俄羅斯文學一直以來令人矚目，在其文學史上，有「白銀時代」之說，這一文化極度繁榮時期得以出現。
北京《新京報》報導，借《白銀時代詩歌金庫》出版，記者採訪了該書譯者鄭體武，更詳細的展現「白銀時代」的整體面貌和特徵。鄭體武，上海外國語大學教授、博士生導師，主要從事俄羅斯文學的教學、研究與翻譯。出版有《俄國現代主義詩歌》等專著，以及《俄國現代派詩選》《勃洛克詩選》等譯著。
那麼「白銀時代」這一文化極度繁榮時期得以出現，受到了哪些因素影響？三大現代主義流派有怎樣的詩學主張，彼此之間又是怎樣的關係？「白銀時代」各藝術門類之間又是如何互相影響的？
政治與文學
上周，俄羅斯總理梅德韋傑夫在俄羅斯國家電視台宣布他和政府全體辭職。消息一出，迅速引發世界廣泛關注。俄羅斯國內政治，連同這個國家一起迅速成為焦點。
政治上的俄羅斯，令人捉摸不透、充滿不確定性，而文化上的俄羅斯，有人覺得是沉鬱、浪漫。俄羅斯文學尤其令人矚目，在其文學史上，有「白銀時代」之說，它於20世紀30年代由詩人奧楚普明確提出，被用來指十九世紀末二十世紀初的俄羅斯現代主義詩歌。那是俄羅斯文化開放並不斷綜合的時代。
當時，現代主義潮流興起、發展於歐陸，其「推陳出新」（龐德語）的特質展現在各領域的極速革新之中。不管是文學、繪畫、戲劇，還是音樂、雕塑、電影，無一不在尋求新的表達理念與方式，「標新立異」成為共同的追求。受時代潮流浸染，大約同一時期的俄羅斯同樣在進行現代主義變革。
「白銀時代」 一個比喻
隨著時代變遷，「白銀時代」一詞不僅被廣泛接受，且被泛化使用，同一時期的文學、繪畫、音樂，乃至哲學和思想均被冠以「白銀時代」的稱謂，形成一種特殊的文化現象，這一時期也被後人視為俄羅斯現代主義文化變革的序幕而被研究。
僅就詩歌而言，「白銀時代」主要有三大現代主義流派，象徵派、阿克梅派和未來派，更是出了一眾著名詩人，如勃洛克、阿赫瑪托娃、曼德爾施塔姆、馬雅可夫斯基、茨維塔耶娃等。這一時期的詩人對後世影響巨大，最顯著的例子也許就是1987年諾獎得主布羅茨基。在隨筆中，布羅茨基對阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃、曼德爾施塔姆進行了詳盡分析，並以此表達了崇敬之情。
記者：文化極度繁榮的「白銀時代」在十九世紀末二十世紀初的俄國之所以可以出現，受到了哪些因素的影響？
鄭體武：在十九世紀末二十世紀初，不只俄羅斯，整個歐洲、甚至整個世界都處於轉型和變革時期。尤其是法國，作為歐洲藝術中心，早在十九世紀末期，或者再稍早一點，法國的文化藝術已經在發生變革和轉型，現代主義也是從那個時候開始的。
屬於現代主義的第一個流派是象徵主義，有正式宣言是在1886年。當然，現代主義潮流的實際發生，要早於宣言問世的時間，可以追溯到波德萊爾。波德萊爾去世後，有相當長的一段時間，在象徵主義沒有正式宣告誕生時，人們對波德萊爾的看法也不一致，當時很多人認為他還是現實主義的。
波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821年4月9日－1867年8月31日），法國十九世紀現代派詩人，象徵派詩歌先驅，代表作有《惡之花》等。
到了十九世紀末二十世紀初，文化藝術領域發生變革，甚至科技領域，比如物理學的很多理論（相對論、量子理論）也都大體上出現在這一時期。這是一個時代氛圍，歐洲如此，俄羅斯如此，中國也如此。
中國文學發生轉型，一般說是1919年的「五四運動」，實際上，中國文學發生的變革在「五四運動」之前就開始了。1898年前後相繼發生的詩界革命、文界革命，宣告了中國文學的變革。日本文學也如此。
從文學內部看，俄國詩歌發展到這一時期，遇到了表達危機。這與當時的時代氛圍有關。1881年，民意黨人刺殺了沙皇亞歷山大二世，隨後政府對革命民主力量進行反撲，社會進入壓抑期，文學便需要尋求曲折隱晦的表達手段，象徵主義的美學主張正符合了這一需要。再者，前人傳統的表達方式已經走到極致，也要求革新。第三，象徵主義在俄國也有本土土壤，可以追溯到丘特切夫。
記者：是否可以將「白銀時代」視為俄羅斯詩歌（或說文學、乃至藝術）的「現代主義」時代？當時最有代表性的三個流派，象徵主義、阿克梅主義、未來主義具有怎樣的詩學主張，之間的關係又是怎樣的？
鄭體武：「白銀時代」大體上就是1890到1917年，或者1892到1917年，共二十幾年。在這不到30年的時間裡都發生了什麼呢？1890年代，俄國象徵主義登上舞台，比法國的讓·莫里亞斯以宣言的形式宣告象徵主義誕生的時間晚六年。這是俄國象徵主義的第一代，以彼得堡的梅日科夫斯基夫婦、明斯基、索洛古勃和莫斯科的勃留索夫、巴爾蒙特為代表，這是老一輩。二十世紀初，出現第二代象徵主義，以彼得堡的勃洛克、莫斯科的別雷等人為代表。
亞歷山大·勃洛克（1880-1921），俄國象徵主義最傑出的代表，俄國詩歌史上繼普希金之後的又一高峰，阿赫瑪托娃稱他為「二十世紀的里程碑」，馬雅可夫斯基稱他代表了「一整個詩歌時代」。
第一代受法國的影響更重一些，尤其是受波德萊爾的影響更重，第二代本土色彩更強。1910年左右，俄國象徵主義出現了危機，作為有組織的一場文學運動逐漸走向解體。其中的原因，有象徵主義團體內部的，另外也受到新崛起的兩個新流派的挑戰，一個就是阿克梅主義。
象徵主義、未來主義是歐洲或世界性的文學流派，但阿克梅主義不一樣，別的國家沒有叫阿克梅主義的，從名稱上來看，它是俄羅斯獨有的，但這並不等於說它僅是俄國的現象，跟世界文化沒有關聯，實際上它受到法國巴那斯派的影響。在俄國國內，也受到象徵派的影響。阿克梅派的多數成員早期都參加過象徵主義流派的活動，甚至本身就是象徵派中的一員，不過後來出於各種原因，他們脫離了象徵派，自己拉起一干人馬，樹起了阿克梅主義的大旗。
阿克梅主義對待象徵主義是揚棄的姿態，一方面承認自己繼承了象徵主義的某些東西，另一方面，也要摒棄象徵主義的一些弊端。主要摒棄的一是女性化，一是抽象，還有象徵主義慣用的隱喻、象徵。阿克梅主義要求回歸事物本身，玫瑰就是玫瑰，桌子就是桌子，蠟燭就是蠟燭。
而象徵主義說，桌子不是桌子，蠟燭不是蠟燭，而要暗示背後的所謂本質。比如說蠟燭，一經點燃，就可能暗示慾望、情慾之類，藍天可能暗示理想。雖然阿克梅主義要回到事物本身，但是注意，不是回到現實主義。
學界一般認為，阿克梅主義早期宣稱的現實和現實主義的一手的真實不一樣，而是二手的真實。二手的真實從哪兒來？就是受法國巴那斯派的影響。巴那斯派喜歡寫建築、雕塑這一類藝術作品，這是二手材料。這類寫作喜歡追求冷靜、有分量、有觸感的那樣一種感覺。這是阿克梅主義。
安娜·阿赫瑪托娃（1889-1966），1907年發表處女作，後參加阿克梅派，是該流派中唯一得到勃洛克肯定的詩人。代表作品有《黃昏》《念珠》《白色的畜群》《沒有主人公的敘事詩》《安魂曲》等。1964年獲義大利「埃特內·塔奧爾米諾」國際詩歌獎，1965年獲英國牛津大學名譽博士學位，被譽為「俄羅斯詩歌的月亮」。
未來主義（對象徵主義）的批判更加兇猛，幾乎就是否定一切，要把從普希金一直到勃洛克、阿赫瑪托娃，統統從「現代主義輪船」上拋下。象徵主義在詩歌舞台上大約活躍了20年，後面將近10年的時間是未來主義和阿克梅主義的天下。後來，1917年十月革命爆發，整個現代主義流派作為有組織的文學運動便不復存在。二十世紀二十年代，直到三十年代初，有些「白銀時代」倖存下來的詩人還在寫作，還因循著原來的寫作慣性，到1934年後社會主義現實主義便一統天下了。
詩人群星閃耀的時代
「白銀」是個比喻的說法，不是科學概念。按照文學史的分期，應該叫「十九世紀末二十世紀初」。蘇聯時期確實有過「十九世紀末二十世紀初」這樣的教研室、研究室。這說明在學界是把這段時間作為單獨的一個「斷代」來研究的。
為什麼單獨列出來？因為它有它的特點。曾經，「十九世紀末二十世紀初」只被視為整個十九世紀古典文學中的最後一個階段。蘇聯解體後，學術界的看法發生變化，認為「白銀時代」是一個轉型時期，而且是現代主義的繁榮時期，不應放在古典主義的最後一個階段，而應該放在二十世紀的第一個階段，作為新時代、新世紀的序幕。
記者：就像你剛才所說，「白銀時代」是一個比喻性的說法，但後來這個詞被廣泛使用，突破了詩歌界，而被整個藝術界、乃至哲學、思想界所使用。其中的原因有哪些？
鄭體武：作為一個比喻性的稱謂，「白銀時代」為什麼被學界和廣大讀者接受了，這是很有意思的問題。
俄國有「黃金時代」，它有兩層意思，一是俄國文學的黃金時代，指的是整個十九世紀，從普希金到契訶夫。還有一種「黃金時代」，指的是俄國詩歌的「黃金時代」。詩歌的「黃金時代」指的就是「普希金時代」，時間大約有20年。但俄國詩歌的「黃金時代」這個說法，只在學界內部使用，學界以外很少用。我們看到的學術界寫的書，往往會用「普希金時代」或者「普希金及其周邊」，或者「普希金詩人群」等。
但與此形成反差的是，「白銀時代」這個稱謂卻不脛而走。「白銀時代」這四個字，大約是1932或1934年，由晚期阿克梅派詩人尼古拉·奧楚普第一次提出。由於奧楚普是流亡西方的，西方的斯拉夫學界（也就是俄國文學界）很快接受了這一概念，但蘇聯本土拒不接受。因為西方學界在用這個概念時，把流亡西方的、反蘇的（意識）裝了進去，蘇聯本土覺得這個詞意識形態色彩太濃。蘇聯解體後，這個概念迅速被接受，且把這一概念的使用非常嚴重地泛化。
當初奧楚普用「白銀時代」指的只是現代主義詩歌，但這一概念被接受後，馬上被用在文學上，又用在音樂、繪畫、戲劇上。原因可能是大家覺得這個概念好。
現在使用「白銀時代」跟意識形態因素沒有關係，主要是因為方便，「白銀時代」四個字簡明扼要，又很形象。如果不用，那只能用「十九世紀末二十世紀初」，這就很累贅、很平淡，不容易引起關注。而且「白銀時代」的詩歌是很正宗的，就更有理由被廣泛應用。
此外還有一個原因。在「黃金時代」，普希金一枝獨秀，講「普希金時代」就把「黃金時代」涵蓋了。但「白銀時代」不是這樣。那個時代有若干個詩人群體，群星閃耀，而且很多大詩人互不相讓，因此很難用一個詩人的名字概括。
記者：「白銀時代」這個概念被各個領域廣泛使用，其涵蓋的內容也越來越多，以現代主義流派為主。當時一些重要的現實主義作家，比如蒲寧、庫普林，可以被視為「白銀時代」的一部分嗎？
鄭體武：如果把「白銀時代」泛化成整個文學，他們當然是。甚至托爾斯泰屬不屬於這個時代，大家都在爭論。在有些時候，比如在特別嚴謹的學術場合，我覺得不應該把他們歸入「白銀時代」。我寫的文學史中，把這一段仍然稱做「十九世紀末二十世紀初」，不在文學史的目錄上稱它為「白銀時代」，而是在概述里提到這段時間有「白銀時代」之稱。不過，十九世紀末二十世紀初的現實主義發生了很大變化，跟現代主義互動，這時期的現實主義已經具有現代主義的色彩和因素；當然，後來的現代主義也受到了現實主義的影響。
蒲寧是反對現代主義的，對現代主義極盡諷刺挖苦之能事，但他的創作，尤其是詩和小說，是和現代主義有瓜葛的，在大時代環境下，他不可能對現代主義的探索和關切無動於衷。
記者：象徵主義、阿克梅主義、未來主義三大流派各有自己的詩學主張，各有自己的風格，但它們有沒有相通的地方？
鄭體武：每個流派登上詩壇，都會亮出自己的綱領，也會踐行自己的綱領。他們的綱領性之作，往往會較好地貫徹自己的詩學主張。但從一個詩人一生的創作來看，沒有一個詩人從頭到尾在綱領之內寫作，寫作風格很有可能會發生變化。
比如勃洛克，早年是個神秘主義的象徵主義者，他早期作品正是這樣，但1905年前後他的寫作風格發生變化，向現實主義靠攏。他始終在象徵主義和現實主義之間徘徊，有時象徵主義的因素多，有時現實主義的因素多。
再比如赫列勃尼科夫，被未來派詩人稱為「詩人的詩人」。他早期的一些探索是很極端的，比如造新詞，但就是他這樣的未來派詩人，後來也自覺不自覺地回歸傳統。所以研究赫列勃尼科夫有一個很重要的課題，叫「赫列勃尼科夫與普希金」，也就是研究未來主義與傳統的關係。
其他詩人，大體上也是這樣。阿克梅派的曼德爾施塔姆，早期因循了阿克梅主義的綱領，追求分量感、浮雕感、立體感、造型感，其第一本詩集叫《石頭集》，石頭就有造型感、分量感和立體感。但曼德爾施塔姆往後的作品，逐漸由第二手現實逐漸向第一手現實過渡。
所以，任何一個流派，只是文學史的分類，給詩人貼標籤是文學史家和批評家的工作需要，並不等於所有人自始至終在按照這個主義的要求寫作。一般來說，一個主義登上詩壇，一開始往往要特意強調自己的新奇、創新，一旦在文壇立穩腳跟，就會兼收並蓄，寫得更自由一些。
記者：「白銀時代」的詩歌和其他藝術類別，如繪畫、音樂、戲劇之間，是怎樣的關係？
鄭體武：「白銀時代」的一個特點，就是各個領域互相影響、互相滲透、積極互動。比如美術的方法和原則影響到了詩歌、音樂的方法和原則，或者詩歌的方法和原則影響到了繪畫和音樂。這個影響和借鑑不同於以往的一般性借鑑，如某首詩帶有很強的音樂色彩，讀起來像歌一樣，這是一般性的借鑑，層次比較淺。
要了解那個時期詩歌音樂性的回歸，就要了解一個前提。在法國象徵主義詩歌之前，巴那斯派的詩注重造型性，即視覺效果，而不重視聽覺效果。之後法國象徵主義出現，魏爾倫有一個思想叫「音樂至上」，就是注重音樂性。隨後的瓦雷里，也撰文呼籲要把音樂還給詩歌，其指向就是此前巴那斯派注重造型性的詩。這是一個層次，也就是象徵派詩人強調詩歌的音樂性、旋律性。
不同藝術門類之間的融合，還有更深層、更極端的做法。如用寫音樂作品的方式和結構寫文字作品，在這點上走得最極端的是安德烈·別雷。別雷早期有四部交響樂，其結構方式是按照音樂作品來的，音樂術語都在文本上面。整個文本跟交響樂似的，是很特殊的一種題材。
弗拉基米爾·馬雅可夫斯基（1893-1930），未來主義的主要發起人和參加者之一。代表作有長詩《穿褲子的雲》，劇本《宗教滑稽劇》等。
這種藝術綜合在未來派作家那裡表現得也很明顯，最重要的特徵就是，未來派的詩人基本都是畫家。馬雅可夫斯基就是美專畢業的。他們往往集繪畫和詩歌創作於一身。他們的繪畫和詩歌創作之間也有內在聯繫。立體未來主義追求的粗野豪放的風格和原始藝術的粗獷，和立體派繪畫異曲同工。
那時的音樂作品有很強的文學性，甚至哲學中的文學性都很強，哲學家寫的哲學著作都像隨筆。所以「白銀時代」是一個文化開放和綜合的時代，是各藝術門類互相影響、互相借鑑的一個時代。也因此，那個時代產生了很多百科全書式的文化大家。
記者：在這本《白銀時代詩歌金庫》中沒有著名詩人帕斯捷爾納克，是什麼原因？
鄭體武：第一是因為男詩人的篇幅較大，要控制篇幅；第二是因為我翻譯帕斯捷爾納克的詩不多，我在另外一個選本上會有帕斯捷爾納克。加之，帕斯捷爾納克最重要的詩歌成就，是在「白銀時代」之後。他早在1917年之前短暫地參加了未來主義運動，但很短暫，最後退出了。還有一個原因是，帕斯捷爾納克在國內翻譯得比較充分，由於篇幅限制，放他的兩三首詩也沒多少意思。
帕斯捷爾納克（1890—1960），作家、詩人、翻譯家。主要作品包括《雲霧中的雙子座星》《生活是我的姐妹》《日瓦戈醫生》等，並於獲得1958年諾貝爾文學獎。
記者：這正好延伸出下一個問題。在《白銀時代詩歌金庫》里，你選擇詩人，以及某個詩人的某些詩作，有哪些標準？
鄭體武：第一是我自己多年研究的體會，我的評價、我的看法，以及我的趣味，這是藝術標準。第二是學術標準。雖然這套書不是「學術版本」，面向的是普通讀者，但我畢竟也一定程度上考慮到其中的文學史觀念。這個選本是我對這一時期詩歌整體圖景（的勾勒），雖然少了一兩個人，但不足以影響我的整體圖畫。總體來說，我所選詩人在其所屬流派中要有代表性，每個詩人所選的詩歌作品也要有代表性。
瑪琳娜·茨維塔耶娃（1892—1941），俄羅斯著名的詩人、散文家、劇作家。其詩以生命和死亡、愛情和藝術、時代等大事為主題，被布羅茨基認為是二十世紀俄羅斯最偉大的詩人。
記者：像曼德爾施塔姆、馬雅可夫斯基、茨維塔耶娃、阿赫瑪托娃這些著名詩人，國內之前也有一些翻譯。本書里的有些詩歌可能是第二次翻譯，甚至第三次翻譯。在翻譯時，會與之前的翻譯版本進行對比嗎？
鄭體武：這屬於翻譯習慣的問題。據我了解，翻譯界主要存在兩種態度，一是後譯不看前譯。有的譯者由於個人的性格秉性，翻譯時不喜歡看前面的譯本，怕看了受影響。也有些人，翻譯時看前譯，翻譯界叫做「接力棒」，在前人的基礎上再往前推進一步，這是為了避免前人犯的錯誤。我兩種兼有。
我剛出道時，看前人譯本較少，可能有些年少氣盛，覺得自己能夠勝任。這是其一。第二，我出道翻譯作品時，大多數詩歌沒有前人譯本，比如我1986年開始翻譯勃洛克，1987年完稿，170多首詩，在這之前，我只看過幾首勃洛克的抒情詩，和戈寶權翻譯的《十二個》。如果條件具備的情況下，我喜歡先自己翻，遇到疑難之處或有不同理解之處，會偶爾看之前的譯本。
記者：關於翻譯，還有一個問題。一般翻譯是翻譯某個人的作品，風格相對統一，但這本選集涉及多個詩人、多種風格的作品，這在翻譯過程中是不是也是個難題？
鄭體武：這就是我傷腦筋、花工夫的地方。如果你讀過這本選集，你的感覺是不是我把所有的人翻成了一樣？我覺得我是比較自覺的。
我的翻譯原則，是不喜歡喧賓奪主、自己太發揮，而希望儘可能隱在後邊，儘量傳達原作的形神之妙。我儘可能揣摩原作者的風格和特點，這必須要有前期的研究工作做基礎。當然，能夠做到幾分是另外一回事。再自覺，也會不可避免地留下個人痕跡。比如茨維塔耶娃，是一個很剛性的詩人，下筆行文像男詩人，節奏鏗鏘。她採取了很多修辭和句法手段，你從我的中文句法中，大體可以揣摩到她原作的句法特點。
（編輯：季節）