怎樣學中國畫，似乎是一個不成問題的問題。其實不然。近百年來，學校教育取代了師徒相授的傳承方式，走了一條以西畫改造中國畫的路。學中國畫，就要學素描，畫寫生。但在傳統畫家黃賓虹看來，這並非正路。那麼，他走的是什麼路，他的主張是什麼，這條路、這些主張對今天的中國畫教育，還有沒有意義呢?
黃賓虹一生用力最勤的事情，也許就是對傳統繪畫進行研究臨摹了。他從六、七歲就開始對家藏的古今書畫「仿效塗抹」，僅沈周畫冊就「學之數年不間斷」;十三歲後，在家鄉歙縣得見萫董其昌、查三瞻等古人真跡，「習之又數年」。而後，再「遍求唐、宋畫章法臨之，幾十年」。
黃賓虹的游觀寫生，主要在上海的三十年(集中在65 72歲之間)。所到之處，近者包括黃山、九華、南京、鎮江、蘇州、杭州、太湖，遠者則有兩廣、四川諸省，如桂林、陽朔、廣州、香港，雁盪、天台、青城、峨嵋、樂山，以及長江沿岸的景色。每到一處，都勾畫速寫，歸來後，則畫「紀游」之作。
他走的是一條先臨摹古人，後師法造化的路，而所謂師法造化，並不等於西畫式的對景寫生。
師今人、師古人
黃賓虹提出的「師今人，師古人」，主要途徑即臨摹。說要以「朝斯夕斯，終日伏案」「十年面壁，朝夕研練」的態度對待臨摹。在他看來，臨摹是學習前人理法、作品「由舊翻新」的必經之途。他說：「舍置理法，必鄰於妄;拘守理法，又近乎迂。寧迂勿妄。」「寧迂勿妄」所暗含的，是對臨摹學習前人理法的重視。在追逐新奇的時代，「寧迂勿妄」已經成為時髦，黃賓虹這四個字仍有深刻的啟示意義。
對於師古人，黃賓虹主張兼收並攬，嚴格選擇。他說：「大人達士，不局於一家，必兼收並攬，廣議博考，以使我自成一家，然後為得。此可為善臨摹者進一解矣。」對於古代傳統，他提倡臨摹宋元畫，說宋元畫「渾厚華滋」，格調高華;不大提倡臨摹明清畫，認為明畫「枯梗」，清代畫「柔靡」;他又提倡臨摹「士人畫」，反對臨摹「庸史畫」(或稱「文人畫」)。
說「庸史之畫有二種：一江湖，二市井。此等惡陃筆墨，不可令其入眼;因江湖畫近欺人詐赫之技而已，市井之畫求媚人塗澤之工而已」。不過，黃賓虹對歷代畫家的認知，在不同時期有所不同，甚至同一時期也有自相矛盾之處，如對明「四家」、董其昌、「四王」、石濤、八大的評價，前後有很大的不同。但他強調嚴格選擇，是一貫的。
臨摹古人作品，要臨摹原作，而不能只臨畫譜、複製品。黃賓虹說：「元明以上，士夫之家，咸富收藏，莫不曉畫，」「自《芥子園畫譜》出，而中國畫家矩矱，與歷來師徒授受之精心，漸及澌滅而無餘。」又說：「縮金、珂珞、鋅版雜出，真贗混淆，而學古之事盡廢。」
《芥子園畫譜》以及近代印刷術的發展，大大推動了藝術的普及，也為研究傳統提供了方便。但畫譜與複製品總是無法與原作相比，如果只臨畫譜與複製品，就很難發現與理解古畫的精妙之處，也就很難「取法乎上」，對藝術家的成長是不利的。這是藝術與科技、藝術普及與提高關係的一個悖論。
臨摹是長期的過程，不能「出脫太早」。所謂「出脫太早」，一般指畫家的根基和修養不夠，就急於自立門戶。黃賓虹詩曰：「師古未容求脫早，虎兒筆力鼎能扛。」欲獲得像虎兒(宋代畫家米友仁)那樣能「扛鼎」的筆力，就必須打好根基，不能求脫太早。
黃賓虹在給友人的信中，一再說惲南田和華新羅兩位畫家都「求脫太早」，未能獲得更大的成就。他推崇以金石書法入畫，但又認為，「金石家畫雖知筆意而法不備」，過早求脫，也會流為「一種惡派」。甚至把吳昌碩也列入此例。吳昌碩無疑是一位開派的大家，黃賓虹說他「知筆意而法不備」，也未必不是中的之語。中 國畫要求積累。「厚積薄發」才有可能獲大成功。黃賓虹一生尊奉並實踐此理。急功近利的人是不可能真正成為中國畫大家的。
黃賓虹認為，臨摹要在「得神」而非「貌似」。他說：「臨摹古人名跡，得其神似者為上，形似者次之。有以不似原跡為佳者，蓋以遺貌取神之意。……若以跡象求之，僅得貌似，精神已失，不足貴也。」形貌徒存的臨摹，在清代以來是常見的，這導致了中國畫的衰退。
臨摹是獲得傳統的一種手段而非目的。目的還是在傳統的基礎上創造和發展。近現代畫家如徐悲鴻、林風眠等批評一些國畫家死臨摹、臨摹死，是有事實根據的。但因而在學校教學中取消臨摹，將臨摹「一棍子打死」，就大錯特錯了。黃賓虹也反對死臨摹，但他始終認為臨摹是必須的，只是如何臨摹，如何善臨的問題。這是黃賓虹和一些西畫出身的教育家之間的區別所在。
寫生、師造化
「師造化」的含意比「寫生」寬泛。黃賓虹有山水畫「得之於壯遊」之說。曰：「縑素臨摹，有不敵舟車流覽者矣。」「舟車流覽」指游觀，而游觀未必都寫生。古人說的「行萬里路」，強調對造化的「游」與「悟」，往往比寫生更具根本性。西畫寫生一定是對物描繪，中國畫寫生可以對景描繪，也可以根據記憶描繪。黃賓虹的「紀游」山水，都是追憶之作，有時也稱為「寫生」。他40年代憶寫20年代的遊歷印象，也稱之為「紀游」，而那與對景寫生沒多大關係。
寫生也是有「道」的。黃賓虹的「寫生之道」是什麼?他說：「江山如畫。言如畫者，正是江山橫截交錯，疏密虛實，尚有不如圖畫之處，蕪雜繁瑣，必待人工之剪裁。」這裡說的「人工之剪裁」，與西畫寫生中的剪裁有很大不同。西畫寫生以「模擬對象」為基本要求，所謂「剪裁」並不妨礙它的寫實目標，傳統中國畫寫生的剪裁可以不看對象，可以打亂對象，可以不求形似。
黃賓虹說：「至若寫生，但求形似，畢竭工力，而我之精神性靈皆凝滯於物，直與髹工何異?」這「我之精神性靈」發揮的問題，才是中國畫寫生所追求的。想不「凝滯於物」，該怎麼辦?他說：「蓋習國畫與習洋畫不同，洋畫初學，由用鏡攝影實物入門;中國畫則以神似為重，形似為輕，須以自然筆出之。故必明各家筆皴法，乃可寫生。次則寫生之道，不外法、理。法為法則，理為物理，各有運用之妙。」
他特別提及學校教育：「藝專學校，畫重寫生，雖是油畫，法應如此。中國畫論師古人不若師造化。換言之，臨摹古人不如寫生之高品。然非謂寫生可以推翻古人。舍臨摹而不為，妄意寫生，非成邪魔不可。」黃賓虹這裡強調的是，第一，中國畫必須先臨摹後寫生，即先掌握筆法和中國畫之理，然後再去面對自然。「舍臨摹而不為，妄意寫生，非成邪魔不可」——這裡強調的，是不丟掉中國畫特點前提下的寫生原則。第二，寫生與臨摹不是對立的。可惜黃賓虹闡述的這一中國畫寫生之道，半個多世紀以來，被絕大多數美術院校拋棄了。
在黃賓虹看來，臨古不能「徒存貌似」，而要把握古人之精神;寫生不能「凝滯於物」，而要發揮「我之精神性靈」。兩者的交匯點在哪裡?在筆墨及其變化。他說：「窮筆墨之微奧，博古通今，師法古人，兼師造物，不僅貌似，而盡變化，繼古人之墜絕之緒，挽時俗頹敗之習，是為神品。此大家之畫也。」今天看來，只是「窮筆墨之微奧」，對畫家是不夠的。但舍筆墨而為，丟掉了中國畫的基本特點，如何成為中國畫大家?
如何看待臨摹與寫生，始終是20世紀中國畫教育的一大問題。各類美術學校和改革家大都提倡對景寫生，貶低和否定臨摹。多數傳統畫家堅持著師徒傳授，從臨摹入手，再師法造化的方法，但具體情況與結果各有不同。50 70年代，「革新」「寫生」成為權力話語，「保守」「臨摹」受到空前壓抑。改革開放後，來自政治上的壓力逐漸消失了，但作為學術認知與教學實踐課題，仍未得到認真的反思與清理。
臨摹與寫生，關係到中國畫如何延續，如何創造，如何保持自己的形式語言特點等根本性問題。黃賓虹堅持的「臨摹 師造化」路線和方法，已由他的藝術實踐證明是可行的。近一個世紀的美術學校，沒有培養出像齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千這樣的中國畫大師。我們可以從中悟出些什麼.