的感覺。也就是說,書法的現代必須「由內而外」,從書法自身出發追求新的空間秩序,而非「由外而內」,以異族文化改裝傳統的書法樣式。

二、「現代書法」的緣起

「現代書法」並非在中國最早出現,相反卻是在日本。日本原本是使用漢字的國度,早在晉初漢字就傳到了日本。作為漢字書寫的書法藝術,無疑也直接從中國引進。但在歷史上,日本自己的書家卻並不算多,水平也遠不可與中國歷史上的書家相提並論。近代以來,尤其是二戰以來,日本在物質文明上漸漸西化,許多藝術家(包括書法家)的觀念也不可避免地受到西方文化的影響。「現代書法」便是在二戰前後在日本首先出現的。據宇野雪村所著《革新書法的發展》一文所載,戰敗的日本在受美國接管時「強行推行否定書法這一東方藝術、限制漢字、貫徹國粹主義的方針」。「現代書法」的出現與發展或多或少受到這一形勢的影響。這些革新的書派後來基本上分為「近代詩文書法」、「少字數·象書」及「前衛書法」等三個流派。

「近代詩文書法」立志於漢字與假名的調和。其創始人之一金子鷗亭認為:「漢字多筆畫,而且具直線性。假名則形體簡單,呈曲線形。因此,有人根據單純的視覺判斷,錯誤地認為兩者不可調和。漢字和假名雖然本質不同,但只要節奏上配合默契,問題就會迎刃而解。」從金子鷗亭的觀點,漢字與假名的調和,涉及的主要是審美的形式問題,即只要在形式上使漢字、假名默契配合,非一定書寫漢字便稱書法。假名是日本根據漢字的草書制定的文字,形體相對簡單,與漢字在結構上已經異樣。「近代詩文」派的立旨,可以看出是形式至上而非素材至上,而從一些作品看,應該承認這種探索是較為成功的。

「少字數·象書」應包括兩種類型的創作。一種以表達字意為目的。「例如,寫『鳩』字,應該表現出和平與穩靜。而老虎生就兇猛的形體和線條,因此,『虎』字必須寫出與此相似的『形』。作品中必須反映出為什麼非此形狀不可,必須反映出它的必然性和妥當性。創作目標為賦予字形以意義。」另一種並非一定以表達字意為目的,而通過形式因素(線、空間)等的渲染,以達到某種視覺效果。「少字數·象書」大多為一字或二、三字,由於字少,必然在空間上造成大、粗、重等效果(關於「象形式」現代作品,將在下面詳論)。

「前衛書法」或可稱為「墨象」,「意為『分不清是字還是畫』的書法」。此派認為文字是對書法創作的一個約束,故以破壞字形,甚至不以字為素材。這類探索,似乎已經游離了書法約定俗成的本質規定,屬於書法邊緣之外的創作了。

中國的現代書法運動,在一開始便出現了立足點的偏移,即不是在書法基礎上的現代,而企圖以繪畫手段改造書法。1985年在北京中國美術館舉辦的「首屆現代書法展」,即是由一批畫家(其中也有善書者)所作的探索作品的匯集。由於多數畫家對於書法本體認識與實踐的不深刻,使他們對拋棄傳統往往在所不惜。於是,企圖以「借用」或「照搬」的方式改變傳統書法的樣式,以達到「新」的視覺效果。這種從繪畫或日本「現代書法」中攫取方式、圖式或理念的做法,即是我們以上所說的「由外而內」式的改造,實際上根本不能改變書法的前途與命運,相反,讓人覺得有些糊鬧。首展的作品主要分為兩類:一類是文字的形象化,與日本的「象書」較接近,不過,在視覺上不及「象書」具衝擊力;另一類是文字墨線的肌理化處理,通過濃淡墨的不同層次的變化求得外在形態上的「豐富性」。兩類作品均有以非毛筆、宣紙、墨汁作為工具材料的,有的以彩代墨,有的以畫布代紙,有的甚至是刻字或製作類文字,似乎凡是以非傳統類方式創作的都可歸為「現代書法」,「現代書法」成了一個包容所。

不過,進入中國文化反思期——90年代的書法探索,原本以繪畫手段為本的創作已開始自趨衰落,人們已愈來愈意識到從書法自身出發進行現代探索的重要性。90年代上半期在南京、北京等地相繼舉辦過一些探索展,已在一定意義上與』85首展拉開了距離。引人注意的是,那些文字形象化的創作可以說銷聲匿跡,以色彩作背景或以純繪畫手段進行文字表現的作品也已不多見,更多的則是對漢字的支解或脫離,目的在於追求空間上的形式感。雖然以書寫性代替繪畫性的作品越來越多,但問題仍然存在於對傳統的理解與認識上。應該說,從繪畫手段過渡到書法手段,這是現代書法探索的由邪歸正,但從實際作品而言,與強大的傳統書法相比,這類探索似仍顯得內涵貧乏,經不住歷史的考驗。

三、「現代書法」批評

日本的「象書」與中國80年代的「象形」書法,都是以表現漢字字義為目的的。「象書」有兩類,一類表現字的抽象涵義,如手島右卿的「崩壞」、「虛」、「飛」等;另一類表現字的形象實義,如「象」(手島右卿),與「象形書法」大致相同,而以表現字義實象為主。中國古代的象形文字一般都為名詞,是對自然物象的勾形描摹,一看字形便知其義。以象形為目的,「象形書法」、「象書」雖非單純的象形文字,並企圖通過形與線的表現力求形式與字義的相同,但也正因為這個前提條件,使其表現手段勢必倒向繪畫性而非書法性。

象形書法雖然以漢字為素材,以表現漢字為目的,乍一聽符合書法的規定,但由於對書法結構的抽象性與點畫(線)的書寫性的破壞,使其完全離異了作為表現對立統一的生命之道的書法本質。從審美角度講,文字的象形化探索大大降低了書法的點、線、結構的複雜性、豐富性與玄奧性,它與產生於春秋戰國時代的裝飾文字實質上沒有多少區別,是書法的俗化,因此,「象形書法」是舍本而求末的探索,得不償失。

以表現字的抽象涵義的另一類「象書」,在線、形上並沒有完全走向繪畫性而依然有書寫性的存留,不過,這種存留與作為體「道」的本質也已不同。譬如說:手島右卿的「崩壞」,線與形的作用是努力使其表現出物體崩潰毀壞的感覺,故線條的形式實際上與物化無異。「崩壞」的用筆破壞了毛筆的肌體,違背了毛筆「順理」的本性,而成為粗暴、拙野的破鋒痕跡。另一件作品「靈」,則採用了濃、淡墨的變化,以表現「靈」之虛幻。濃、淡墨儘管在外態上具有豐富多彩的墨色美感,但以犧牲線質的剛柔相濟的內在美感為代價。實踐證明,表現濃、淡墨的肌理效果遠比表現剛柔相濟的內在美要便易得多。藝術固非完全以難度或技巧比高低,但若是人人能做的事,恐怕是難以稱之為藝術品的。

90年代在中國出現的以支解漢字為目的所謂現代探索,同樣難以讓人理喻。我們曾經認為,漢字書寫之所以成為藝術,是因為漢字的結構這一天然的條件及工具材料的默契配合,而更重要的是中國哲學思想的介入與滲透。書寫漢字固非就是書法,但倘連漢字的基本美感都不曾認識,支解漢字亦便成為隨手之事——「現代」難道以破壞美為前提?在西方現代藝術史上,確曾有以「破壞」作為現代性的,但實際上,「破壞」本身並不「現代」,而是「破壞」之後的重建,這種「破壞」,與其說是真正的改頭換面,毋寧說是在前人的基礎上建立起自己的秩序。很難想像現代文明建立在荒漠之上。如果沒有作為歷史的鏈條的承傳,現代也就不成其為現代。故若是將書法的根性——字形結構之美作為「現代」的革命對象,無疑就是搬起石頭砸自己的腳。

當然,另有一種看似與支解漢字相近,實則完全不同的探索,即類漢字結構的表現。這類探索並不以破壞漢字為目的,而是試圖在漢字之中尋找美的結構原理,以期製造出與漢字相類似的結構形式。在大字作品中,尤其是少字數作品中,對字形的選取成為形式表現的第一步,這是因為並非所有漢字都能成為具有形式美感的少字數素材的。少字數素材需要本身具有一定的形式感,後通過作者對可溯性較強的字(類漢字)進行重新組構,以期達到「第二形式」之美。

少字數的作品創作,源自日本。但日本的少字數探索多以表現字義為目的,並非關注或很少關注字結構的空間形式——以字之黑與空白之白的互為因果。中國的少字數作品在一定程度上吸收日本的象書形式,但以能表現出形式空間者為上(能與「道」相通,與傳統書法相銜接),以表現肌理、字義者為下。

90年代的書法探索還有以工藝手段——拼貼方法加色彩效果的嘗試,因與書法的本質規定相去甚遠,在此不再贅評。

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