敦煌所見壁畫資料真切宏富，與表演相關的各類圖像為數不少。從20世紀50年代開始，就有學者對此加以關注，他們從壁畫圖像視角入手，或討論唐五代時期的音樂和舞蹈，或探考佛傳、本生和因緣故事的表演性，或對壁畫中的音樂形態與樂舞圖像進行整體分類和個案研究。這些研究啟發了後來對敦煌寫本中的戲劇文學要素的討論。中國古代戲劇在5至11世紀近600多年的時間裡進一步複雜化、藝術化，在這一時期，百戲、角牴、歌舞戲、科白戲等各類演藝形式共生並存，隨著歷代民眾娛樂需求的變化和觀演理念的興替，這些演藝形式互相吸收、廣泛融合，從而促使戲劇活動趨於高度綜合。在成熟的文學和藝術環境、固定的觀演群體及專業的演出場所等因素的合力作用下，這一時期不僅出現了儀式性和觀賞性並存的戲劇搬演，而且形成了原始、簡單的用於實際表演的戲劇腳本。原來已有一定基礎和規模的民間戲劇變得更加規範，表演形式漸趨細密穩定，節目本身也開始更加注重娛樂性和表演性。敦煌所見與戲劇相關的文獻和表演圖像，真實可靠，對其進行全面整理和系統研究，可以為5至11世紀西北地區民間戲劇的深入考察提供諸多珍貴史料，而將寫本內容與壁畫圖像以及傳世文獻結合起來所進行的民間戲劇研究，將使得過去以歷史材料為核心的文學研究轉向以表演藝術為中心的圖像研究成為可能。
作為一種特殊的歷史圖像，敦煌壁畫具有敘事和傳形的雙重功能，它所反映的戲劇形象史料彌足珍貴，在一定程度上可以印證文獻的真實或補充文獻的不足。在敦煌壁畫中存有本生故事畫一類，這類本生故事畫與在敦煌興盛的各種說唱藝術一樣，兼具故事性、文學性、戲劇性和娛樂性的優勢，對普通信眾有著很大的吸引力。本生故事畫採用連環畫的方式來講述故事內容，畫中所描繪的故事，大都有時間、地點以及完整的情節，可以看作是對佛陀前生事跡搬演的真實寫照和藝術再現，因此整個畫面內容大多與所對應經文內容一致，只是由於時代的差異，在具體的繪畫過程中畫面布局、線描運筆、形象設計等使用技法有所不同而已。莫高窟第257窟西壁及北壁須摩提女因緣故事採用的就是連環畫的方式，從壁畫中可以清晰看出，畫工已開始注重在故事情節中對人物情緒、性格以及人物之間關係的描摹，以此來加強故事的戲劇性效果。第428窟東壁北側中層壁畫上繪有悉達太子本生故事，畫面從左至右依次有十幾個場面，其故事情節與英藏S.2440v/2寫本《太子成道經》內容一致，畫面場景極富戲劇性。這種連環畫壁畫的形成過程比較複雜，它既與中國古代傳統的畫圖記事存有聯繫，又與先秦兩漢就已存在的「看圖講誦」密切相關。它以形象的靜態畫面解讀文字性的故事，把原本就已充滿神異色彩的宗教故事演繹成為更加生動的圖像，這種畫圖記事的做法對於加深普通信眾對經文的理解和記憶大有裨益，而佛教僧徒則可將其直接用作圖像資料，在「看圖講誦」經文之時，作為宣講教化時的輔助性手段。
另外，唐五代時期在敦煌盛行的變相和變文的融合，也可視為一種戲劇表演形式的雛形。在唐代之前，變相的指稱範圍相對寬泛，可以用來代指表現佛經中奇異神變的多種藝術形式。自唐以後，講唱風氣逐漸盛行，為達到更好的藝術表演效果，在變文的講唱過程中加入了圖畫的輔助配合，原來各自獨立的變相和變文就因演出的需要而開始融合，最終形成圖文結合的「看圖講誦」形式。變文作為一種敘事文學，其內在的單向敘事結構較為適宜由圖畫來配合故事情節的展開，在講唱過程中以圖畫的空間表現方式勾勒出故事的敘事結構，對於識字不多、文化層次不高的普通聽眾而言，這種圖文並茂的宣講方式對他們的教化無疑更具影響力。變文是由表演藝人以說唱結合的方式、富於韻律的聲腔和藝術化的語言進行表演，在表演過程中變文說唱還具有部分角色扮演的性質，可以說變文本身在一開始就具備演出活動的特點，後世戲劇以唱為主、輔以說白的表演形式應當受到過它的啟發。變文與變相的聯姻實現了說唱表演者藉助「看圖講誦」的方式讓自己處於一種「代言」式的遠離現實的敘述語境，這種自覺擺脫第一人稱敘事的講誦，可以說是對戲劇代言的前期準備。雖然成熟後的中國古代戲劇是一種偏重抒情的藝術形式，但是追求敘事則是戲劇走向代言的必經之路。代言是戲劇的形式基礎，它需要表演者以扮演他人的角色而不是以自己的身份進行表演，變文中此類代言的獨立出現標誌著戲劇雛形的逐步形成。定型之後的「看圖講誦」變文形式，從英藏S.2614《大目乾連冥間救母變文並圖一卷並序》的標名以及法藏P.4524《降魔變文》正面為圖、背面為相應唱詞的形制即可證實。這種在講唱過程中圖文並茂，依圖敘事，講看並行的表演形式對後世戲劇的發生、發展產生了直接影響。
須大拏太子本生故事畫在敦煌壁畫中也較為常見，現存有北周第428窟、第294窟，隋代第423窟、第427窟、第419窟，晚唐第9窟，宋代第454窟等七例。故事內容與之相對應的俄藏Дｘ00285《須大拏太子好施因緣》，其中所演繹故事即出自《太子須大拏經》。值得注意的是，在敦煌寫本中還發現了與《太子須大拏經》主題一致、內容相符的聯章體韻文《小小黃宮養贊》，該文以佛傳故事為內核，佛教音樂為載體，藉助曲辭的形式，分人對唱，全篇代言，雖名為佛贊，但實質應為戲劇演出過程中所使用的對唱曲辭。如果以這種對唱曲辭為底本核心來搬演戲劇，以壁畫所繪形象為造型基礎扮演人物，一種簡單的佛教戲劇在唐五代時期的藝術舞台上進行實際演出是很有可能的。除此之外，繪製於晚唐五代第98窟的《檀膩羈緣故事畫》，內有故事「二母爭子」的情節，畫面簡單，內涵豐富，在新疆克孜爾石窟中同一母題壁畫被稱作《端正王智斷兒案》。此故事在佛教、基督教和伊斯蘭教的經籍中均有載述，而在我國則最終被敷衍為元雜劇《包待制智勘灰闌記》中的主要情節。
從這些本生故事畫的內容中我們可以看出，宗教性戲劇並沒有將自身固定在一種特有的體裁或形式上，它的表現形式是一個在相對穩定框架中流動的、靈活的宗教方式和藝術方式的綜合體。敦煌壁畫中的本生故事畫及因緣故事畫以圖像的手段儘可能地把它所要展現的故事「表演」出來，通過特定人物的介入，使得故事主旨深入人心。基於壁畫這種形象直觀的傳播方式，宗教教義和故事又不可能在內容上頻頻出新，在一種比較穩定的框架中，宗教性戲劇中的敘事就需要不斷改變固有的形式來更新「表演」手段，於是，宗教性戲劇就在漸變中逐步融入中國古代戲劇的主流。
敦煌所見寫本中的戲劇史料，主要指代言體唱辭、戲劇母題故事、早期演出腳本以及說唱表演伎藝等戲劇生成要素；敦煌壁畫中亦存有諸多伎藝表演圖、經變故事畫、佛教樂舞畫等演藝性圖像。這些寫本和壁畫為深入研究唐五代戲劇文化內涵和表演外觀提供了豐富的原始文本和圖像資料。
（作者：喻忠傑 系九江學院文學院副教授）
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