美國著名導演斯坦利·庫布里克1980年根據史蒂芬·金的同名小說改編拍攝的心理恐怖電影《閃靈》，該影片多年以來一直被譽為恐怖片史上經典之作。
《閃靈》講述了正處於事業空窗期的業餘作家傑克接受了一份旅店冬季看守的工作，他和妻兒一起住進了一座名為「瞭望」的旅店，長期的幽閉和孤獨以及旅店中所謂的惡靈的引誘，使得傑克一步步的走向癲狂的狀態，最終殺死妻兒不成卻被凍死在旅店之外的故事。
導演在影片中對配樂的運用及其成功，將片中的驚悚氣氛一貫到底；另外，多次運用的跟蹤鏡頭讓觀眾失去了正常的觀影視角，使其無法預知將要發生的狀況，恐懼不安感時時縈繞其中。
然而，這樣一部經典的大師級心理恐怖電影在初次觀影時，並不是所有的觀眾都能看懂和理解片中的某些情節。
但是，如果我們從拉康的「鏡像」理論來解讀《閃靈》中男主人公傑克意識中的自身與「他者」的鏡像出現的錯位，從而導致了其因認知錯亂而出現的所謂超感官知覺，那麼也就不難理解影片的大部分情節和其經典的真正涵義所在了。
男主人公傑克在社會鏡像——也就是幽閉的空間和由傑克自身的意識構建出來的旅店亡靈的影響下，激活了內心身處的慾望，當他在重新構建自我身份時，那內心深處的慾望在重構的身份上投射出了另一種錯亂的鏡像，進而導致了他死亡的結局。
「社會鏡像」對於傑克意識的影響
其實拉康的鏡像理論很好理解，就是指將一切混淆了現實與想像的情境意識稱為鏡像體驗的理論。
這個理論的研究對象是6—18月大的嬰兒，他們起初並不認識鏡中的影像，在得到母親和其他人等的認同後，嬰兒才將鏡中的影像認作自己。
那麼這時候對於嬰兒來說，鏡像雖是嬰兒的鏡中影像，但這一鏡像並非嬰兒本身，而是存在於嬰兒本身之外的另一個他人。
當二者發生衝突時，只有一方臣服於另一方才能融合，否則就是無休止的糾結和痛苦。
那麼我們回到電影中，影片男主人公傑克在經歷了失業的迷茫期後，經人推薦成功應聘了一份旅店看守的工作，而他對於自己本身實則是處於不認可的狀態。
當面試階段被問是從事何種職業時，傑克閃爍其詞，先解釋說自己是教師，又補充說是作家，同時又自我解嘲的說出教師職業薪資無法維持家庭生活，這種種回答恰恰反映了傑克飄搖不定的心態和對自我的不認同。
因此他在看守旅店的過程中，嘗試通過寫作來找尋到自我，但依然無法找到恰當的定位，以至於精神恍惚，噩夢連連，最終發瘋、凍死。
然而，在這一過程中，要注意到「社會鏡像」的影響對傑克的意識所帶來的一輪衝擊波。
傑克在於旅店負責人聊天的過程中得知1970年曾有一位旅店看守在冬季的值守中精神失常，在用斧頭殺死妻子和兩個女兒後飲彈自殺。
這一故事在傑克那本就極其脆弱的意識中畫下了重重的一筆，以至於傑克在以後的自我找尋過程中，頻頻將自我與故事中的那名看守畫上等號，甚至將意識中出現的1921年的聚會也安排了一位男酒保的出場，該酒保和殺妻女的看守同姓卻不同名，可傑克依然將殺妻女的事件安在了這名虛幻的男酒保的身上，並且還幻想該男酒保勸說自己要「修正那些不聽話的妻兒之行為（暗指殺死妻兒）」，傑克甚至在影片最後追殺妻兒時也用了同一把斧頭。
影片中的種種鋪陳無非想要告訴觀眾「鏡像」在傑克追尋自我的道路上影響深遠。
相對於傑克自身的「鏡像」同樣來源於妻子溫蒂。
溫蒂是個善良且有高度服從感的女人，在醫生詢問溫蒂兒子丹尼胳膊脫臼的緣由時，溫蒂顫抖的點了根香菸，絮絮叨叨的訴說著兒子丹尼的調皮、丈夫傑克工作的不易以及其醉酒後無意之間的失手行為，最後還略帶解嘲的自我安慰，認為丈夫自此五個月再沒有飲酒也算不幸中的幸事。
在入住瞭望旅店之後，溫蒂承擔了鍋爐檢查維修、做飯等所有的工作，忍受著丈夫的冷漠和無厘頭的吵鬧。
她只是想要提醒丈夫寫作不要太辛苦，卻招來一頓惡語相向。
溫蒂做的一切，傑克並不領情，他反覆跟羅伊德—傑克幻想出來的男酒保—抱怨溫蒂，且滿口污言穢語，因為在妻子這一「鏡像」中，傑克看到了自己的無能和對兒子丹尼的傷害，所以在溫蒂的鏡像反射下，傑克不認同自身，有著難以釋懷的愧疚和壓抑。
兒子丹尼對於傑克自身也是一個「鏡像」。
在傑克第一次沖溫蒂爆發之後，溫蒂也提醒兒子丹尼不要衝撞到傑克。
一次，丹尼偷偷溜回到房間去拿玩具車，只怕吵醒正在休息的傑克，誰知傑克並未睡覺，只是呆呆的坐在床邊發愣，就在傑克摟著丹尼說話時，丹尼問父親是否永遠不會傷害自己和母親溫蒂，這一問正戳中傑克的痛處，因為一直以來的愧疚使其無比敏感，馬上就反問丹尼這是否是溫蒂的說辭，在得到丹尼否定的回答後，情緒才逐漸恢復。
傑克此時的情緒處在千鈞一髮的狀態，才有了後來將自我屈從於對於妻子的痛恨這一「鏡像」之中。
長期的自我和「社會鏡像」的背離，使得傑克的精神越發恍惚，他開始出現糾結和痛苦，怎麼辦？在自我改善無望的絕境下，似乎只有將自身歸順為那個曾經的「鏡像」——發瘋並殺死全家的酒店看守，才能解決所有的問題，但他仍然自責，仍然不知所措，只能一遍遍在紙上敲出同一句話：
「只工作沒享樂讓傑克成了一個大笑話（AII work and no play makes Jack a dull boy）」
傑克自身與「鏡像」之錯位
拉康的鏡像理論主要講的是自身與鏡像互為他者，傑克在經歷了一系列的社會「鏡像」對於其意識的影響之後，對於自己的「鏡像」認知也出現了偏差。
身為社會的一分子，作為一個父親，一個丈夫，傑克自身的「鏡像」出現了不同程度的錯位，以至於將自身本應有的「鏡像」臣服於受其他影響的邪惡鏡像。
影片開始就告知觀眾，瞭望旅店的牆壁上掛了很多不同年代的照片，但直到結尾才使用近鏡頭揭示了一張意義重大的照片，該照片的拍攝日期是1921年7月4日，那是一場盛大的舞會，其中和傑克長相一模一樣的人穿著禮服站在照片中央，舉著酒杯，無比歡快。
可想而知，在長達幾個月的冬季看守過程中，傑克一定是看過這幅圖片，在照片這幅鏡像的暗示之下，傑克的潛意識便沉浸於1921年那場聚會之中，因而將這些不存在的人物場景具象化在自己的生活當中。
傑克首次在旅店的金色大廳遇見酒保羅伊德，說出了該影片中的經典話語：「我願意用靈魂來換一杯啤酒」；
隨著傑克自我身份構建的錯位，終於，在第二次去往金色大廳時，發現裡面坐滿了1921年那張照片上的盛裝人物，傑克將自己也認作是照片中的一員，這便是傑克自身的「他者」鏡像出現了錯位。
影片伊始，傑克驅車帶妻兒前往瞭望旅店的路上，當丹尼詢問何為多納遠征隊，傑克毫不避諱的告訴兒子那些人為了生存而自相殘殺，進食人肉。
妻子溫蒂趕忙制止父子的談話，而此時的傑克完全忘記了作為父親身份的鏡像，與兒童談論食人事件竟有些洋洋自得，他的父親身份似乎正游離於自身之外，此時的傑克已經產生了身份構建和認知的問題。
再到後來作為丈夫的身份，傑克對妻子十分冷淡，動輒惡語相向，致使妻子溫蒂除了陪兒子丹尼玩耍、看管旅店之外，只能通過無線電和外界說上幾句話。
傑克本身對自己的社會身份產生了疑慮，他不認同自身的「鏡像」變得不想再受倫理束縛，不願再面對導致其自我壓抑的妻兒，因此，在其走進237房間時，傑克看見了一個漂亮高挑的裸體女人，他放棄了此時應有的自身「鏡像」——愛人，公然和幻想中的女人親吻擁抱，這是傑克身份自我構建的第三重錯位。
傑克的自身與其「鏡像」其實是從不斷的游離到剝離，再到最後的徹底分裂。
影片中鏡子對於「鏡像」表現的作用
「鏡像」理論的基本工具便是鏡子，有鏡子才有鏡中的影像。
《閃靈》這部影片中鏡子出現過多次，其目的在於提示觀眾。
在傑克一家入住瞭望旅店後，導演庫布里克安排一系列的鏡中影像出現，以襯托主人公傑克那逐漸分裂的自我和其「鏡像」。
在入住旅店一個月後，妻子為丈夫準備好早餐，並坐在床邊與丈夫聊天，此時的二人還都處在同一面的鏡子當中，這意味著此時的夫妻二人在各自的身份構建上沒有出現自身與各自「鏡像」游離的狀態；
而隨著時間的推移，傑克自身和其真正意義上的鏡中影像開始同時出現在導演的鏡頭中。
最後，無論是與吧檯前的羅伊德，洗手間裡的格雷迪，還是臥室里的丹尼母子說話時，他似乎都在盯著鏡子（甚至是儲藏間的大門）中的影像自言自語，傑克陷入了自我的世界無法自拔。
鏡子於他的作用，就是反觀物化現實的幻覺，一種在光路迂迴中看似清醒的深度迷失。
《閃靈》真正的隱喻涵義
影片之所以歷久不衰，被奉為經典，絕不單單僅是因為庫布里克用「鏡像」理論給觀眾講述了一個精神分裂者的恐怖故事，而是因其包含的深刻的涵義。
電影從一開始就瀰漫了一種異樣而複雜的氣氛。
開篇一個長鏡頭將一幅自然美景盡收眼底，平靜的冰山湖被群山環繞，叢山白雪皚皚，無不傳達著一種自然平和的原始之態。
然後與這種寧靜悠遠相悖的是低沉而壓抑的背景音樂，跟隨者鏡頭中一望無際的公路而持續不斷，蔓延無盡頭。
在隨後的故事發展過程中，每一次主人公一家驅車前往瞭望旅館的時候，總是伴隨著平靜悠遠的鏡頭和壓抑詭譎的配樂，使得緊張而又未知的氣氛一觸即發，主人公的命運及境遇因此變得神秘莫測、危機四伏。
伴隨著這樣的音樂背景而一路延伸的道路盡頭正是——瞭望旅店。
電影中，在自然和原始美景的反襯下，瞭望旅店展現出一派現代和文明之態。
隨著情節的推進與展開，瞭望旅館卻漸漸呈現出一種反現代的氛圍——華麗外表下的未知冰冷及深不可測的隔絕與孤立。
作為旅館的看守者，主人公的一家同樣受到了這種氣氛的侵襲，產生倦怠與消極疲累的情緒，漸漸的喪失對於自身以及周遭的控制，而這種控制又恰恰是文明與秩序所賦予的。
電影中傑克在自身與「鏡像」之間逐漸深陷混亂的時空，喪失本真意識的過程，正是秩序與文明為現代思想的禁錮所取代的過程。
瞭望旅館不再是狂野上現代與秩序的標誌，反而充分暴露出其荒蕪陰暗的一面。
在這種極度壓抑的氛圍的籠罩下，瞭望旅館漸漸演化成了監獄一般的牢籠，而主人公一家則如深陷其中的囚徒，雖然出口就在眼前，卻被一股無形的力量所壓制而無法逃離。
旅館中不斷出現的閃回的片段，傑克意識「鏡像」中曾經住客的遊蕩，來來回回沒有出路，都昭示著時間的流淌、空間的秩序已然被打亂，現實與想像交替上演。
然而雖然旅館內部如鬼屋般上演人心的疏離和壓迫，旅館的外部卻仍然呈現一派秩序井然的景象。
少之又少而又時斷時續的與外部的聯繫對深陷其中的人不斷的煎熬與折磨，最終將他們推向心理崩潰的邊緣。
整個故事圍繞一個孤立的牢籠上演，而所謂的瞭望旅館正是這一牢籠的偽裝。
正如蒙太奇超越了鏡頭的簡單疊加，電影中不斷累加的壓抑與孤獨不斷的升華出電影所蘊涵的主題——
現代文明扭曲的一面猶如牢籠般禁錮著深陷其中的個體及群體，呈現出秩序之下的壓抑與扼制。
而這一主題放置當今的時代仍有著濃厚的現實意義，如今人們對現代文明與科技的依賴痴迷只比40年前更為甚之，離開了電子支付與汽車，似乎連普通的生活都難以為繼；
在沉重的生存和工作壓力之下，每個人似乎都呼號著孤獨與寂寞，可難得有限的業餘時間不是陪伴親朋與人溝通，而是一頭扎進手機，獨自瀏覽廉價快餐般的訊息並沉溺於其中的想像，人與人之間的距離再次的被疏離。
正如電影《閃靈》中所描繪的人們對現代技術的依賴性和無力感。
外表整潔現代的瞭望旅館實際上是現代發展對於人們日漸增強的依賴性及溝通能力喪失的一種嘲諷。
被豢養在其中的主人公一家，正如當代的人們一樣，一方面享受著現代化所提供的一切便利，另一方面因為這種便利而滋生的惰性和疏遠也在不斷的滋生。
這才是《閃靈》之於經典、之於前瞻、之於歷久不衰的意義所在。